“畫家的天平”：羅杰·德·皮萊的藝術(shù)之美標(biāo)準(zhǔn)

何青苗　楊賢宗

摘要：在17世紀(jì)下半葉，法國(guó)藝術(shù)歷史學(xué)家皮萊在一場(chǎng)關(guān)于素描與色彩藝術(shù)相對(duì)重要性的著名辯論中，毫不掩飾地為以魯本斯為代表的一派辯護(hù)，并為色彩派贏得了最終勝利。在他最后出版的一部著作中，更是將色彩作為重要標(biāo)準(zhǔn)列入他所創(chuàng)造的“畫家的天平”藝術(shù)評(píng)價(jià)體系，主張將繪畫理論從文學(xué)理論中解放出來(lái)，并強(qiáng)調(diào)繪畫對(duì)于觀眾而言所具有的純粹視覺興趣問(wèn)題。早期的藝術(shù)鑒賞并不局限于分類或視覺并列等方法論工具，而皮萊大膽地超越了其專業(yè)的正常領(lǐng)域，為美術(shù)批評(píng)建立了評(píng)價(jià)體系，總結(jié)了17世紀(jì)的藝術(shù)原則并將它視為一個(gè)時(shí)代的主流品味的結(jié)束，是現(xiàn)代藝術(shù)批評(píng)毫無(wú)疑問(wèn)的先行者。

關(guān)鍵詞：羅杰·德·皮萊，畫家的天平，法國(guó)藝術(shù)史，藝術(shù)批評(píng)

Abstract： In the second half of the 17th century， the French art historian Pillay unabashedly defended the school of Rubens in a famous debate on the relative importance of drawing and colour art， and won the ultimate victory for the colourists. In one of his last publications， he included colour as an important criterion in his ‘painters scale system of art evaluation， arguing for the liberation of painting theory from literary theory and emphasising the purely visual interest of painting for the viewer. While early art appreciation was not limited to methodological tools such as classification or visual juxtaposition， Pillay boldly went beyond the normal realm of his profession to establish a system of evaluation for art criticism， summarising the principles of 17th-century art and seeing it as the end of the dominant taste of an era， the undoubted forerunner of modern art criticism.

Keywords： Roger de Piles， painters balance， French art history， art criticism

羅杰·德·皮萊（Roger de Piles，1635-1709）從早期的藝術(shù)理論中提取出來(lái)一些規(guī)則，通過(guò)構(gòu)圖、素描、色彩和表現(xiàn)四個(gè)維度對(duì)藝術(shù)家進(jìn)行評(píng)價(jià)，發(fā)明了最早的藝術(shù)評(píng)級(jí)系統(tǒng)“畫家的天平”。這種特殊的比較方式很快就被體育和經(jīng)濟(jì)等領(lǐng)域所吸收和發(fā)展。然而，仔細(xì)觀察藝術(shù)批評(píng)現(xiàn)象就會(huì)發(fā)現(xiàn)，也許正是因?yàn)樗囆g(shù)難以描述的頑固性，才注定美學(xué)領(lǐng)域是系統(tǒng)性評(píng)級(jí)的誕生地。也正是在評(píng)級(jí)的幫助下，像皮萊這樣的藝術(shù)鑒賞家、批評(píng)家能夠根據(jù)理想典型的價(jià)值體系來(lái)闡明他們的判斷?！爱嫾业奶炱健钡陌l(fā)明是一種新的方式，為藝術(shù)鑒賞提供了復(fù)雜的可視化的比較方法。

