皮爾斯符號(hào)學(xué)視角下的全景山水畫圖式研究

摘? 要：運(yùn)用符號(hào)學(xué)理論分析山水畫圖式的空間結(jié)構(gòu)，依據(jù)皮爾斯三分法及其三元關(guān)系，從對(duì)象來(lái)說，全景山水畫圖式是受社會(huì)需求與審美意識(shí)規(guī)約而成的規(guī)約符號(hào)；從再現(xiàn)體來(lái)說，全景山水畫圖式的空間結(jié)構(gòu)為多層的復(fù)合空間結(jié)構(gòu)；從解釋項(xiàng)來(lái)說，全景山水畫圖式通過符號(hào)互動(dòng)表意機(jī)制再現(xiàn)了與觀眾的深度互動(dòng)關(guān)系，由此可知圖式具有互動(dòng)性、自足性的空間特征。

關(guān)鍵詞：皮爾斯；符號(hào)學(xué)；三分法；全景山水畫圖式

符號(hào)學(xué)作為一種被各類學(xué)科廣泛應(yīng)用的研究方法，有著復(fù)合的結(jié)構(gòu)體系和復(fù)雜的發(fā)展歷程。皮爾斯是現(xiàn)代符號(hào)學(xué)的創(chuàng)始人之一，他根據(jù)符號(hào)的指稱關(guān)系和表意機(jī)制，提出了“符號(hào)-對(duì)象-解釋項(xiàng)”的符號(hào)三分法，他的三元符號(hào)論能夠從本體論的角度對(duì)符號(hào)進(jìn)行分類，又能從符號(hào)表意角度分析符號(hào)在動(dòng)態(tài)的三元關(guān)系中表達(dá)的不同含義，為各類學(xué)科的研究提供了更廣闊的空間。

中國(guó)傳統(tǒng)山水畫是中國(guó)藝術(shù)的瑰寶，其中的全景山水畫是以描繪山重水復(fù)、層巒疊嶂的風(fēng)光為主的山水畫，以五代荊、關(guān)為代表的北方畫派和董、巨為代表的江南畫派為典型[1]。全景山水畫蘊(yùn)含著中華民族對(duì)山水空間的獨(dú)特審美意識(shí)，能從中發(fā)現(xiàn)儒家“主賓順序”的秩序觀念，體現(xiàn)佛教“芥納須彌”的空間意識(shí)，也有道家對(duì)超脫自然、神游太虛之境的心靈追求，蘊(yùn)含深厚的華夏美學(xué)。中國(guó)全景山水畫至宋初發(fā)展成熟，郭熙將其總結(jié)為“上留天之位，下留地之位，中間立意定景”的“全景式”山水圖式。此后，全景圖式進(jìn)入穩(wěn)定發(fā)展，對(duì)中國(guó)山水畫的意蘊(yùn)和空間產(chǎn)生了巨大的影響。為什么全景式的中國(guó)傳統(tǒng)山水畫會(huì)被眾多山水畫家青睞且沿襲千年？本文將此圖式視為在中國(guó)民族文化和心理背景下產(chǎn)生的一種繪畫符號(hào)，運(yùn)用皮爾斯的符號(hào)學(xué)理論，對(duì)中國(guó)山水畫的全景圖式進(jìn)行符號(hào)表意機(jī)制的研究。

一、皮爾斯三元符號(hào)論與全景山水畫圖式

皮爾斯的三分法將符號(hào)分為三個(gè)元素，符號(hào)的可感知部分為“再現(xiàn)體”（符號(hào)本身），符號(hào)所指代的是“對(duì)象”，符號(hào)引發(fā)的思想是“解釋項(xiàng)”[2]95-96。在皮爾斯的三分法中，符號(hào)只能在符號(hào)-對(duì)象-解釋項(xiàng)的三元關(guān)系中才會(huì)被認(rèn)定為符號(hào)，這決定了符號(hào)的屬性必須指向一定的對(duì)象，且產(chǎn)生一個(gè)能夠被解釋的解釋項(xiàng)。三者之間的關(guān)系互相依存，密不可分。

