“美學(xué)語法”的對讀
——中西美學(xué)命題對接中的標(biāo)記轉(zhuǎn)換與邏輯復(fù)敏

劉 璇

(大連外國語大學(xué) 漢學(xué)院,遼寧 大連 116044)

中西美學(xué)理論的對接通常需要經(jīng)過兩個層次的轉(zhuǎn)化,一是語言指稱意義的翻譯,一是思想自覺地注解與闡釋。通過“雙向格義”的矯正可以維持意義的平衡,但卻無法預(yù)知將義理架構(gòu)植入對方文本的可能及其正負(fù)面意義。在語義層基本相同的指稱意義之外,實際上還存在著語法層與邏輯層的深度不對等,這在“命題”句式的對照中表現(xiàn)得尤為突出。“美學(xué)語法”(1)王峰在《美學(xué)語法：后期維特根斯坦的美學(xué)與藝術(shù)思想》(北京大學(xué)出版社2015年版)中從哲學(xué)語法或深層語法的角度提出“美學(xué)語法”的概念,作為后期維特根斯坦美學(xué)與藝術(shù)思想中的一個重要面向,“美學(xué)語法”不是指語言的形式規(guī)則,而是側(cè)重語言使用的語境分析和邏輯分析。劉彥順在《美學(xué)語法、科學(xué)哲學(xué)語法的差異及其與時間性之關(guān)系——從美學(xué)來闡發(fā)胡塞爾〈邏輯研究〉之一》[《首都師范大學(xué)學(xué)報》(社會科學(xué)版)2021年第1期]中通過胡塞爾的非美學(xué)著作《邏輯研究》對審美現(xiàn)象的附帶性論述洞察到胡塞爾對科學(xué)哲學(xué)語法與美學(xué)語法之差異的判別,科學(xué)哲學(xué)語法是無時間性、超時間性的陳述方式,美學(xué)語法則是一種時間性的陳述方式。本文則從中西美學(xué)命題的邏輯結(jié)構(gòu)與話語表述之間的張力切入中西美學(xué)命題的比較研究,通過中西美學(xué)命題對接過程中的語法、邏輯標(biāo)記的轉(zhuǎn)換以及由轉(zhuǎn)換所帶來的義理架構(gòu)的復(fù)敏,為重新理解中西美學(xué)理論的合理關(guān)系提供微觀的支持。的提出,在中西美學(xué)理論的對譯與互釋之間引入了一個新的維度,借助命題的邏輯結(jié)構(gòu)與話語表述之間的張力深入到語法層與邏輯層的不對等性之中,通過命題對接過程中語法標(biāo)記的轉(zhuǎn)換以及邏輯結(jié)構(gòu)的復(fù)敏重新理解兩種美學(xué)理論體系之間的合理關(guān)系,并且重新評估中國傳統(tǒng)美學(xué)語法及其言說方式的當(dāng)代有效性及其在西方后理論語境中的重要價值。

一、“S是P”的語法結(jié)構(gòu)及其邏輯診斷

亞里士多德在《解釋篇》中將“命題”(proposition)定義為“一個有意義的陳述”(2)Aristotle.The Basic Works of Aristotle. edited by Richard McKeon. New York： Modern Library, 2001：182.,是通過語句對客觀域或非客觀域里的對象有所斷定的思維形式,以“S是P”為基本程式,其中“S”是主項,“P”是謂項,“是”是聯(lián)項。在“工具論”系統(tǒng)中,亞里士多德明確了命題主項與第一實體范疇詞的直接相關(guān)性,“實體”為“十范疇體系”的核心,是支撐其他一切事物的載體,具有個別性和單一性,只能充當(dāng)句子的主項。其他九個范疇(數(shù)量、性質(zhì)、關(guān)系、地點、時間、姿態(tài)、狀況、動作、承受)同屬于第二實體,只能充當(dāng)謂項來說明主項,從不同側(cè)面對第一實體的個別屬性作出標(biāo)示。每一范疇與其他范疇相關(guān)聯(lián),共同刻畫實體的總體樣式,表現(xiàn)出了現(xiàn)實存在的萬事萬物,有形有數(shù)、各按其質(zhì)、相互聯(lián)系、相互作用于時間和空間之中。

審美判斷不同于知識判斷和邏輯判斷,它是憑借想象力和理解力的結(jié)合而與主體的情感建立連接的,因而審美判斷里永遠(yuǎn)含有判斷力對于理解力的關(guān)系。在《判斷力批判》中,康德的審美判斷力批判包含“美的分析”和“崇高的分析”兩個主要部分,形成了其美學(xué)范疇的主干,他運用《純粹理性批判》中理解力的四項范疇(質(zhì)、量、關(guān)系、情狀)分析了美與崇高,得出了審美無利害、美的無概念的普遍愉悅性、美的無目的的合目的性、美的無概念的必然愉悅性等美的性質(zhì)的重要命題。在康德的“先驗邏輯”基礎(chǔ)上,黑格爾的《邏輯學(xué)》論證了思維和存在的辯證統(tǒng)一性,使邏輯具有了以自我否定為內(nèi)在轉(zhuǎn)換機制的辯證內(nèi)容。在《美學(xué)》中,以“美是理念的感性顯現(xiàn)”這一命題為中心,美和藝術(shù)的發(fā)展被設(shè)計為一個內(nèi)在包含對立面的矛盾所形成的否定之否定的過程。美、崇高、丑、喜劇、悲劇等,是相互關(guān)聯(lián)和矛盾轉(zhuǎn)化的有機整體,與藝術(shù)的具體歷史發(fā)展階段和表現(xiàn)形式相對應(yīng),形成了一個自在、自為的發(fā)展模態(tài)。