一、羅杰·德·皮萊

一些人錯(cuò)誤地認(rèn)為，藝術(shù)批評(píng)史完全是由專業(yè)藝術(shù)評(píng)論家對(duì)當(dāng)前藝術(shù)展覽的批評(píng)組成的；另一種藝術(shù)批評(píng)觀點(diǎn)認(rèn)為，它始于評(píng)論家對(duì)個(gè)別藝術(shù)家作品的批評(píng)，他們?cè)u(píng)論當(dāng)代或以前的藝術(shù)，并提供作品優(yōu)秀或失敗的觀點(diǎn)。實(shí)際上，藝術(shù)批評(píng)的概念始于18世紀(jì)的法國(guó)，當(dāng)時(shí)一些作家對(duì)皇家學(xué)院的藝術(shù)展進(jìn)行了評(píng)論。這些作家不是專業(yè)的藝術(shù)評(píng)論家，他們是學(xué)者、歷史學(xué)家、畫家、詩(shī)人、收藏家或業(yè)余愛好者。他們分享的是對(duì)藝術(shù)的參與與熱愛，以及對(duì)他們認(rèn)為是卓越藝術(shù)的關(guān)注。其中一個(gè)人便是皮萊，他是法國(guó)畫家、雕刻家、藝術(shù)評(píng)論家和外交家，魯本斯派的領(lǐng)袖人物。政治上的掩護(hù)使他有機(jī)會(huì)發(fā)揮其外交陰謀才能，1662年皮萊成為大議會(huì)主席查爾斯·阿梅洛（Charles Amelot）的兒子米歇爾·阿梅洛·德·古爾內(nèi)（Michel Amelot de Gournay）的家庭教師，并一生跟隨阿梅洛，擔(dān)任法國(guó)駐威尼斯、葡萄牙、西班牙大使的秘書。為滿足路易十四時(shí)代君主與貴族的享樂和愛好，1682年至1685年在威尼斯，他開始收集著名的版畫、繪畫和油畫，這也為皮萊后來(lái)成為對(duì)法國(guó)藝術(shù)理論有巨大影響力的批評(píng)家積累了大量的審美經(jīng)驗(yàn)。

皮萊的第一部藝術(shù)作品是翻譯杜弗雷斯諾（Du Fresno）的詩(shī)歌《圖像藝術(shù)》（De Arte Grap），以詩(shī)歌形式表達(dá)了古典主義的理想。1709 年，他發(fā)表了他最重要和最原始的理論著作《繪畫原理與畫家天平》（Cour de Peinture par Principle avec une Balance des Peintres）。這本書包含了他藝術(shù)理論的精華：他斷言色彩、明暗與素描具有同等價(jià)值，以及他對(duì)繪畫視覺品質(zhì)的獨(dú)特性的看法。在皮萊的作品中，帕斯卡爾（Blaise Pascal）等人提到的視覺藝術(shù)所獨(dú)具的“妙不可言”（je ne sais quoi）的特性，得到了更成熟的考慮和進(jìn)一步的發(fā)展。［1］

皮萊的美學(xué)理論有三個(gè)目的：將繪畫理論從文學(xué)理論中解放出來(lái)；強(qiáng)調(diào)對(duì)繪畫或藝術(shù)品的視覺興趣獨(dú)立于對(duì)圖像主題的知識(shí)、道德或宗教興趣；將我們看待圖像的方式轉(zhuǎn)變?yōu)榕c我們看待自然的方式更密切的方式。［2］最后一點(diǎn)與17世紀(jì)法國(guó)學(xué)院派提出的對(duì)藝術(shù)作品的欣賞方式有了重要的區(qū)別。根據(jù)法國(guó)古典主義畫家尼古拉斯·普桑（Nicolas Poussin）和安德烈·費(fèi)利比安（Andre Felibien）的觀點(diǎn)，愚蠢輕浮、僅滿足感官的享受稱不上藝術(shù)，繪畫必須表現(xiàn)人類以理性的態(tài)度做出最適合當(dāng)下的努力，表現(xiàn)出的真誠(chéng)和高尚情操，繪畫與詩(shī)歌相似，主要目的是敘述一個(gè)故事。一幅畫應(yīng)該被閱讀，觀眾應(yīng)該把視線集中在描述故事情節(jié)的人物組合上。這些學(xué)術(shù)理論家忽視了兩種媒介之間的差異，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家關(guān)注繪畫主題的統(tǒng)一性，而不是對(duì)象、形式和色彩的統(tǒng)一性。繪畫的這些形式方面雖然得到了承認(rèn)，但它們被認(rèn)為只是藝術(shù)家工藝的一部分，不如所表現(xiàn)的主題的適當(dāng)性與清晰性重要。