從符號(hào)的“再現(xiàn)體”來(lái)說，皮爾斯將其分為質(zhì)符、單符和型符。質(zhì)符相當(dāng)于最純粹的符號(hào)載體，單符是質(zhì)符的每次出現(xiàn)，又稱為個(gè)別符，型符是包括所有單符類型的符號(hào)，又稱類型符[2]109。如中國(guó)傳統(tǒng)山水圖式可以分為高遠(yuǎn)式、深遠(yuǎn)式、平遠(yuǎn)式、幽遠(yuǎn)式、迷遠(yuǎn)式和闊遠(yuǎn)式，每一種圖式都以單符的形式出現(xiàn)，又屬于山水圖式中的一種型符，因此型符具有囊括所有單符屬性的特性。所以皮爾斯特別強(qiáng)調(diào)，符號(hào)劃分的意義必須指向一個(gè)類型，型符的劃分有利于我們?cè)谡J(rèn)識(shí)個(gè)別圖式的基礎(chǔ)上得出圖式規(guī)律的、普遍的特征。

從符號(hào)的指稱對(duì)象來(lái)說，分為像似符、指示符和規(guī)約符，像似符根據(jù)符號(hào)與對(duì)象的像似性進(jìn)行表意，指示符通過符號(hào)與對(duì)象的指示、因果、鄰接等關(guān)系表意[2]118。規(guī)約符與前兩者的像似性和指示性不同，規(guī)約符與意義之間沒有理?yè)?jù)性，依靠社會(huì)文化規(guī)約而成。皮爾斯認(rèn)為這三種符號(hào)經(jīng)?；鞛橐惑w，任何符號(hào)都多少帶有指示性來(lái)引起對(duì)象的注意，其中圖像符號(hào)通?；旌舷袼菩院鸵?guī)約性[2]84。全景山水圖式是單獨(dú)指向山水畫構(gòu)圖的圖式結(jié)構(gòu)，這樣的結(jié)構(gòu)將畫中所有形象關(guān)聯(lián)在一起，并形成圖像。這種結(jié)構(gòu)跟畫中的任何形象相比都是抽象的，例如近中遠(yuǎn)的前后位置、主次峰的秩序關(guān)系、整體統(tǒng)一的走勢(shì)等，它們以節(jié)奏或者鷹架的形式限制圖像的形狀和位置，控制著一幅畫的整體面貌。所以全景山水圖式其實(shí)是受自然空間關(guān)系與審美意識(shí)所規(guī)范的構(gòu)圖范式，它與對(duì)象之間的指向性也不言而喻：脫離了山水物象，圖式也就不復(fù)存在。據(jù)此，全景山水圖式屬于指稱對(duì)象中的指示-規(guī)約符號(hào)。

皮爾斯又將符號(hào)的解釋項(xiàng)分為呈符、述符和議符，也表示為即時(shí)解釋項(xiàng)、動(dòng)態(tài)解釋項(xiàng)和終極解釋項(xiàng)三個(gè)階段，趙毅衡指出這類似于符號(hào)表意的感知、接收、理解的過程，解釋項(xiàng)與對(duì)象、符號(hào)同時(shí)存在內(nèi)在邏輯關(guān)系[2]117（如表1）。

符號(hào)的第一性是本體的、淺層次的，即質(zhì)符、像似符和即時(shí)解釋項(xiàng)；第二性是需要思考的、帶有意義的，即單符、指示符和動(dòng)力解釋項(xiàng)；第三性是普遍的、規(guī)律的，即型符、規(guī)約符和最終解釋項(xiàng)。這樣的邏輯關(guān)系揭示了符號(hào)三分法的本質(zhì)，即由淺入深地將對(duì)象范疇化，在最終解釋項(xiàng)的基礎(chǔ)上把握符號(hào)的本質(zhì)屬性，這樣由表及里、化散為整的邏輯關(guān)系為體類繁復(fù)的中國(guó)全景山水畫圖式提供了新的研究路徑。

二、全景山水畫圖式的指稱對(duì)象

（一）規(guī)約符——理想的空間結(jié)構(gòu)