培根的《新工具》因反對中世紀(jì)經(jīng)院哲學(xué)對亞里士多德邏輯學(xué)的歪曲而明確地站在了“工具論”的對立面,對古典邏輯學(xué)的純粹語詞搏斗以及命題的統(tǒng)一性和強迫性進行了嚴(yán)厲批判。(3)Francis Bacon. The New Organon. edited by Lisa Jardine and Michael Silverthorne. Cambridge： Cambridge University Press, 2004：35.在美學(xué)界,由康德、黑格爾建立起的美學(xué)體系以及范疇、命題系統(tǒng)不斷遭受挑戰(zhàn),關(guān)于美、美學(xué)與藝術(shù)這三者幾乎在本質(zhì)上相互關(guān)聯(lián)的看法開始受到普遍懷疑。在自然科學(xué)長足發(fā)展的影響下,思想界逐漸形成各種經(jīng)驗主義和實證主義流派,心理學(xué)、人類學(xué)、民族學(xué)等研究方法被廣泛運用到了對藝術(shù)的發(fā)展規(guī)律及其特征的研究中。傳統(tǒng)藝術(shù)哲學(xué)開始被認(rèn)為是狹義的藝術(shù)哲學(xué),是附屬于思辨哲學(xué)體系之下的,沒有充足的藝術(shù)事實作為基礎(chǔ),因此必須把藝術(shù)的研究從形而上學(xué)的抽象思辨轉(zhuǎn)移到以事實為基礎(chǔ)的經(jīng)驗探討,并從中發(fā)現(xiàn)藝術(shù)發(fā)展的法則和規(guī)律?！癝是P”所代表的本質(zhì)判斷、分類背景和知識推演不斷遭受質(zhì)疑,傳統(tǒng)美學(xué)語法的有限性與藝術(shù)現(xiàn)狀的撲朔迷離共同將對“美是什么”的追問轉(zhuǎn)移到了“藝術(shù)是什么”的問題。“藝術(shù)即直覺”(克羅齊),“藝術(shù)即想象的表現(xiàn)”(科林伍德),“藝術(shù)即經(jīng)驗”(杜威),“藝術(shù)即有意味的形式”(貝爾),“藝術(shù)即感情形式”(弗萊),“藝術(shù)即符號語言”(卡西爾),“藝術(shù)即人類情感符號”(蘇珊·朗格),都試圖從一個定義或一種理論中去把握藝術(shù)的本質(zhì)。

近代美學(xué)這種探討藝術(shù)本體論的方法在20世紀(jì)中葉又遭到了以經(jīng)驗主義傳統(tǒng)為背景的分析美學(xué)和以胡塞爾現(xiàn)象學(xué)為哲學(xué)基礎(chǔ)的現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的批判。分析哲學(xué)意識到語言對知識的優(yōu)先性就體現(xiàn)于句法對語義的限制,命題的統(tǒng)一性是最具深度的問題。當(dāng)代分析哲學(xué)主要關(guān)心邏輯-語言方面的問題,它的第一要務(wù)是澄清傳統(tǒng)哲學(xué)用語所造成的誤解,表現(xiàn)在美學(xué)上就是從否定方面來對“藝術(shù)”作語義上的分析。維特根斯坦在《邏輯哲學(xué)論》中提出哲學(xué)、美學(xué)屬于“超驗”“不能表述”的,在《哲學(xué)研究》中提出了“家族相似”“游戲”等概念,表明“藝術(shù)”是一個“開放性結(jié)構(gòu)”,藝術(shù)的概念是開放的。胡塞爾在《純粹現(xiàn)象學(xué)通論》中用“意向性”這個概念把意識與存在、精神與物質(zhì)緊緊聯(lián)系在一起,意識作為現(xiàn)象學(xué)研究的對象域,包括意識的意向性活動和意識向客體的投射。茵加登在《文學(xué)藝術(shù)作品的認(rèn)識》中把“意向性”這個關(guān)鍵概念轉(zhuǎn)向了藝術(shù)作品與閱讀的關(guān)系分析上,將作品的外在現(xiàn)實與作家主觀世界的表現(xiàn)問題懸置起來,僅從藝術(shù)作品本身入手。海德格爾在《藝術(shù)作品的本源》中認(rèn)為傳統(tǒng)美學(xué)遺忘了藝術(shù)存在的原始生成性,導(dǎo)致了美學(xué)史上的千年之蔽,為了找到藝術(shù)的本質(zhì)必須追問作品如何稱其為作品。分析美學(xué)與現(xiàn)象學(xué)美學(xué)為研究藝術(shù)本體論尋找到了新的向度,從傳統(tǒng)藝術(shù)本體論轉(zhuǎn)向作品本體論,從對藝術(shù)本質(zhì)的探討轉(zhuǎn)向?qū)λ囆g(shù)作品本質(zhì)的探討。