皮萊不同意古典理論家看待藝術(shù)的方式，他認(rèn)為主題只是藝術(shù)家準(zhǔn)備工作的一部分，還應(yīng)該考慮到畫面的視覺效果，繪畫的目的 “與其說(shuō)是為了說(shuō)服人們，不如說(shuō)是為了欺騙人們的眼睛”。［3］皮萊欣賞拉斐爾的藝術(shù)，不喜歡卡拉瓦喬及其追隨者的藝術(shù)。他相信理想表現(xiàn)的道德利益，認(rèn)為姿態(tài)和方法上的現(xiàn)實(shí)主義表明藝術(shù)家缺乏想象力或從自然界選擇美麗形式的技巧。皮萊同意帕斯卡爾的觀點(diǎn)，即審美愉悅的體驗(yàn)無(wú)法被定義，但與帕斯卡爾和其他人不同的是，他認(rèn)為直觀、驚奇和有效性等因素可以幫助解釋這種體驗(yàn)。［4］在皮萊的《繪畫原理與畫家天平》中，他將“熱情”（Enthusiasm）定義為觀眾在欣賞藝術(shù)家的作品和感受作品主題的崇高效果時(shí)，達(dá)到的一種高尚的精神狀態(tài)。依據(jù)皮萊的說(shuō)法，觀眾之所以能夠接受主題的全部效果，只是因?yàn)橐环嫷母泄傥Α?/p>

二、畫家的天平

素描和色彩的重要性之間的爭(zhēng)論長(zhǎng)期存在?？梢宰匪莸絾讨巍ね咚_里（Giorgio Vasari，1511-1574），他堅(jiān)信，一幅畫的重要性在于它的設(shè)計(jì)，而不是它的執(zhí)行。對(duì)于瓦薩里和其他后來(lái)的評(píng)論家，如安德烈·菲利比安，色彩被認(rèn)為僅僅是裝飾。一些藝術(shù)理論家認(rèn)為，這種觀點(diǎn)始于柏拉圖，另一種說(shuō)法是色彩和素描之間的二分法起源于亞里士多德。皮萊打破了這一傳統(tǒng)，強(qiáng)調(diào)了色彩的重要性。

1671 年，菲利普·德·尚帕涅（Philippe de Champaigne）在皇家藝術(shù)學(xué)院發(fā)表的關(guān)于提香·韋切利奧（Titian Vecellio）《圣母子與圣約翰》（Virgin and Child with St John）中色彩相對(duì)優(yōu)點(diǎn)的演講，掀起了素描與色彩的持續(xù)性爭(zhēng)論，并將皮萊帶入了關(guān)于素描和色彩在藝術(shù)中相對(duì)重要性的辯論中心。［5］1673年，皮萊在《色彩對(duì)話錄》（Dialogue sur le coloris）一書中，首次為魯本斯進(jìn)行辯護(hù)。這場(chǎng)爭(zhēng)論最吸引人的地方在于古典主義比例透視法則與現(xiàn)代主義色彩筆觸方法之間的爭(zhēng)論。爭(zhēng)論的過(guò)程中，皮萊引入了術(shù)語(yǔ)“明暗對(duì)比”（clair-obscur）一詞，以突出色彩在強(qiáng)調(diào)繪畫明暗關(guān)系之間的重要作用。皮萊宣稱色彩將繪畫與其他視覺藝術(shù)區(qū)分開來(lái)，通過(guò)色彩畫家才能創(chuàng)造出完美的現(xiàn)實(shí)幻象，這是其他藝術(shù)無(wú)法達(dá)到的成就。［6］皮萊最終獲得了色彩支持者的勝利，他也被公認(rèn)為藝術(shù)界最杰出的人物之一，并于1699年被任命為皇家藝術(shù)學(xué)院榮譽(yù)顧問(wèn)，魯本斯也被普遍認(rèn)為是有史以來(lái)最偉大的歐洲大師。［7］

皮萊尊重繪畫作為一種藝術(shù)形式的獨(dú)特性，是人為、有意識(shí)地欺騙觀眾，他說(shuō)：“一般來(lái)說(shuō)，繪畫只是涂抹，它的本質(zhì)在于欺騙，最大的欺騙者是最好的畫家。［8］他對(duì)古典理想的解釋比其他許多理想更現(xiàn)實(shí)，因?yàn)樗畛?qiáng)調(diào)令人信服的現(xiàn)實(shí)主義標(biāo)準(zhǔn)。皮萊認(rèn)為，畫家必須觀察自然，尋求日常自然的真理與理想自然的真理，而這種結(jié)合將產(chǎn)生完美的真理。由于色彩是視覺現(xiàn)實(shí)的一個(gè)重要方面，因此它也是繪畫的重要組成部分。對(duì)于皮萊來(lái)說(shuō)，色彩是繪畫的靈魂。他在描述魯本斯的《墮落的人》（Fall of the Damned）時(shí)，對(duì)其嫻熟的繪畫、色彩和對(duì)大量光影的運(yùn)用贊不絕口。在他的《畫家簡(jiǎn)史》（Abrege de la vie des peintres）中，他甚至對(duì)普桑也提出了批評(píng)，指出由于畫家 “對(duì)古典主義過(guò)于重視，他的畫往往看起來(lái)像石頭，缺乏一些人情味?！保?］