客觀世界的物象都存在于三維空間，這決定了人的視角是有限的，如果有一種方法能同時(shí)表現(xiàn)全部的視角，就不得不采用藝術(shù)或科學(xué)的手段。古代的文人士大夫都喜歡雅集山林，或登高遠(yuǎn)望，因?yàn)樵诟叩牡胤侥軌蜃畲笙薅鹊乜匆娙荷降拿婷?，感受磅礴的整體氣象，但站在巍巍山頂只能看個(gè)群山的大概，局部的山腰古寺、小橋流水、溪澗瀑布只能在經(jīng)途中慢慢觀賞，中國(guó)古人早在一千多年前就意識(shí)到這個(gè)問題。南朝王微在《敘畫》中就提到“目有所極，故所見不周”的現(xiàn)象，并探索如何表現(xiàn)理想的全局空間。西方直到20世紀(jì)才采用了立體主義來(lái)表現(xiàn)不同視角的物體，現(xiàn)代科技發(fā)明了廣角攝像頭以最大程度地表現(xiàn)空間，中國(guó)古人則依靠其特殊的文化和智慧選擇在傳統(tǒng)山水畫中解決問題。在一幅完整的全景山水畫中，上有天下有地，主次峰秩序井然，前有河流、后有云霧，近處有樓觀、遠(yuǎn)處有房屋，山丘、樹林分布于河流兩岸，河中有船可游，山中有路可通，房屋、路上皆有人行。這樣全面的場(chǎng)景在實(shí)際生活中是不可能同時(shí)存在的，它的出現(xiàn)從本質(zhì)上詮釋了古人既希望站在山頂享受“一覽眾山小”的心曠神怡，又能與畫中行人一起游于江渚、步坐涼亭的精神功能需求，古人也為這一獨(dú)創(chuàng)的空間形式采取了“遠(yuǎn)望其勢(shì)，近看其質(zhì)”的審美路徑。由此，全景山水之所以成為一種獨(dú)立構(gòu)圖模式，源自古人對(duì)全局空間的需求，既包括眼睛上的觀賞需求，也包括精神上的享受需求。諸多學(xué)者將全景山水畫的空間稱為古人的“心象”空間，正是因?yàn)槿吧剿畧D式所表現(xiàn)的空間超越了物象本身，直面觀者人心。

全景山水圖式受古代社會(huì)中特定階層的需求與審美意識(shí)規(guī)約而成，規(guī)約的過程是漫長(zhǎng)的，為了完成對(duì)這一理想空間圖式的構(gòu)建，歷代畫家在各自的理論中提出了要求。宗炳“誠(chéng)由去之稍闊，則其見彌小。今張絹素以遠(yuǎn)映，則昆、閬之形，可圍于方寸之內(nèi)”的遠(yuǎn)映法是全景山水畫圖式的理論基礎(chǔ)；王維“丈山尺樹，寸馬分人”“主峰最宜高聳，客山須是奔趨”總結(jié)了全景山水畫圖式的比例和秩序；郭熙“有如一尺半幅之上，上留天之位，下留地之位，中間方立意定景”界定了全景山水畫圖式的基本特征；韓拙“凡畫全景山者，重疊覆壓，咫尺重深，以近次遠(yuǎn)，或以（由）下層疊，分布相輔，以卑次尊，各有順序”提出了具體的空間關(guān)系，等等。這些法則以理論的形式共同構(gòu)成了中國(guó)傳統(tǒng)山水畫的全景空間圖式。此外，這種宏大圖式的成熟也與古代帝王的政治策略有關(guān)，全景山水畫所具有的氣勢(shì)磅礴的山水風(fēng)貌很容易讓人聯(lián)想到繁榮昌盛的“帝國(guó)意象”。北宋時(shí)期的《早春圖》《萬(wàn)壑松風(fēng)圖》《千里江山圖》等呈現(xiàn)出的恢弘秩序與當(dāng)時(shí)的政治愿景有很大契合，宋神宗、宋徽宗的政治規(guī)約也有效地促進(jìn)了全景山水畫圖式走向成熟[3]。