如果美學(xué)迷誤的癥結(jié)在語言,那么消解迷誤的工作卻總是以某種方式又再次成為自己的獵物。當(dāng)代美學(xué)話語的診斷呈現(xiàn)出多種面向。阿多諾的《美學(xué)理論》對黑格爾“美是理念的感性顯現(xiàn)”的命題進行了否定性的批判,認(rèn)為黑格爾雖然雖然抓住了美學(xué)思想的辯證法,但這種辯證的定義又只是靜態(tài)的。阿多諾并不否定美學(xué)的概念和命題,只是不像黑格爾那樣追求美在哲學(xué)意義上的概念化,他是把美的概念當(dāng)做審美反思總體中的一個契機來說明,“藝術(shù)也許是借助人的手段來實現(xiàn)非人事物的言說”(4)Theodor W. Adorno.Aesthetic Theory. Translated by Robert Hullot-Kentor. London·New York： Continuum, 2002：77.。受伯格森、詹姆斯和懷特海等生成主義哲學(xué)家的影響,到德勒茲這里,時間自身的流動性和變化性才開始被認(rèn)真地對待。德勒茲和加塔利在《千高原》中試圖尋找一種與流動變化的混沌世界相匹配的言說方式,傳統(tǒng)邏輯語法中的“S”“是”被首先理解為一種權(quán)力的標(biāo)志,其次才是一種句法的標(biāo)記,而能將所思從本質(zhì)上清晰地表達(dá)出來則必須在母語之中成為一個異鄉(xiāng)人,或用某種類似外語的語言去書寫。(5)Gilles Deleuze, Felix Guattari. A Thousand Plateaus： Capitalism and Schizophrenia. Translated by Brian Massumi. London： University of Minnesota Press, 1987：98.在西方傳統(tǒng)美學(xué)語法的不斷自我修正中,中國傳統(tǒng)美學(xué)語法那非結(jié)構(gòu)分析的紋理呈現(xiàn)以及以生命為底色的藝術(shù)哲學(xué)究竟能夠提供怎樣的參照,恐怕還要先從理論表述的邏輯結(jié)構(gòu)與話語形式的對照中尋找答案。

二、中西美學(xué)命題對接中的語法標(biāo)記轉(zhuǎn)換

以科學(xué)方法為中國現(xiàn)代語言學(xué)奠基的趙元任在《中國話的文法》中以“題評句”(topic and comment)(6)這里所用的“topic”和“comment”并非指語法學(xué)意義上的名詞,而是當(dāng)作語義學(xué)意義上的名詞。來解釋中文中主謂語的關(guān)系實際上是主題和解釋的關(guān)系,這種始自文言的語法結(jié)構(gòu)是和現(xiàn)代漢語語法基本一致的,主語和謂語的聯(lián)系是松散的,可能的結(jié)構(gòu)形式是多種多樣的,在防范嚴(yán)密的結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)中實現(xiàn)了中文文法的一次重要突圍。“題評句”不但為我們分析西方美學(xué)命題語法在轉(zhuǎn)譯過程中的變異提供了重要啟示,也對我們重新發(fā)現(xiàn)中國美學(xué)中以“…者…也”為基本例程并衍生出多種變式的非定義判斷句式的文法特點提供了有力的支撐。自從與西方理論發(fā)生遭遇以來,中國傳統(tǒng)美學(xué)理論非本質(zhì)、無種屬的形態(tài)似乎表現(xiàn)出一種缺少明確秩序和規(guī)范力量的“獨斷”性?！暗琅c邏各斯”“經(jīng)與邏各斯”“名與邏各斯”的對比,以及“言-象-意”的結(jié)構(gòu)闡釋都分別做了有益的嘗試,但在后理論語境下如何直面“言外之意”作為美學(xué)語法的有效性還需要進一步的學(xué)理探究。

在中文語境中,句子的文法標(biāo)記并不單是服務(wù)于邏輯運作,還具有邏輯以外的效用,題評句的觀點恰好提供了有力的支撐。“主題-解釋”關(guān)系的主謂結(jié)構(gòu)中,主語和話題不是分立的,而是話題包含主語的關(guān)系,主語只是話題的一個特例。而印歐語中的主語已經(jīng)從話題范疇中獨立出來并成為與話題對立的句法范疇。這個特點決定了漢語的主謂關(guān)系跟現(xiàn)代邏輯形式Φ (a)和R(a,b,c)更加接近。在“S是P”的表達(dá)式中,聯(lián)項“是”直接與“存在”相關(guān),共同指向形而上學(xué)的思辨,而中國先秦名家是通過對“有”的反思而進入形而上學(xué)的思辨,“名”不限于具體“物”的名,也包括“事”和“性狀”的名?，F(xiàn)代漢語的“是”在古代漢語里是指示詞不是系動詞,至今仍在強調(diào)所指的時候才使用?！笆恰弊鳛橹甘敬~在兩漢之際開始作為判斷句的系詞使用,并因佛經(jīng)傳入受梵語“bhū”的影響而具有系詞功能之后,其意義也與“…者…也”句式相同。(7)張法：《中國美學(xué)的類型和階段劃分：從語言特質(zhì)的角度與西方、印度比較》,《南國學(xué)術(shù)》2018年第2期。中國傳統(tǒng)邏輯重視“有”,其實質(zhì)是一個動態(tài)的“生”的概念,是從無到有,不是靜態(tài)的“存在”。題評句表明信息是按照自然秩序的規(guī)則而排列的。

