論王希孟《千里江山圖》之境

肖鵬飛

摘? 要：“境”可以分為“實(shí)境”和“虛境”。王希孟的《千里江山圖》不僅為觀者展現(xiàn)了壯美的大宋江山，而且其作品營造的“意境”也需要觀者細(xì)細(xì)品味。文章通過探究《千里江山圖》的“實(shí)境”與“虛境”之美來對此幅作品進(jìn)行深入賞析，并通過與其它宋代作品對比進(jìn)一步闡釋《千里江山圖》虛實(shí)結(jié)合的“造境”之美和內(nèi)在的精神意蘊(yùn)。

關(guān)鍵詞：《千里江山圖》；實(shí)境；虛境；虛實(shí)結(jié)合；王希孟

中圖分類號：J222? ? ? ? ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A? ? ? ? ? 文章編號：1672-4437（2023）02-0076-03

現(xiàn)藏于北京故宮博物院的《千里江山圖》為青綠山水長卷，全卷縱51.5厘米，橫1191.5厘米。畫面上共有三十六方鑒藏的印章，并無作者款印，其中十二枚因模糊不清而尚不可辯識。卷首有清代乾隆皇帝御題的七言律詩一首，卷末先后有宋代蔡京和元代溥光題寫的跋文。政和三年（1113年），王希孟于宮中文書庫任上完成了此畫，此畫或是其巔峰之作。此幅作品描繪了宋代的錦繡河山。畫面上的峰巒起伏，綿延千里，江河煙波浩淼，森羅萬象，懸崖掛飛瀑，曲徑通幽處，屋舍儼然，點(diǎn)綴其間，建筑依地勢而起，與山川湖泊交相呼應(yīng)，生機(jī)勃勃，意境深遠(yuǎn)。

“境”在字典中相關(guān)詞條下的解釋為地域、環(huán)境、處境（引申義）等。將之與人的主觀情感結(jié)合，并將其體現(xiàn)于物象表達(dá)之中，便產(chǎn)生了“意境”。宋代文人士大夫擴(kuò)大了唐代借以考量詩詞的“境界”一詞，將其表達(dá)為藝術(shù)之“意境”，此便可稱為“虛境”。借以抒發(fā)情感的實(shí)體物象（景象）等被視覺觀察的物象實(shí)體及其繪畫表現(xiàn)效果等則皆為“實(shí)境”。中國繪畫傳統(tǒng)一方面需要對具體物象進(jìn)行觀察并形成圖像化的表現(xiàn)，另一方面也將畫家自身的文化認(rèn)識或者時(shí)代審美意境融入其中，形成虛實(shí)結(jié)合的立體化效果。中國山水畫尤其注重表現(xiàn)自然山水實(shí)境的同時(shí)也融入文化認(rèn)同的虛境，虛實(shí)結(jié)合才是中國山水畫追求的極致。對于《千里江山圖》之境的分析，可從“實(shí)境”“虛境”“虛實(shí)結(jié)合之境”三個(gè)層面加以探討，以便于更為深入地了解這幅北宋青綠山水長卷中的驚艷之作。