（二）指稱對(duì)象的具體分析

皮爾斯認(rèn)為，“符號(hào)代替某事物，即它的對(duì)象，但并不是每個(gè)方面都代替對(duì)象，而是指稱其理念”，這里的“理念”即對(duì)象的“概念或含義”，但現(xiàn)代符號(hào)學(xué)家莫里斯①認(rèn)為符號(hào)的對(duì)象指稱的是“物質(zhì)上存在的客體”，與皮爾斯的論點(diǎn)相悖[2]96。符號(hào)學(xué)是從宏觀上研究學(xué)科的方法論，符號(hào)的對(duì)象究竟是什么？恐怕難以得到統(tǒng)一的答案，本文結(jié)合研究對(duì)象具體分析，山水畫本身雖然屬于客觀存在，但全景山水圖式作為一個(gè)符號(hào)，它的指稱對(duì)象是圖式的概念，這里的概念既包括圖式本身，也包含圖式所呈現(xiàn)的必須依附于具體物象的面貌和形式，并不是物質(zhì)上存在的客體。那么它的指稱對(duì)象是如何具體呈現(xiàn)呢？美國(guó)學(xué)者方聞在其《心印》[4]21一書中提出了山水畫發(fā)展的三個(gè)階段，我們可以從中探尋到指稱對(duì)象的面貌。第一階段（700-1050年左右）（如圖1）以多個(gè)空間的跨越性和不相關(guān)性向遠(yuǎn)處縱深；第二階段（1050-1250年左右）（如圖2）聚集的山水形成連續(xù)的序列，各個(gè)山體往后、往上平行重疊；第三階段（1250-1400年左右）（如圖3）山水要素不再沿著畫面重疊向上，而是將地面延伸以連接山水要素，與實(shí)際的自然山水相符[4]23。筆者認(rèn)為，在中國(guó)山水畫的歷史進(jìn)程中，這三個(gè)階段并非歷時(shí)性的循序漸進(jìn)的發(fā)展，而是由于文人畫家的個(gè)性選擇與創(chuàng)造，發(fā)展成為三類不同的山水圖式，即三種型符，其中的第二類為典型的全景山水圖式，第三類則是全景山水圖式的發(fā)展延伸。

倪瓚的《六君子圖》（1345年）（如圖4）不屬于第一階段的時(shí)間但屬于第一類的結(jié)構(gòu)，據(jù)此發(fā)展成為“一江兩岸三段式”的型符，這種圖式由一前一后的兩個(gè)空間組成，以中間的留白拉開前后的距離。遼代佚名的《山弈候約圖》（如圖5）屬于第二類的結(jié)構(gòu)，圖中上有天下有地，中間分近、中、遠(yuǎn)三景，主、次峰層次清晰，該結(jié)構(gòu)為四層空間的山水要素呈階梯狀往后上方遞增，人的視線也隨之移動(dòng)，通過每一層的留白拉開前后空間，這類往上堆疊的結(jié)構(gòu)會(huì)造成觀者的視點(diǎn)從較低位置順著溪流、小路往畫面上方移動(dòng)，形成山水畫“可行”的心理體驗(yàn)。在全景山水的多個(gè)層級(jí)中，每一個(gè)單獨(dú)的空間又會(huì)向遠(yuǎn)處延伸，故而全景山水畫兼具高遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)的復(fù)合空間關(guān)系，既囊括了紛繁的山水要素，又能層次分明地表現(xiàn)移動(dòng)的視角。趙孟頫的《鵲華秋色圖》（如圖6）屬于第三類的結(jié)構(gòu)，以平鋪的方式拉開前后左右空間，與前兩者的多層空間不同，這里所有的山水要素都統(tǒng)一在一個(gè)層次里，視線處于較高的位置，雖沒有層層峰巒的磅礴感受，但房屋、溪流、樹木各要素齊全，且視野開闊、一覽無(wú)余。在以上三種圖式中，典型全景山水圖式的復(fù)合空間結(jié)構(gòu)最為復(fù)雜。出于對(duì)大空間的表現(xiàn)需求，全景山水畫圖式會(huì)融合空間進(jìn)行表現(xiàn)，比如荊浩的《匡廬圖》，近景和中景是同一地面的空間，遠(yuǎn)景則是往上疊加；郭熙的《早春圖》，近、中、遠(yuǎn)景往上疊加，遠(yuǎn)景既有高聳的主峰，又有地面的深度延伸；王希孟的《千里江山圖》更是多種空間結(jié)構(gòu)互相融合的典型。復(fù)合空間的結(jié)構(gòu)為全景山水畫的藝術(shù)表現(xiàn)提供了無(wú)限的可能，每一幅畫都有符合自身系統(tǒng)的自足空間，為畫中的場(chǎng)景和人物提供了表演的“大舞臺(tái)”，也為觀看者提供視覺上的合性。