漢語主謂句無中心、主次的明確區(qū)分,其切分方式更接近從實際發(fā)生的事情得到的對應(yīng)效果。在印歐語中,以英語為例,其集字成句的機制是建立在非對稱性的結(jié)構(gòu)層次中,每一個層次都區(qū)分“主”“從”,且總有一個中心,長句的生成依靠成分的鑲嵌和遞歸。而漢語集字成句、集句成章、集章成篇的機制是建立在對言格式的基礎(chǔ)上的,對言格式?jīng)]有中心、不分主次,在每一個層次結(jié)構(gòu)中都表現(xiàn)出對稱性。(8)沈家煊：《從語言看中西方的范疇觀》,商務(wù)印書館,2021年版,第190-191頁。張東蓀認(rèn)為,漢語沒有主謂結(jié)構(gòu),沒有主謂結(jié)構(gòu)就沒有命題,沒有命題就沒有三段論演繹推理,不具備產(chǎn)生演繹邏輯的條件。日本學(xué)者西周將“proposition”譯為“命題”,與古漢語并無明確關(guān)聯(lián),嚴(yán)復(fù)曾將“proposition”譯為“詞”,但這一用法沒有被保留,商務(wù)印書館關(guān)于邏輯學(xué)的譯介用語也基本采用了日本語的譯法。正是在比較透徹地認(rèn)識主謂結(jié)構(gòu)在西方語言中的地位之后,我們才能更清楚地反思漢語對言格式、對言明義、類比推理的特性和價值。以四言格為例,漢語四言句不僅呈現(xiàn)橫向的排列關(guān)系,還表示縱向的類聚關(guān)系,且包含聲韻、語法、意義、語用等多個方面的組合。(9)沈家煊：《說四言格》,《世界漢語教學(xué)》2019年第3期。由此可以推導(dǎo)“詩性言說”的基本語法特點,在縱向選擇軸上的對等詞語被拉到橫向組合軸上,前后鄰接的詞語呈現(xiàn)出音與義的整齊和類似,簡單說就是“把類似性添加在鄰接性之上”,如錢鍾書所言之“使不類為類”(10)沈家煊：《說四言格》,《世界漢語教學(xué)》2019年第3期。。

對言格式不僅為類比推理提供了天然的便利,也更好地表現(xiàn)出對話雙方的合作與情緒的共鳴,能夠更好地溝通天人、傳情達(dá)意。在勻稱中求變化,整齊中又帶有參差,這是漢語的普遍性規(guī)律,也是其他各種散體表達(dá)的共同基礎(chǔ)。對言明義表明語言不是只有依靠“主謂結(jié)構(gòu)”的遞歸性才能傳情達(dá)意,依靠“題評結(jié)構(gòu)”的遞系性也能夠傳情達(dá)意。漢語語法無須借助主謂、定中、動賓這些概念,甚至無須借助語法標(biāo)記的層次分析,僅依靠成分的對舉并置和遞系連接,依舊可以準(zhǔn)確地表達(dá)和理解。四言格及其變體能夠幫助我們理清漢語組織運行、傳情達(dá)意的基本規(guī)律,但更重要的是,漢語的遞系鏈接形式可以容納西語的主謂分析式,但西語的主謂結(jié)構(gòu)卻無法容納漢語的遞系鏈接。這也特別關(guān)涉到在中西美學(xué)命題對接的基本邏輯轉(zhuǎn)換中常常被忽視的問題。西方美學(xué)命題中的主項名詞與謂項具有明確的邏輯關(guān)系斷定,且具有強調(diào)名詞的實體性思維,中國傳統(tǒng)美學(xué)命題中并沒有給予抽象名詞同樣的中心地位,連項在由“is”向“是”的漢譯過程中也發(fā)生了由表示“判斷”向表示“關(guān)系”的中國化語境轉(zhuǎn)化?；蛘哒f,西方美學(xué)命題在經(jīng)過漢語譯介后,因其主謂結(jié)構(gòu)被包含但不等于漢語的遞系鏈接而產(chǎn)生了深層的不對等,而正是邏輯結(jié)構(gòu)的不對等又促成了西方美學(xué)命題中國接受中的本土化轉(zhuǎn)向。近現(xiàn)代以來的歷史巨變造成中國內(nèi)部復(fù)古與革新的思想分化大于對中西語言思維差異的深層思考。作為“方法”的西方曾使中國傳統(tǒng)美學(xué)理論中的靈動詞句發(fā)生實體化、定義化的轉(zhuǎn)向,但美學(xué)理論話語的語境轉(zhuǎn)換實際上也帶來了實體名詞“名動”二象性的轉(zhuǎn)化,定義判斷句主謂結(jié)構(gòu)松散化的轉(zhuǎn)化。這是真正以中國傳統(tǒng)語言邏輯與美學(xué)思想為本,并融合了理論闡釋者建立在個人生命體驗和閱讀創(chuàng)作體驗之上的西方美學(xué)話語的“中國化”實踐。

三、從“題評句”到“超越主謂結(jié)構(gòu)”