一、《千里江山圖》之實(shí)境

《千里江山圖》全景可以根據(jù)畫面布局分為四段。從右側(cè)開卷至左依次展卷，可以看到各部分通過或窄或?qū)挼乃蜻M(jìn)行分隔布局，每一部分中的山景則又以古橋相接，似斷還連。從畫面景物安排來看，既有曲徑通幽的精心布局，又有山高水闊的宏大氣象。從審美境界來講，雖有移步換景的柳暗花明又一村之感，但是縱觀全卷又有以大開大合之勢來描繪大宋江山之景的感嘆。從右至左的第一部分畫面中，描繪的群山連綿不斷，青綠之間樹木叢生，山野間的房屋也在樹林中若隱若現(xiàn)，懸崖之下又于山水之間現(xiàn)出一處小型聚落。湖面上波浪起伏，散落著幾葉漁舟飄蕩。遠(yuǎn)處山脈起伏高低錯(cuò)落，水天一色，其中以飛鳥點(diǎn)綴于水天之間，這部分畫面整體上給觀者以安逸閑適之感。第二部分與第一部分之間以一大片水域相隔，山勢逐漸由平緩轉(zhuǎn)入曲折，青峰連綿之處多有險(xiǎn)境，蜿蜒曲折的山脈間，樹木間的農(nóng)舍若隱若現(xiàn)，相比于之前舒緩之境的營造，明顯可以感受到緊張之感陡然而生。第三部分緊張之感達(dá)到了高潮，青峰聳立，直入云端，飛鳥穿梭于遠(yuǎn)處水天相接處，山腰處云霧縈繞，使觀者油然而生一種崇高之感，畫面中的高遠(yuǎn)層次也更加豐富。在畫面最后一部分，以平遠(yuǎn)景色作為結(jié)束，山巒布局又整體趨于平緩，江面延伸至遠(yuǎn)方的水天相接處，江中隱現(xiàn)漁舟點(diǎn)點(diǎn)，岸邊可見松柏長青，一切又逐漸歸于平靜。畫面將曲折變化作為整體布局的定位，符合北宋末年的時(shí)代審美風(fēng)格。

《千里江山圖》主要使用勾線和皴染的筆法，以此來提升青綠山水的結(jié)構(gòu)美感。將山石屋宇畫出大概輪廓后再加以重彩皴擦上色，例如在筆法用線方面，山體結(jié)構(gòu)總體使用荷葉皴，強(qiáng)化山體的自然紋路，而山腳卻是用短披麻皴，這樣“因地而作”的作畫方式不僅使山體的明暗結(jié)構(gòu)更有層次，并且進(jìn)一步增加了體積感。墨線使用皴擦之法，賦彩也包含了色皴之法。在用色上也頗為講究：作為青綠山水畫，色彩用料最主要的當(dāng)為石青和石綠，此二者雖為寶石礦物顏料，但北宋時(shí)的提煉和制色技術(shù)已經(jīng)相當(dāng)成熟了，所提煉出的石粉色相純度也極高。因此，此顏料相比于一般顏料而言，鮮艷卻不媚俗，層層疊加后質(zhì)感更為凝重。整體畫面，物象勾線完成后，使用赭石平涂于畫面打底，進(jìn)一步淡抹青綠之色以增加畫面顏色層次感，山頂使用三綠渲染后再用石青鋪于底色。而遠(yuǎn)處的山則用淡色渲染，與近處的山石形成濃淡對比。并且，畫面中的石青和石綠多為穿插上色，使山體輪廓在顏色上形成色調(diào)色相區(qū)分，富有層次。全卷在整體構(gòu)圖方面，采用全景式構(gòu)圖，將“三遠(yuǎn)法”靈活運(yùn)用至畫面中，在營造出多層次變化的同時(shí)突破空間的限制，使畫面物象相互穿插并松緊有度，變化有序。

《千里江山圖》表現(xiàn)了畫家對于自然之景的再現(xiàn)，營造了實(shí)境山水。但是，這幅畫表現(xiàn)的實(shí)境是二維的，是視覺實(shí)境，其所描繪景色的現(xiàn)實(shí)出處尚有較多異論。陸建文認(rèn)為《千里江山圖》所繪的山石應(yīng)是北方太行山一帶景色，因而畫面中山體巍峨，高聳入云，但水景卻是南方柔水之景，清波浩渺[1]。余輝則認(rèn)為《千里江山圖》中的山體特征與江西廬山的特性相差無幾，同是矗立于江河之畔，捕魚、駛船、渡河等江邊生活人物形象栩栩如生，一片祥和[2]。雖然此時(shí)尚未有石濤“搜盡奇峰打草稿”之論，但張璪“外事造化，中得心源”的理論影響深遠(yuǎn)。既然是“千里江山”，必然不拘泥于一處，而是集天下佳山水而造實(shí)境。此處實(shí)境是現(xiàn)實(shí)之景的投射，雖然未必是某一處的實(shí)景山水，但山水景色暗合自然造物，在觀者眼中便是實(shí)境。