三、全景山水畫圖式的解釋項(xiàng)

皮爾斯的符號(hào)表意機(jī)制十分強(qiáng)調(diào)解釋項(xiàng)的存在，創(chuàng)新地將符號(hào)解釋者納入了符號(hào)表意的過程，賦予了符號(hào)表意機(jī)制的主觀能動(dòng)性。解釋項(xiàng)的內(nèi)容取決于解釋者的現(xiàn)有經(jīng)驗(yàn)和理解程度，所以符號(hào)表意的過程不是由符號(hào)單獨(dú)完成的，而是通過符號(hào)發(fā)送者和解釋者之間的互動(dòng)共同完成的[5]。這種符號(hào)的互動(dòng)過程與藝術(shù)作品的開放式結(jié)構(gòu)有契合之處。接受美學(xué)家伊瑟爾認(rèn)為藝術(shù)作品本身是一種召喚式的結(jié)構(gòu)，它召喚接受者的互動(dòng)并參與填充藝術(shù)作品中的空白和不確定，接收者對(duì)作品的理解也是作品意義完成的一部分[6]203。全景山水畫擁有直接的開放結(jié)構(gòu)，在古人所規(guī)定的過程性路徑下觀看，觀者的視點(diǎn)不斷移動(dòng)，不自覺地走進(jìn)畫中的山水，填補(bǔ)其中所蘊(yùn)含的空間維度和情感維度的空白。在觀者與畫中景色深度互動(dòng)中，觀者視點(diǎn)的持續(xù)移動(dòng)類似于觀看動(dòng)態(tài)視頻的體驗(yàn)，它將觀者的注意力全部吸引進(jìn)去，周圍的環(huán)境被忽略，客觀的場(chǎng)域性被大大減弱，畫中的場(chǎng)域被反向增強(qiáng)，令人產(chǎn)生“望秋云，神飛揚(yáng)；臨春風(fēng)，思浩蕩。雖有金石之樂，珪璋之琛，豈能仿佛哉”的深刻感受，觀者短暫遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)世界，投入全身心的感受來(lái)填充畫中的虛擬空間，這種在異空間體悟山水之美的在場(chǎng)感愉悅，帶給觀畫者沉浸式體驗(yàn)。正如山水畫的“空亭”母題，《園冶·亭》載：“亭者，停也?！盵7]山腰的涼亭何故無(wú)人？這是觀者停留休憩的空間，是入畫的開口，觀者在畫外觀畫與觀者成為畫中人站在亭子里觀畫中畫是全然不同的感受。全景山水圖式所具有的全景開放式空間讓觀者更容易的互動(dòng)，這也是為什么全景山水畫會(huì)帶給觀者身臨其境的在場(chǎng)感，以及“可觀、可行、可游、可居”的獨(dú)特審美體驗(yàn)，它以無(wú)限的深度和廣度讓每一個(gè)觀者參與并從中體會(huì)到獨(dú)特的中華美學(xué)，獲得千變?nèi)f化的心靈感受。