高友工將“題評句”觀點運用到對中國詩歌語言的分析中,認(rèn)為“題語-釋語”是可以同“主謂句”分庭抗禮的“以韻傳神”的理想句式,也是中國早期文獻句式的基本邏輯。先秦文獻多為記事、記言之辭,其中解釋事與言的成分非常高,題語和釋語依賴的不是從屬關(guān)系而是另一層次的并列反復(fù)關(guān)系,中國傳統(tǒng)敘述體例也不能發(fā)展為西方的敘述文學(xué)?！安⒘⒗鄯e的架構(gòu)能夠克服思想中、語言中已包含的因果、前后的先驗觀念”(11)高友工：《美典：中國文學(xué)研究論集》,生活·讀書·新知三聯(lián)書店,2008年版,第216頁。,釋語極力發(fā)揮在一個調(diào)式空間中的種種可能,表現(xiàn)出類、情、氣、意綜合為一之“神”。以“作”與“述”為例,“作”是對生活的創(chuàng)制,“述”則是對創(chuàng)制的解釋?！白鳌迸c“述”之間形成互相建構(gòu)與互相反思的關(guān)系,“作”所創(chuàng)制的生活仍然不是一個完成的事實,永遠(yuǎn)需要“述”將其觀念化和合法化,才得以成為公認(rèn)規(guī)制和傳統(tǒng),但也可能被“述”所否定而被顛覆;另一方面,“述”所建立的觀念和傳統(tǒng)也可能在新“作”中被修改或顛覆。作與述的循環(huán)就是解決問題與繼續(xù)制造問題的循環(huán)。這種邏輯形式雖然無力為生活創(chuàng)造一種“先定和諧”,卻能夠運作一種“動態(tài)的共可能”實踐,相當(dāng)于《易經(jīng)》或老子主張的道之變通運作,盡管缺乏穩(wěn)定性,卻也是一種有效的操作。在實際效果上,通常表現(xiàn)為并列重要的各種價值之間的動態(tài)互相制約或互相讓步,這就意味著,沒有一種價值能夠充分實現(xiàn),而只能有條件地部分實現(xiàn)。

蔡宗齊認(rèn)為“題語”和“評語”之間形式上的邏輯、時空斷裂實際上是既陳述觀察對象又同時表達(dá)講話人的主觀感知、判斷或情緒反應(yīng)的特殊能力,并且完美地表現(xiàn)出題語和評語之間聯(lián)類無窮、相互作用的勢能。詩中雙聲疊韻的效果實際上也是題評關(guān)系的一種衍生,可以視為一種“聽覺意象”,既傳遞驚濤拍岸之聲,也展現(xiàn)洶涌澎湃之貌。再以回文詩《璇璣圖》為例,共八百余言,上下左右,婉轉(zhuǎn)讀之,皆成章句,充分表現(xiàn)出題評句的內(nèi)在邏輯張力。蔡宗齊以“興”來解釋斷裂性題評章節(jié)在傳統(tǒng)詩學(xué)中的作用,以“文已盡而意有余”使“味之者無極,聞之者動心”,“興之物是此,而興之意或情是彼,彼此之間有一道難以用義理相連的鴻溝”(12)蔡宗齊：《語法與詩境》,中華書局,2021年版,第121頁。。其微妙可意推,而不可言解,既不可以事類推,也不可以義理求。所謂實做則有盡,虛做則無窮,正是《詩經(jīng)》絕境生成的奧秘,也是《古詩十九首》如無縫天衣的奧秘。

前人研究多數(shù)關(guān)注體式體貌,談平仄、粘對、對仗、起承轉(zhuǎn)合,更關(guān)注節(jié)奏和音律,但是與究竟何為詩境詩味依然還是隔著一層。題評句把詩法和詩境直接打通,進行具體的語義分析,有效地解答了“為什么”的問題。傳統(tǒng)詩歌語言研究純粹從語法和聲韻的角度,有關(guān)詩歌語言的研究多半也著眼于詩行字?jǐn)?shù)、句讀及語序的變化,與詩境的構(gòu)造關(guān)系較遠(yuǎn)。而關(guān)于詩境的研究又多關(guān)注言外之意、象外之象,落實不到文本形式的分析,最終形成詩歌研究中虛實分離、兩截不通的狀況。題評句之所以大量出現(xiàn)在詩歌、詩論等傳統(tǒng)文獻中,主要是因為它們提供了一種不訴諸概念語言的表達(dá)方式?！霸谠姼柚?主題既是詩人在現(xiàn)實或想象世界中觀照著的一物、一景或一事,而評語則是‘詩人感物,聯(lián)類無窮’,最終所采擷到最能傳達(dá)自己當(dāng)時情感活動的聲音、意象和言詞”(13)蔡宗齊：《語法與詩境》,第52-53頁。。真正與詩境及其構(gòu)造密切相關(guān)的言說方式也正是中國傳統(tǒng)美學(xué)語法的邏輯底色?！坝^文者披文以入情”,無論是詩歌批評還是藝術(shù)批評均表現(xiàn)出“情為至,文次之,法為下”的特征,而其語言形式更是“取象其勢,仿佛其形”,用詩歌的形式進行藝術(shù)批評是中國傳統(tǒng)文藝評論的重要特色。從題評句的角度出發(fā),也可以重新反思中國傳統(tǒng)美學(xué)理論的表現(xiàn)形態(tài)在當(dāng)代理論語境中的利弊與得失。