二、《千里江山圖》之虛境

“境”是作者所創(chuàng)之物象，也是其營造之感受，其中包含著作畫者的學(xué)養(yǎng)、胸襟、眼界及感悟等。作者對其進(jìn)行提煉與創(chuàng)造，由此賦予書畫或詩詞，形成獨(dú)特的藝術(shù)氛圍。王希孟在《千里江山圖》中對物象進(jìn)行巧妙布置，對其所表現(xiàn)的自然之境有著深刻的理解與闡釋。但是，王希孟的《千里江山圖》并不是無人之境的自然之境，而是充滿煙火氣的自然之境。人作為萬物之靈長，民眾作為國家興盛之基石并未在《千里江山圖》中缺席，而是隱于茅屋之中，行于路途之上，這就使得《千里江山圖》是有人文參與的自然之境。

《千里江山圖》中，青山遼闊，清泉飛濺，樹木錯(cuò)落有致，這些景象皆屬于自然之境。而其中的寺院、道觀和村舍等建筑，以及在自家農(nóng)舍耕織或在山野間觀賞風(fēng)景的人物等皆屬于人文之境。二者于畫中和諧，人們的行為依附于自然，而自然的景色又因?yàn)槿说某霈F(xiàn)變得富有人間煙火氣息。據(jù)《黃帝陰符經(jīng)》所謂之“天性，人也”，自然規(guī)律之性其實(shí)就是人的本性。人之境依附并且依賴于自然之境，自然之境保護(hù)并治愈人之境，二者相輔相通。王希孟在《千里江山圖》中繪制出一幅人與自然和諧相處之景，在一定程度上體現(xiàn)了道家傳統(tǒng)，符合其提倡的人與自然和諧發(fā)展的思想，這是畫中“虛境”所體現(xiàn)出的道之“境”。

另一方面，《千里江山圖》中山川美景，無論是從第一部分的安逸之境，還是逐漸進(jìn)入第二部分的緊張之境，其中所畫之景象無不表現(xiàn)大宋的錦繡江山。作為宋朝的文藝皇帝，宋徽宗無比向往著與現(xiàn)實(shí)世界不同甚至相反的桃源般的生活圖景?！肚Ю锝綀D》中沒有戰(zhàn)爭紛亂，沒有自然災(zāi)害，也沒有國破家亡，儼然一幅“世外桃源”般的理想畫卷。這是王希孟對美好山河的贊頌，同時(shí)在一定程度上也反映了儒家對“大同社會”的體現(xiàn)。這是畫中“虛境”所體現(xiàn)出的儒之“境”。

王希孟的《千里江山圖》對壯美山河的的細(xì)致刻畫體現(xiàn)了他對大宋江山的贊頌，畫面中勾、皴、擦、點(diǎn)、染技法，一方面是王希孟對畫面自然和理性的表現(xiàn)，另一方面則是王希孟對人文精神特別是詩情畫意的展現(xiàn)。將自然與人物相結(jié)合，讓畫面充滿了活潑生機(jī)。

三、虛實(shí)結(jié)合之境的整體體現(xiàn)

實(shí)境是物象，是基于自然人文的實(shí)景而作。無論是對景寫生，還是博采眾多佳山水之長，都是對于自然造化的人文景觀的描繪再現(xiàn)。這種再現(xiàn)的區(qū)別在于直接再現(xiàn)還是間接再現(xiàn)，但是都是經(jīng)過畫家思考之后的再現(xiàn)。繪畫的技法是營造實(shí)境的基礎(chǔ)?！肚Ю锝綀D》的繪畫技法頗有匠心，所用顏料亦是精品，畫家在描繪過程中不是簡單地再現(xiàn)某一處山水，而是將大宋山河濃縮為大宋江山，融合了自己的政治認(rèn)知和審美感悟。這些政治認(rèn)知和審美感悟即為虛境，虛境不是獨(dú)立存在的，而是依附于或融合于實(shí)境而存。