皮萊對(duì)古典主義的大部分態(tài)度已經(jīng)在他對(duì)杜弗雷斯《圖像藝術(shù)》的翻譯注釋中體現(xiàn)。該書于1668年出版，1673年重新編輯時(shí)，皮萊的開創(chuàng)性著作《色彩對(duì)話錄》緊隨其后，由此可以推斷，皮萊的理論基礎(chǔ)在此之前已經(jīng)奠定，后來(lái)才得到發(fā)展和潤(rùn)色。在這場(chǎng)著名的素描色彩之爭(zhēng)中，他也很難被解讀為堅(jiān)決反對(duì)古典主義的現(xiàn)代派，他接受古典作為藝術(shù)之美的標(biāo)準(zhǔn)，并承認(rèn)這是傳統(tǒng)所崇尚的普遍觀念：“古老的東西一直被各個(gè)時(shí)代的專家視為美的準(zhǔn)則?！边@句話被重復(fù)了好幾次，在《圖像藝術(shù)》和31年后出版的《畫家簡(jiǎn)史》中，他用了幾乎相同的詞。事實(shí)上，在這一部分中，我們可能會(huì)驚訝地發(fā)現(xiàn)皮萊對(duì)古典主義的肯定如下：

不可能有任何糟糕的雕塑家，或者確切地說(shuō)，不那么熟練的雕塑家，因?yàn)楸M管他們的作品遠(yuǎn)不如一流的作品，但人們還是會(huì)注意到某種宏觀以及各部分的和諧分布。［10］

這種基于直覺的、贊賞的全面認(rèn)可，在1699年重復(fù)時(shí)略有細(xì)微差別：

所有作品都不是同樣好，但即使在平庸的作品中，也有某種美的特質(zhì)，使鑒賞家將它們與現(xiàn)代作品區(qū)分開來(lái)。［11］

兩者對(duì)比，皮萊的語(yǔ)氣變得更加溫和，顯然他采取了和解的態(tài)度。通過(guò)緩和其嚴(yán)厲，他留下了足夠的余地，使他的觀點(diǎn)被現(xiàn)代人有力地解釋。古代的美是由古人自己證明的，皮萊對(duì)這一點(diǎn)非常認(rèn)同。但無(wú)論接受傳統(tǒng)古典主義作為衡量美的標(biāo)準(zhǔn)多么有說(shuō)服力，皮萊都不是一個(gè)盲目的崇拜者。他試圖對(duì)其進(jìn)行分析，以便令人信服地發(fā)現(xiàn)古典主義優(yōu)越性的原因。在這個(gè)問(wèn)題上，他最詳盡的討論是在1677年的《關(guān)于繪畫知識(shí)的對(duì)話》（Conversations sur la connaissance de la peinture）中，其中提到了構(gòu)成古代形式美的品質(zhì)：形式的正確性、輪廓的純潔和優(yōu)雅、表達(dá)的天真和高貴、多樣性、正確的選擇、秩序，特別是 “一種巨大的簡(jiǎn)單性，它使所有的裝飾品都變得超然……” ［12］這種觀點(diǎn)的力量在于它不斷地參考和尊重自然，從而將古典主義視為一種仍然存在的藝術(shù)，其美至少在理論上可以被獨(dú)立于傳統(tǒng)壓力的當(dāng)代意識(shí)所接近和衡量。

1719年，法國(guó)學(xué)者讓·巴蒂斯特·杜博斯（Jean Baptiste Dubos）首先提出了“鑒賞判斷”一詞，并將其解釋為一種品味的“比較”。［13］杜博斯對(duì)兩個(gè)主要概念特別感興趣：“情感”（sentiment）和“品味”（go?t）。人類保持著始終追求良好品味的天性，盡管情感是主觀的，但杜博斯認(rèn)為仍然有可能就共同的品味達(dá)成一致。這就提出了如何獲得這種共同品味的問(wèn)題。在第一次提到品味的比較之后的幾章中，杜博斯解釋了這句話的含義以及如何獲得良好的品味：