關(guān)于漢語美學(xué)語法的特質(zhì)還不能止于對題評句的認(rèn)識。沈家煊認(rèn)為,講漢語語法要“超越主謂結(jié)構(gòu)”,主語和謂語除了橫向的接續(xù)關(guān)系還有豎向的對應(yīng)關(guān)系,這可以說是超越主謂結(jié)構(gòu)的起步。漢語至今還保持詩性語言的特色,對稱表達(dá)不僅是日常語言的習(xí)慣表達(dá)方式,而且形成不分主從的并置對稱格式,對稱的并置項是互相依存的對等項,而且存在縱向的邏輯對應(yīng)關(guān)系。“印歐語語法以主謂結(jié)構(gòu)為主干,主謂結(jié)構(gòu)是以續(xù)為主,續(xù)中有對;漢語大語法以對言格式為主干,對言格式是以對為本,對而有續(xù)”(14)沈家煊：《超越主謂結(jié)構(gòu)——對言語法和對言格式》,商務(wù)印書館,2019年版,第81頁。。在漢語中,語言的線性接續(xù)是不言自明的,但是成分的接續(xù)并不足以表情達(dá)意,對言句的橫縱交織才表達(dá)一個完整的意思,這是“超越主謂結(jié)構(gòu)”的基本道理。同理,中國哲學(xué)也有自己的語言表述特點,這是一種“啟發(fā)式語言”,用具體的詞語表示抽象概念,通過對言形式實現(xiàn)交往理性與實踐理性?！皩ρ跃浞ā背健熬€性句法”,試圖揭示一種更高層次的對稱耦合結(jié)構(gòu),即“超越主謂結(jié)構(gòu)”。

語言對美學(xué)的限制到底在哪里?語言的句法結(jié)構(gòu)決定了其按照單向線性時間序列運行的基本形式,因此在描述縱向空間事物時也只能按照橫向的先后順序來排列。句法結(jié)構(gòu)決定了句子的形式功能,一個有意義的陳述可以準(zhǔn)確表達(dá)事物的前后鏈接關(guān)系,一旦出現(xiàn)橫縱交織的情形表述就會陷入到困境中。因此,從漢語的特點來破解中國美學(xué)語法的奧秘或許是一個正確的方向。漢語中大量存在的對言和互文性表達(dá),就是“試圖在線性序列中最大限度地體現(xiàn)造型化賦形成雙成對的情形”(15)沈家煊：《超越主謂結(jié)構(gòu)——對言語法和對言格式》,第188頁。?！皩ΨQ表意”是所指-能指的多層套疊,最后歸結(jié)到對話和互文。對話和互文的優(yōu)勢在于對線性表意的超越,其結(jié)構(gòu)則呈現(xiàn)出動態(tài)套疊鏈接的特點。更重要的是,漢語對言格式的意義已經(jīng)表明漢語語法結(jié)構(gòu)是更接近語言本性的存在,更擅長描繪現(xiàn)實事物的復(fù)雜性與流動性?！皾h語的組織是通過有限的結(jié)構(gòu)遞系和二維的結(jié)構(gòu)遞歸,以實現(xiàn)無限生成和傳情達(dá)意”(16)沈家煊：《超越主謂結(jié)構(gòu)——對言語法和對言格式》,第296頁。。也可以說,“言外之意”的表述方式傾向于一種“負(fù)的語言觀”,既然言不盡意就只能靠對言的方式接近于表達(dá)一個相對完整的意思,才能使傳情和達(dá)意融為一體。

駢文以儷句、偶句為主,兩兩相對成章,最能凸顯“對稱表意”的特點,但以往研究較多關(guān)注對偶制式的統(tǒng)計分類或?qū)ρ孕问降恼軐W(xué)基礎(chǔ),很少深入到其話語形態(tài)的深層邏輯結(jié)構(gòu)中,也忽視了傳統(tǒng)美學(xué)語法的高度思辨性與靈活性。劉勰在《文心雕龍》中用《周易》來解釋“自然成對”的合理性,《周易》中的“造化”和“神理”都是指“一陰一陽”之道。但陰陽對立的思維絕不僅僅停留在對具體的對立現(xiàn)象的認(rèn)識,而是經(jīng)過抽象化或概括化的提升,對立雙方相互映襯、相反相成,“既一分為二,又合二為一,變化而相得,對立而統(tǒng)一”(17)吾敬東：《古代中國思維對對立現(xiàn)象的關(guān)注與思考》,《中國哲學(xué)史》1997年第2期。。在古希臘,對立范疇也是源自對自然現(xiàn)象(冷和熱、干和濕等)的認(rèn)識,畢達(dá)哥拉斯學(xué)派將“對立”視作世界的本原,但卻只關(guān)注“非此即彼”的“相反”和“相互依存”的“相關(guān)”兩個方面。西方傳統(tǒng)哲學(xué)突出對立雙方的“分立”性,這也為范疇的劃分和命題的邏輯奠定了思想基礎(chǔ)。在中國古典美學(xué)邏輯中,更重視“一而二”的“對待”和“二而一”的“立義”所建構(gòu)的宇宙生命結(jié)構(gòu)模式,這也是中國美學(xué)語法的規(guī)律與審美理想。夏靜在《對待立義與中國文論話語形態(tài)的建構(gòu)》一文中將“對待立義”的思維規(guī)則引入到對中國美學(xué)命題話語形態(tài)的分析中,可謂善解。陰陽互補與五行相生皆處于和諧的動態(tài)平衡之中,體現(xiàn)在命題的話語表達(dá)方式上可分為兩種主要的典型句式：“而不”句式、“陰中有陽”句式?！岸弧本涫揭詢蓛上鄬Φ姆懂牻M成一個命題,如“張而不弛”“曲而不屈”“情多而不暗”“才贍而不疏”等,由對稱互舉呈現(xiàn)出流動平衡之美。“陰中有陽”句式以范疇兩極之間的互涵構(gòu)成一個命題,如“幽中有雋”“淡中有旨”“詩中有畫”“畫中有詩”等,由陰陽互補呈現(xiàn)出靈而動、虛而實的詮釋效果。