虛境依托于實(shí)境但是又有自足性。虛境的營造受制于實(shí)境的布局、創(chuàng)作技法、造型、色彩等，但是更為重要的是受到作者學(xué)養(yǎng)、境界、視角等方面的影響，創(chuàng)作過程及相關(guān)創(chuàng)作環(huán)境的影響也不可忽視。虛境的層次是有其評價(jià)體系的，既與實(shí)境有關(guān)，但是又不完全等同于實(shí)境的水平。實(shí)境與虛境的契合度也體現(xiàn)了繪畫作品的整體水平?！肚Ю锝綀D》虛境的營造是成功的，一方面與畫家內(nèi)在的修養(yǎng)和其對于此作品的投入程度有關(guān)，另一方面也與時(shí)代精神和社會文化有關(guān)?！肚Ю锝綀D》的虛境不是與實(shí)境層次不符的，而是深度契合的，也就是達(dá)到了虛實(shí)結(jié)合之境的要求。

虛實(shí)結(jié)合之境是虛境和實(shí)境都達(dá)到了一個(gè)較高的水平，并且二者之間的融合是親密無間的，是不受實(shí)境技法等方面制約的，也是不受虛境等情感傳播影響的，是在創(chuàng)作過程中二者深度融合，在畫家身心一體的境況下創(chuàng)作出來的。宋代山水畫是中國古代山水畫繁盛的高峰之一，青綠山水發(fā)展的高峰也是以北宋時(shí)期為諸峰繁盛者，《千里江山圖》可以作為現(xiàn)存北宋青綠山水的代表作之一。不同于范寬的《溪山行旅圖》中峰巍峨的山岳中正之境，也不同于郭熙《早春圖》三段式的穿插變化之境，《千里江山圖》以長卷的形式繪制的是宋朝江山富麗多彩的繁盛之境，也是民眾安享太平的淡然之境。《千里江山圖》的虛實(shí)結(jié)合之境體現(xiàn)在儒道融合、藝技一體、心手相應(yīng)等幾個(gè)方面。視覺效果山水的營造和心境的感悟相契合，觀者也能夠在深入觀賞這件作品過程中獲得虛實(shí)結(jié)合之境的體悟，從而獲得與作品對話，與畫家共鳴的審美感受。

四、結(jié)語

《千里江山圖》以概括豐富的手法、絢麗的色彩和工細(xì)的筆致表現(xiàn)出宋代山河的雄偉壯觀，一向被視為青綠山水中的宏偉巨制。畫家在構(gòu)圖上充分利用傳統(tǒng)長卷形式所具有的多點(diǎn)透視之特點(diǎn)，在十余米的巨幅長卷中將景物大致分為四個(gè)部分，每部分均以山體為主要表現(xiàn)對象，同時(shí)加以不同的景色點(diǎn)綴，以不同的山體形態(tài)來區(qū)別不同的景色。各部分之間或以長橋相連，或以流水溝通，使各段山水既相對獨(dú)立，又相互關(guān)聯(lián)，巧妙地連成一體，達(dá)到了步移景異的藝術(shù)效果。畫家將現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)與情感高度融合，作品所要表達(dá)的思想感情和景物能夠引人入勝，體現(xiàn)了人和自然的情景融合。高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)多種構(gòu)圖方式的穿插使用使畫面跌宕起伏，富有強(qiáng)烈的韻律感。實(shí)境的營造既來源于現(xiàn)實(shí)山水，又不具體拘泥于某一處的現(xiàn)實(shí)山水，形成大宋江山的面貌。畫家的時(shí)代特性和人生感受相結(jié)合，并且融合畫家對于山水的體悟，營造了作品的虛境。《千里江山圖》的虛境和實(shí)境相契合，形成虛實(shí)結(jié)合之境，融儒道思想、藝技一體、心手相應(yīng)為一爐，使觀者在欣賞作品時(shí)獲得深刻地審美愉悅感。

參考文獻(xiàn)：

[1]陸建文.從《千里江山圖》談中國傳統(tǒng)繪畫“境”之表達(dá)[D].石家莊：河北師范大學(xué)，2014.

[2]余輝.細(xì)究王希孟及其《千里江山圖》[J].故宮博物院院刊，2017（05）：6-34，158.