“但是要獲得這種比較的相對(duì)品味，使我們能夠通過(guò)一幅已經(jīng)不存在的畫來(lái)判斷現(xiàn)在的畫，鑒賞者必須處于繪畫的中心。在他年輕的時(shí)候，他一定經(jīng)常有機(jī)會(huì)，在完全輕松和平靜的情況下觀看過(guò)一些出色的作品。心靈的自由是必要的，這樣才能感知作品內(nèi)在的美感，就像創(chuàng)作它一樣。要成為一個(gè)好的觀眾，必須擁有平靜的靈魂，這種平靜不來(lái)自疲憊，而是從想象的寧?kù)o中升起?！保?4］

一方面，這些段落很有價(jià)值，因?yàn)樗鼈兠枋隽?8世紀(jì)早期鑒賞家的做法。另一方面，我們可以了解到在杜博斯的解釋中，至少需要兩個(gè)步驟才能達(dá)到每個(gè)判斷所需的“比較的品味”：第一，反復(fù)揣摩優(yōu)秀的作品；第二，一定程度的專業(yè)知識(shí)以及真正地參與有關(guān)藝術(shù)的討論和創(chuàng)作。那些對(duì)公眾輿論影響最大的是“鑒賞家”，根據(jù)杜博斯的說(shuō)法，他們和藝術(shù)家本身一樣研究繪畫。

皮萊在他的《鑒賞對(duì)話》（Conversations sur la Connoissance）中提出了鑒賞的三個(gè)核心觀點(diǎn)：第一，作品的質(zhì)量；第二，藝術(shù)品的歸屬；第三，原作和復(fù)制品的區(qū)別。［15］這三個(gè)觀點(diǎn)無(wú)疑都是以比較為基礎(chǔ)。1708年，如此精確地定義鑒賞家工作的皮萊發(fā)明了最早的評(píng)級(jí)，通過(guò)參考“構(gòu)圖”（composition）、“素描”（drawing）、“色彩”（color）和“表現(xiàn)”（expression）類別來(lái)分析藝術(shù)。他強(qiáng)調(diào)：“進(jìn)入繪畫的所有對(duì)象，所有線條，所有顏色，所有光線和所有陰影都沒有大或小，強(qiáng)烈或微弱，除了通過(guò)比較?！保?6］

他最后一部出版的作品《繪畫原理與畫家天平》中，附加了一份名單，上面列出了他在旅行中認(rèn)識(shí)的56位畫家的作品。皮萊使用0到20之間的數(shù)字來(lái)評(píng)估每個(gè)類別中藝術(shù)家的表現(xiàn)，對(duì)于名單上的每一位畫家在構(gòu)圖、素描、色彩和表現(xiàn)力方面都給了0到18分（表1）。重要的是，皮萊沒有在他的表中包括總分?jǐn)?shù)，因?yàn)檫@樣做將意味著每個(gè)分?jǐn)?shù)具有同等的重要性。這給了一個(gè)審美欣賞的概述，取決于色彩和素描之間的平衡。得分最高的是拉斐爾和魯本斯，魯本斯在顏色上略遜色，拉斐爾在素描上略遜色?！爱嫾姨炱健钡陌l(fā)明是一種新方法，不僅可以提供復(fù)雜的比較，還可以具體地可視化作者的“比較品味”。當(dāng)然，只有那些熟悉價(jià)值觀、想法、初步?jīng)Q策的人才能理解這種復(fù)雜性，最重要的是，這種比較鏈隱藏在某些數(shù)字值后面?？紤]諸如“魯本斯”和“普?！敝惖拿?，這一點(diǎn)就變得很明顯了：魯本斯則偏愛“色彩”，而普桑則表現(xiàn)出對(duì)“設(shè)計(jì)”的偏愛。正是在評(píng)級(jí)的幫助下，像皮萊這樣的作者能夠從理想、典型的價(jià)值體系的角度來(lái)證實(shí)他們的判斷。

在《繪畫原理與畫家天平》中包含了皮萊對(duì)著名畫家的批評(píng)判斷以及建議。他還描述了評(píng)價(jià)藝術(shù)的正確方式，包括以開放的心態(tài)看待藝術(shù)，對(duì)它進(jìn)行審美體驗(yàn)，然后解釋這種體驗(yàn)的性質(zhì)。他認(rèn)為為了明智地進(jìn)行批評(píng)，人們必須完全了解一幅畫的所有部分，以及使整個(gè)畫好的原因，因?yàn)樵S多人只根據(jù)他們喜歡的部分來(lái)判斷一幅畫，而不考慮其他部分。批評(píng)家必須對(duì)繪畫的無(wú)偏見印象持開放態(tài)度。他們應(yīng)該尋找產(chǎn)生“熱情”效果的原因，需要盡可能多地研究偉大的大師，通過(guò)藝術(shù)家之間的比較來(lái)評(píng)價(jià)藝術(shù)，以得出藝術(shù)的所有標(biāo)準(zhǔn)。