對(duì)于藝術(shù)符號(hào)的三元關(guān)系來(lái)說，對(duì)象與解釋項(xiàng)的關(guān)系是呈反比的，當(dāng)一個(gè)藝術(shù)符號(hào)構(gòu)成三分之后，指稱對(duì)象的影響被盡量減少，意義集中于解釋項(xiàng)，所以藝術(shù)符號(hào)的指稱對(duì)象往往是模糊的，解釋項(xiàng)的內(nèi)涵則更加豐富。如宗白華先生說：“中國(guó)畫的空間構(gòu)造是一種‘書法的空間創(chuàng)造?！崩羁扇鞠壬f：“山水畫要以大觀小，小中見大?！眳羌棕S先生也說：“中國(guó)山水畫的透視是行動(dòng)性的遠(yuǎn)近法?！盵8]中國(guó)山水畫的空間以豐富的內(nèi)涵和形態(tài)承載了中國(guó)古人的文化觀念和藝術(shù)美學(xué)，在眾學(xué)者的解讀中延伸出多樣的意義。同時(shí)，全景山水圖式作為中國(guó)傳統(tǒng)山水空間獨(dú)有的繪畫符號(hào)，與西方透視有著本質(zhì)上的不同，西方的解剖和光學(xué)原理使其繪畫大多遵循近大遠(yuǎn)小的客觀空間關(guān)系，強(qiáng)調(diào)對(duì)世界的客觀再現(xiàn)，對(duì)人物風(fēng)景的大小比例有著嚴(yán)格的把控，寫實(shí)性貫穿西方傳統(tǒng)繪畫的整個(gè)發(fā)展過程。如從科學(xué)透視的角度來(lái)看中國(guó)的全景山水圖式，必然是將各種不同透視冗雜在一起，但符號(hào)的產(chǎn)生與表意都與其文化環(huán)境和解釋者的慣習(xí)有密切關(guān)系，采用西方的傳統(tǒng)寫實(shí)審美看待中國(guó)的傳統(tǒng)山水畫是不恰當(dāng)?shù)摹Ｈ粲梦鞣浆F(xiàn)代藝術(shù)的空間審美來(lái)重新審視中國(guó)山水畫的空間，就會(huì)發(fā)現(xiàn)某些方面的相似性，都是將不同的視角置于同一畫面，力求將多個(gè)空間融合一體，只是中國(guó)的山水畫在文人畫家的影響下對(duì)意境有著從始至終的追求，而西方的現(xiàn)代藝術(shù)彌漫著強(qiáng)烈的反傳統(tǒng)繪畫意識(shí)，二者的畫面也就呈現(xiàn)出截然不同的風(fēng)格面貌。

四、結(jié)語(yǔ)

皮爾斯的符號(hào)學(xué)理論具有系統(tǒng)的體系構(gòu)造和廣闊的外延屬性。本文基于皮爾斯的符號(hào)學(xué)從再現(xiàn)體、指稱對(duì)象和解釋項(xiàng)分別對(duì)全景山水圖式進(jìn)行研究。全景山水圖式源于古人特殊的體悟和觀看之道，在文人士大夫的精神需求和帝王的推動(dòng)下不斷完善而走向成熟，歷代畫論所提出的形式法則和多層空間結(jié)合的復(fù)合結(jié)構(gòu)共同構(gòu)成了圖式的基本屬性。圖式所具有的開放品格邀請(qǐng)觀眾走進(jìn)畫中，與作品本體進(jìn)行深度互動(dòng)，使全景山水畫具有可觀、可游的藝術(shù)特性。此外，受中國(guó)古人一元化的思維方式和尊崇秩序的文化影響，圖式所體現(xiàn)的穩(wěn)定、規(guī)范的形式特征對(duì)山水藝術(shù)產(chǎn)生了雙面的影響，使傳統(tǒng)山水畫圖式的演變脈絡(luò)表現(xiàn)出恒定、封閉的自治性特征。

注釋：

①莫里斯是皮爾斯符號(hào)學(xué)理論的繼承者，但是他的符號(hào)學(xué)理論具有自身的發(fā)展脈絡(luò)和特點(diǎn)。莫里斯認(rèn)為不僅符號(hào)載體是個(gè)“物理事件”，其指稱對(duì)象也是物質(zhì)上存在的刺激物客體。

②圖1、圖2、圖3出自方聞.心?。褐袊?guó)書畫風(fēng)格與結(jié)構(gòu)與分析研究[M].西安：陜西人民美術(shù)出版社，2004：22.

③圖4：左圖來(lái)源于中華珍寶館 （ltfc.net），右圖筆者自繪。

④圖5：左圖來(lái)源于https：//baijiahao.baidu.com/s？id=1624869182341791930&wfr=spider&for=pc；右圖筆者自繪。

⑤圖6：上圖來(lái)源于中華珍寶館 （ltfc.net），下圖筆者自繪。

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作者簡(jiǎn)介：黃夢(mèng)沅，湖南師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)專業(yè)研究生。研究方向：美術(shù)史論。

編輯：雷雪