四、作為“感性”認(rèn)識的美學(xué)及其“理想”語法

近年來,神經(jīng)美學(xué)、認(rèn)知美學(xué)、進化論美學(xué)等逐漸引起研究者的重視,他們拋棄對理論話語“無可無不可”的態(tài)度,轉(zhuǎn)向“從不確定中尋找確定”的新方向。(18)彭鋒：《藝術(shù)中的常量與變量——兼論進化論美學(xué)的貢獻與局限》,《文藝爭鳴》2020年第4期。進化論美學(xué)家沃爾夫?qū)ろf爾施反對后現(xiàn)代主義藝術(shù)與“美”的決裂,認(rèn)為美并不是抽象的,而是“具體可感”的,從進化論心理學(xué)和神經(jīng)學(xué)的角度分析美作用于自然、身體、作品之上的模式。多元主義者阿瑟·丹托反對任何常態(tài)化、程式化、風(fēng)格化的藝術(shù),擁抱“變量”的丹托卻在進化論美學(xué)的新前景中發(fā)現(xiàn)了藝術(shù)的“常量”。受20世紀(jì)后半期美學(xué)思潮的影響,丹托一度否認(rèn)藝術(shù)中的可感知部分,但在視覺理論的分析中他發(fā)現(xiàn)感覺是恒定的,而人們對于感覺的解釋則是可以塑造和變化的。韋爾施主張消除感性認(rèn)識對感官經(jīng)驗的剝奪,與丹托對感官經(jīng)驗的重新發(fā)現(xiàn)共同將藝術(shù)的解釋推向了感覺。也就是說,藝術(shù)中諸如思想和語言等元素是可以塑造的、變化的“變量”,但藝術(shù)中真正隱晦的是恒定的、不可塑造的作為“常量”的感覺。但問題是,我們應(yīng)該如何將語言滲透到感覺中,應(yīng)該如何言說美?

韋爾施在《重構(gòu)美學(xué)》中指出：“傳統(tǒng)上,美學(xué)這一‘學(xué)科’,卻并不十分關(guān)注感覺與知覺。”(19)Wolfgang Welsch. Undoing Aesthetics. translated by Andrew Inkpin. London： Sage Publications, 1997：78.美學(xué)給予藝術(shù)過多“概念性”而不是“感受性”,這在當(dāng)代美學(xué)中依然如此。鮑姆嘉通將美學(xué)定義為有關(guān)認(rèn)識的學(xué)科,為的是提高感性認(rèn)識的能力,然而在康德、謝林之后美學(xué)開始了其空前的將自身提高到哲學(xué)的征程。格諾特·柏梅在《感知學(xué)：普通感知理論的美學(xué)講稿》中則明確表示,“鮑姆嘉通把感性認(rèn)識作為美學(xué)開始的一般方法從根本上來說從未得到過展開和系統(tǒng)化的完善;相反,在他后續(xù)的直接影響中形成了一個關(guān)于藝術(shù)、藝術(shù)經(jīng)驗,乃至最后,藝術(shù)作品的理論”(20)格諾特·柏梅：《感知學(xué)：普通感知理論的美學(xué)講稿》,韓子仲譯,商務(wù)印書館,2021年版,第7頁。。如何從“感知”中重新恢復(fù)美學(xué)名稱本來的意思,柏梅試圖將脫離塵世的智性判斷拉回到具有身體的感覺在場,并在“感知的例子”中特別提到了關(guān)于感覺在語法層所面臨的問題,這是我們在以往關(guān)于感性研究中所沒有涉及的。

柏梅認(rèn)為,當(dāng)我們說“我看見這棵樹”時,我們并不是直接分析這個感知,而只是從對這個感知的一種表述開始。其危險就是迫使我們對感知的分析只能從語言分析的方式開始,而不是在實際的感知關(guān)系中。這也是在西方語言中語法如何制約感知的癥結(jié)所在,我們無法逃脫它,它將我們置于語言之中,而且語言似乎無情地向我們重復(fù)著它自己。柏梅所討論的感知并不是關(guān)于感知的語言表述,而是感知本身,因此我們必須嘗試去超越語言性的表達(dá)?！拔铱匆娺@棵樹”包含了兩個信息,即“我感知到了一棵樹”和“感知的類型是看”。那么問題是后者是否就是感知本身的實際內(nèi)容,或者這只是通過語言形式附帶出來的?我們是否用一個確定的“對象的感知”替換了對感知本身的研究,因為在感知的過程中首先是某種氣氛或感覺的在場,一旦“這棵樹”被明確地認(rèn)識幾乎意味著感知自身在這個過程中的終結(jié)。柏梅借用施米茨的“半事物”概念來論證介于對象與感知之間帶有客觀性的氣氛或感覺,這種先由感覺再到具體對象的表述方式實際上顛倒了一般感性經(jīng)驗的邏輯表述序列,把感知還給了感知本身。