三、品味的永恒

正如皮萊的評(píng)估所表明的那樣，數(shù)字是事物進(jìn)行相互比較的一種方式。它們代表了在藝術(shù)評(píng)估中定量使用的聚類比較的復(fù)雜形式。然而，作為先前定性判斷的結(jié)果，可以說(shuō)它們總是可以追溯到皮萊的第二個(gè)領(lǐng)域，即藝術(shù)作品的歸屬，這本身就是比較視覺實(shí)踐的結(jié)果。事實(shí)上，無(wú)論是收藏藝術(shù)品還是將圖像并排放置的做法都不是18世紀(jì)的創(chuàng)新。例如，我們可以在中世紀(jì)祭壇畫或圣物棺材的類型安排中找到無(wú)數(shù)并列圖像的例子。［18］

那么，是什么讓藝術(shù)鑒賞中的比較觀看最引人注目呢？簡(jiǎn)而言之，鑒賞家對(duì)多個(gè)圖像產(chǎn)生了特別的興趣，既不是因?yàn)槟承┳诮?、政治或美學(xué)功能，也不是因?yàn)閷?duì)特定技術(shù)、圖案等的藝術(shù)興趣。相反，它允許他們?cè)诜诸悓W(xué)上系統(tǒng)化，從而重新構(gòu)建他們?cè)谌魏涡再|(zhì)的藝術(shù)史敘事中的位置。即使許多最早的藝術(shù)鑒賞家本身就是藝術(shù)家，然而比較觀看始終是接受文物的一部分，但它在十八世紀(jì)首次成為一種明確的、有條不紊的分析工具。［19］這種關(guān)于比較實(shí)踐的重要性的早期反思令人驚訝，可以作為研究其在藝術(shù)鑒賞中的基本作用的起點(diǎn)。鑒賞家通過(guò)越來(lái)越有效的比較來(lái)擴(kuò)展特定技能，使他們能夠系統(tǒng)化和分類龐大的藝術(shù)文物的遺產(chǎn)。

皮萊將評(píng)價(jià)藝術(shù)家的整體水平分解為四個(gè)屬性，這在當(dāng)時(shí)是革命性的，也是雄心勃勃的。即使在今天，仍然是有爭(zhēng)議的。他從數(shù)百或數(shù)千種可能性中選擇了58位藝術(shù)家來(lái)進(jìn)行排名。喬治·瓦薩里選出了 265 位藝術(shù)家，他們被收錄在他 1568 年版的《著名畫家、雕塑家、建筑家傳》（Lives of the Most Eminent Painters Sculptors and Architects）中。而皮萊只保留了其中21位瓦薩里選出的藝術(shù)家。皮萊擴(kuò)大了他的選擇，在他的排名中包括了有限數(shù)量的其他意大利畫家，除了在瓦薩里生前就已經(jīng)出名的法國(guó)和德國(guó)藝術(shù)家，以及其他在瓦薩里死后出名的畫家。皮萊選擇的58位藝術(shù)家中，大部分都是當(dāng)時(shí)著名的藝術(shù)家。并且直到今天仍然很重要。此外，他的排名較高的藝術(shù)家獲得了更高的評(píng)價(jià)，他們的畫作的價(jià)格也隨著時(shí)間的推移而上漲。

回顧皮萊的四個(gè)特征：構(gòu)圖、素描、色彩與表現(xiàn)。構(gòu)圖包括作品的排列和布局，把各種物體放在畫布上的方式。表現(xiàn)是指作品對(duì)觀眾的情感影響，可以通過(guò)表現(xiàn)力或人類情感的表現(xiàn)來(lái)實(shí)現(xiàn)。而素描與色彩之間的平衡代表的不僅僅是繪畫或描繪一個(gè)物體的物理能力。在皮萊看來(lái)，素描應(yīng)被視為整個(gè)想象過(guò)程的關(guān)鍵，是畫家的思想和具體表達(dá)的媒介。色彩在哲學(xué)上經(jīng)常被用來(lái)與朗誦或裝飾相比較，皮萊打破了傳統(tǒng)，不認(rèn)為色彩僅僅是偶然的裝飾，而是物體可見性的主要條件，是繪畫自然秩序的一部分。