隨著“半事物”性感覺經(jīng)驗的逐漸明晰,柏梅又通過德語“我”的不同格的語言學(xué)分析,對感知過程中具有自我意識的“我”的建構(gòu)過程了做了更加精細(xì)的論證。以“我冷”(Mir ist kalt.)為例,句子中主語“我”在感知事件的表達(dá)中并沒有出現(xiàn),“Mir”是德語中“我”的第三格,作間接賓格,說明主體性的“我”(Ich, “我”的第一格,作主語)最初并不直接發(fā)生在感知活動中。這個暗示性的感知自反包含在賓格的“我”中,但這并不是一個自主的我,不能把對象與“我”區(qū)分開來。主語“我”從“我冷”的反身性經(jīng)驗中分裂出來,再被解釋為“我(主語)感到冷”,主語“我”不是在覺察中發(fā)生的,而是覺察回溯為一個“我”(主語)。簡單地說,句子中的“我冷”,實際上不是“我感覺外面是冷的”中的那個“感知”,我感覺到戶外的寒冷不是通過“我冷”,而是通過這個經(jīng)驗的一種懸浮。柏梅將這種“懸浮”所具有的“自由漂浮”的經(jīng)驗解釋為“氣氛化”,試圖解決“我冷”這個經(jīng)驗作為美學(xué)建構(gòu)的不充分性。面對柏梅的復(fù)雜表述,作為以漢語為母語的研究者實際上很難感同身受,或者可以理解為“句法結(jié)構(gòu)”沒有對“感知經(jīng)驗”造成類似的困擾。前文對“題評句”“超越主謂結(jié)構(gòu)”的論述已經(jīng)表明漢語語法在傳情達(dá)意上所具有的優(yōu)先性。

同樣受20世紀(jì)下半葉相對主義思潮的影響,法國理論界掀起了一股反確定性和經(jīng)典權(quán)威的“差異”轉(zhuǎn)向,把研究重心從概念轉(zhuǎn)向感覺、從邏輯轉(zhuǎn)向語用是其中一道獨特的風(fēng)景。讓-弗朗索瓦·利奧塔在《異識》中試圖尋找感覺和表達(dá)的新的鏈接方式,通過新的語位構(gòu)成和鏈接規(guī)則讓感覺和情感可以直接顯露。其中,語位的前后鏈接也表現(xiàn)出一種類似“話題”和“評論”的承接邏輯,只不過前語位是在被表象出來的瞬間,其所指是不確定的,而后語位可以把它放到具體的處境之中,通過前后鏈接來確定意義。但感覺或情感是不是一個符合語言規(guī)則的“語位”,利奧塔認(rèn)為,“異識是語言的不穩(wěn)定狀態(tài)和瞬間,在這種狀態(tài)下,某樣?xùn)|西可以用語位來表達(dá),卻尚未被表達(dá)”,“我們通常稱之為情感的東西就表明了這種狀態(tài)?！?21)讓-弗朗索瓦·利奧塔：《異識》,周慧譯,上海文藝出版社,2022年版,第36頁。在題為“L'inarticuléou le différendmême”(未分節(jié)的或異識本身)的演講中,利奧塔進一步用“情動-語位”來命名感覺的語言。語位通常根據(jù)語義軸和語用軸的雙重排列被分節(jié),以構(gòu)成一個完整傳達(dá)的話語類型的合法性,而“情動-語位”是未分節(jié)的,似乎不受任何話語規(guī)則的約束,它似乎只能懸置或中斷鏈接。這也意味著,“情動-語位”具有無法調(diào)和分節(jié)與未分節(jié)的根本性錯誤,“情動”只有將自身置于一個實際的短語所呈現(xiàn)的宇宙才能呈現(xiàn)自身,但是我們?nèi)绾沃辣粚嶋H化、短語化后的這個呈現(xiàn)是“情動”?

利奧塔說：“語位(沉默等)的缺席,或者是鏈接的缺席(開始、結(jié)尾、無序、虛無等)也都是語位?！?22)讓-弗朗索瓦·利奧塔：《異識》,周慧譯,第157頁。但在話語秩序中,“情動-語位”的模棱兩可是不適當(dāng)?shù)?、不適宜的、甚至令人不安的,因此我們只能把感覺與無法調(diào)和的語法留給緘默。我們在對美的判斷中時常離不開感性與理性的問題,但是很少關(guān)注感覺、思想與語言是如何協(xié)同運作的,也很少關(guān)注它們在中、西理論中的差別,在中國理論中這也許不是一個問題,但在西方理論中卻是一個致命的問題。湯一介在《“命題”的意義——淺說中國文學(xué)藝術(shù)理論的某些“命題”》一文中,以得“畫外之景”“弦外之音”“言外之意”作為表述中國文學(xué)藝術(shù)的特殊理論形式,并指出從中西文化“命題”的不同表現(xiàn)或可有益于我們對兩種文化的某些特點有所了解。中國傳統(tǒng)美學(xué)在知識、秩序之外思考生命的精神是西方現(xiàn)代美學(xué)擺脫本質(zhì)主義與二元論的一片“飛地”,從“美學(xué)語法”的角度介入對命題邏輯及其話語形態(tài)的分析,直面“言外之意”如何有效地運作于溝通天人、傳情達(dá)意,也應(yīng)是中國傳統(tǒng)美學(xué)精神現(xiàn)代轉(zhuǎn)換中的一個重要面向。