皮萊的大部分生活都是在皇家繪畫和雕塑學(xué)院之外度過(guò)的，他的觀點(diǎn)，尤其是在色彩方面的觀點(diǎn)，與當(dāng)時(shí)的主要批評(píng)家查爾斯·勒布倫（Charles Le Brun ，1619-1690）與安德烈·費(fèi)利比安并不一致。皮萊尤其不同意一幅畫應(yīng)該被視為一個(gè)帶有情節(jié)的故事。對(duì)他來(lái)說(shuō)，一幅畫應(yīng)該更符合自然，其中的顏色和形狀是非常重要的。盡管在《繪畫基本原理與畫家的天平》出版時(shí)，皮萊已經(jīng)是皇家學(xué)院的成員了。但顯然他的觀點(diǎn)受到了威尼斯繪畫中色彩重要性的影響，它們可能反映了流行的觀點(diǎn)，而不是當(dāng)時(shí)的專家理論觀點(diǎn)，通過(guò)對(duì)每種風(fēng)格分別進(jìn)行評(píng)級(jí)，讓皮萊可以批評(píng)藝術(shù)，并在某種意義上繞過(guò)了對(duì)個(gè)人特征的品味變化。

凱瑟琳·格拉迪（Kathryn Graddy）曾建立關(guān)于被皮萊評(píng)級(jí)的藝術(shù)家作品的歷史交易價(jià)格數(shù)據(jù)集。數(shù)據(jù)顯示，皮萊強(qiáng)調(diào)顏色而不是素描是有先見之明的，素描的重要性似乎在過(guò)去的幾十年里有所下降，而顏色的重要性卻沒有下降，而且可能有所增加。與相對(duì)較新的專家意見相比，被皮萊評(píng)價(jià)的藝術(shù)家和皮萊的總體評(píng)級(jí)在一段時(shí)間內(nèi)保持得非常好。［20］皮萊“畫家的天平”，無(wú)論是為滿足某些人，好奇地想知道每一位享有盛譽(yù)的畫家的價(jià)值程度，還是對(duì)于主觀判斷的系統(tǒng)分析與比較更感興趣的人，都無(wú)疑是提出了一些具有挑戰(zhàn)性和有趣的可能性。

四、結(jié)語(yǔ)

古代各種情況結(jié)合在一起，在希臘產(chǎn)生了一種無(wú)與倫比的理想化藝術(shù)，誕生了像波利克里托斯（Polyclitus）創(chuàng)作的《執(zhí)矛者》（Doryphoros）這般的偉大作品，但它本身就是對(duì)人體比例進(jìn)行長(zhǎng)期研究的結(jié)果。雖然皮萊把繪畫定義為對(duì)所有可見物體的模仿，即對(duì)自然的模仿。但并不是完全追隨變化的自然，而只是遵循自然偶然性的完美狀態(tài)。由于很難找到大自然的完美狀態(tài)，所以現(xiàn)代畫家必須在前輩的研究基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)作。皮萊認(rèn)為畫家應(yīng)該模仿古典中的理想之美，而不是對(duì)象本身。要避免讓人覺得畫布上充滿了擺放著一動(dòng)不動(dòng)的石雕人物。如果古典主義被完全壓制，不與自然界的活生生的美感相融合，便會(huì)很危險(xiǎn)。

理論家對(duì)定義明確的概念工具的探索，總是與尋找詞語(yǔ)來(lái)區(qū)分微妙圖像質(zhì)量的需要相矛盾。而皮萊發(fā)明“畫家的天平”是建立在一個(gè)鮮明的推理基礎(chǔ)上，即對(duì)自然的持續(xù)尊重，并利用這個(gè)機(jī)會(huì)解釋了古典主義的不足之處。皮萊為美術(shù)批評(píng)建立了一個(gè)特別的量化評(píng)價(jià)體系，總結(jié)了17世紀(jì)的藝術(shù)原則，并將它視為一個(gè)時(shí)代的主流品味的結(jié)束。作為評(píng)論家，皮萊靈活且思想開放，本著皮萊的精神，現(xiàn)代藝術(shù)批評(píng)理論發(fā)展也不應(yīng)完全取悅評(píng)論家自己，相信皮萊也會(huì)贊同繼續(xù)探索非常規(guī)的嘗試。

作者簡(jiǎn)介：何青苗，華中師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院碩士研究生，研究方向：西方美術(shù)史。

楊賢宗，通訊作者，喀什大學(xué)美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院特聘教授，華中師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院教授，研究方向：西方美術(shù)史、西方美術(shù)史學(xué)史與方法論。

注釋：

［1］ Holt， David K，“An Example for Art-Critical Instruction： Roger De Piles”，Journal of Aesthetic Education， Vol. 28， No. 2， 1994， pp. 95–98.

［2］ T. Puttfarken， Roger De Piles's Theory of Art，New Haven， Conn.： Yale University Press， 1985， introduction.

［3］ T. puttfarken， p.70.

［4］ T. puttfarken， p.111.

［5］ Jane Turner， ed.，The Grove Dictionary of Art （24）， Macmillan Publishers Limited， 1996， pp.805-806.

［6］ Rubin， James Henry， “Roger de Piles and Antiquity”， The Journal of Aesthetics and Art Criticism， Vol. 34， No. 2， 1975， pp. 157–63.

［7］ Jane Turner， ed..

［8］ Roger De Piles， "The Principles of Painting"， Literary Sources of Art History， Elizabeth Gilmore Holt， ed.， Princeton， N.J.： Princeton University Press， 1947， p.411.

［9］ LionelloVenturi， History of Art Criticism，New York： E. P. Sutton， 1936， p. 131.

［10］ Charles-Alphonse Dufresnoy， De Arte Graphica， translated into French by Roger de Piles， and followed by the Remarques of the translator （Paris， 1668）. Hereafter referred to as Remarques， edition of 1673 used here， p. 108.

［11］ Roger de Piles， Abrege de la vie des peintres（Paris， 1st ed. 1699）; edition of 1715 used here， pere， pp.24-25.

［12］ Rogerde Piles， Conversations sur la connaissance de la peinture， first edition， （Paris， 1677）; edition used here in de Piles， Recueil de divers ouvrages sur la peinture et le coloris， （Paris， 1775）， p. 38

［13］ Jean Baptiste Dubos， Réflexions critiques sur la poésie et la peinture（Vol.1） ， Paris： Jean Mariette， 1719， pp.24-27.

［14］ Jean Baptiste Dubos， Réflexions critiques sur la poésie et la peinture（Vol.2）， Paris： Jean Mariette， 1719，p.293.

［15］ Roger de Piles， Conversations sur la connoissance de la peinture， et sur le jugement quon doit fairedes tableaux， Où par occasion il est parlé de la vie de Rubens， & de quelques-uns de ses plus beaux ouvrages， Paris， 1677.

［16］ Original quote： “Tous les objets qui entrent dans le Tableau， toutesles lignes & toutes les couleurs， toutes les lumieres & toutes les ombres ne sont grandes ou petites，fortesou foibles que par comparaison.” See Roger De Piles， Cours de peinture par principes， Paris，1708， p .105.

［17］ 這里摘抄的完整名單出自曼利奧·布魯薩廷（Manlio Brusatin）的《色彩的歷史》（Histoire des couleurs），（Paris： Flammarion， 1986， pp. 103–104）， reproduced in Elisabeth G. Holt Literary Sources of Art History， （Princeton： Princeton University Press， 1947）， pp. 415–416 .

［18］ 有關(guān)比較中可見的作為視覺體系的“類型學(xué)”，參見： Arwed Arnulf， Studien zum Klosterneuburger Ambo und den theologischen Quellen bildlicher Typologien von der Sp?tantike bis 1200， in： Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte， vol. 48， 1995，19–23; Marek T. Kretschmer， La typologie biblique comme forme de pensée dans lhistoriographie médiévale （Textes et études du Moyen ?ge）， Turnhout 2014.

［19］ 約翰內(nèi)斯·羅斯勒（Johannes R??ler）強(qiáng)調(diào)，直到1870年代，德國(guó)博物館的關(guān)鍵職位仍然掌握在訓(xùn)練有素的藝術(shù)家手中，參見約翰內(nèi)斯·羅斯勒， Das Notizbuch als Werkzeug des Kunsthistorikers： Schrift und Zeichnung in den Forschungen vonWilhelm Bode und Carl Justi，in： Christoph Hoffmann （ed.）， Daten sichern. Schreiben und Zeichnen als Verfahren der Aufzeichnung， Zürich 2008， 73–102， see 75， note 10.

［20］ Graddy， Kathryn，“Taste Endures！ The Rankings of Roger de Piles （1709） and Three Centuries of Art Prices”，The Journal of Economic History， Vol. 73， No. 3， 2013， pp. 766–791.