談中國(guó)當(dāng)代舞發(fā)展源流以及創(chuàng)作特點(diǎn)

摘要：中國(guó)的當(dāng)代舞作為近代以來中國(guó)舞蹈總體建設(shè)的代表，是在歷史視域下對(duì)傳統(tǒng)舞蹈的突破，一方面是與西方所有流行舞蹈的交融，是西方現(xiàn)代舞的中國(guó)形式，融入了西方對(duì)舞蹈的全新的釋義；另一方面是中國(guó)傳統(tǒng)身體審美的當(dāng)下時(shí)代性闡釋，注重時(shí)代語(yǔ)境下的傳統(tǒng)角色轉(zhuǎn)變。文章從中國(guó)當(dāng)代舞發(fā)展的時(shí)代淵源入手，探析其審美形態(tài)的形成原因，從中國(guó)近現(xiàn)當(dāng)代的歷史文化來看中國(guó)當(dāng)代舞的發(fā)展源流，探索舞蹈作為一種文化形態(tài)，其審美形態(tài)、審美范疇與社會(huì)思潮之間的關(guān)系，并進(jìn)一步分析作為獨(dú)立舞種的中國(guó)當(dāng)代舞的創(chuàng)作特點(diǎn)與審美范式。

關(guān)鍵詞：中國(guó)當(dāng)代舞；新舞蹈；民族舞蹈；編創(chuàng)

中圖分類號(hào)：J722.6 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-9436（2023）15-00-03

0 引言

中國(guó)當(dāng)代舞的概念辨析早已成為中國(guó)當(dāng)代舞蹈藝術(shù)建設(shè)與發(fā)展的重要內(nèi)容，主要是在吳曉邦先生開拓的“新舞蹈”的基礎(chǔ)上，對(duì)五四以來舞蹈藝術(shù)發(fā)展的總體認(rèn)可。亦是當(dāng)代舞蹈家基于時(shí)代命題，在“表意優(yōu)先”的創(chuàng)作理念的指導(dǎo)下，對(duì)各種舞蹈形式及審美理念的兼收并蓄。以舞蹈的形式來描繪事物，并表現(xiàn)現(xiàn)代人的思想情感，具備多元性、時(shí)代性、模糊性的審美特征。實(shí)際上，中國(guó)當(dāng)代舞的發(fā)展是為了適應(yīng)和表現(xiàn)當(dāng)下不斷變化的生活。

中國(guó)當(dāng)代舞的產(chǎn)生一方面反映清末以來動(dòng)蕩的社會(huì)環(huán)境：由于封建王朝權(quán)力結(jié)構(gòu)崩塌，引起上層階級(jí)審美觀念統(tǒng)治效力的瓦解，東西方文化交融迅疾，西方文化侵襲傳統(tǒng)觀念，傳統(tǒng)的審美形態(tài)迎來了革命式的轉(zhuǎn)變；另一方面，在歷史的視域下，中國(guó)當(dāng)代舞這種藝術(shù)風(fēng)格的形成本身即代表舞蹈藝術(shù)的情感與形式矛盾運(yùn)動(dòng)的結(jié)果。當(dāng)傳統(tǒng)藝術(shù)逐漸式微，而對(duì)舞蹈的情感表達(dá)產(chǎn)生抑制作用時(shí)，舞蹈便會(huì)主動(dòng)尋求適合自己的表現(xiàn)形式，從中國(guó)近現(xiàn)當(dāng)代的歷史文化來看，即是中國(guó)當(dāng)代舞的發(fā)展源流。

1 “新舞蹈”：中國(guó)當(dāng)代舞意識(shí)的啟蒙

在中國(guó)舞蹈發(fā)展的藝術(shù)實(shí)踐與理論話語(yǔ)的構(gòu)建過程中，有關(guān)于中國(guó)當(dāng)代舞的類型歸屬問題是舞蹈學(xué)科理論建設(shè)的重要內(nèi)容。一方面是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的審美構(gòu)建在近代舞蹈體系與風(fēng)格化建設(shè)中成為中國(guó)當(dāng)代舞蹈藝術(shù)安身立命的根本，一方面是西方以現(xiàn)代舞為首的現(xiàn)代派藝術(shù)跨文化的解構(gòu)與重構(gòu)，在連接傳統(tǒng)的過程中呈現(xiàn)出藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的根本規(guī)律。

溯源中國(guó)當(dāng)代舞的發(fā)展，從西方現(xiàn)代舞的“西舞東漸”帶來的思想變革到吳曉邦先生“新舞蹈運(yùn)動(dòng)”的藝術(shù)積累，逐漸構(gòu)建中國(guó)當(dāng)代舞以現(xiàn)實(shí)主義為核心的創(chuàng)作理念，主動(dòng)在舞蹈藝術(shù)中探尋“人”的主體意識(shí)，在當(dāng)下時(shí)代語(yǔ)境中構(gòu)建以人為本的身體的“人性言說”，從本體論的視域下實(shí)現(xiàn)“當(dāng)代舞”與“生活動(dòng)”的審美分野。

1.1 “西舞東漸”：傳統(tǒng)藝術(shù)思想的變革

晚清學(xué)習(xí)西方舞蹈的第一人——裕容齡首次將以自由解放著稱的鄧肯古希臘式的現(xiàn)代舞帶進(jìn)中國(guó)，西方全新的身體觀念沖擊中國(guó)傳統(tǒng)。盡管裕容齡的舞蹈作品依然沒有跳脫統(tǒng)治階級(jí)娛樂的目的，也未曾進(jìn)入民間流傳，但彼時(shí)與傳統(tǒng)藝術(shù)相悖的西方藝術(shù)的審美已悄然埋下種子。

真正對(duì)傳統(tǒng)舞蹈審美產(chǎn)生沖擊的是在20世紀(jì)前后，大量歐美舞蹈團(tuán)訪華演出，伴隨著“新藝術(shù)”“新生活”的噱頭，這些來自海外的舞蹈風(fēng)格迅速風(fēng)靡中國(guó)［1］，使中國(guó)觀眾大開眼界，引起了強(qiáng)烈的社會(huì)反響。新文化運(yùn)動(dòng)的先鋒詩(shī)人郁達(dá)夫曾評(píng)價(jià)鄧肯的舞蹈，“鄧肯的舞蹈形式都帶有革命的意義，處處是有力的表現(xiàn)”。除此之外，交際舞的風(fēng)行也產(chǎn)生了勢(shì)如破竹的改革力量。舞蹈作為一種文化形態(tài)，其審美形態(tài)與審美范疇最能反映社會(huì)思潮的變遷。藝術(shù)審美范疇是文化基本意象最直觀的感性顯現(xiàn)。

1.2 燎原之火：吳曉邦的新舞蹈

新舞蹈之“新”是以“新”的舞蹈形式來表現(xiàn)中國(guó)的“新生活”“新面貌”“新形勢(shì)”，是在20世紀(jì)中國(guó)社會(huì)動(dòng)蕩，將面臨分崩離析的國(guó)情下，中國(guó)舞蹈藝術(shù)發(fā)展的必然趨勢(shì)。吳曉邦的“新舞蹈”之“新”主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面。

一是中國(guó)舞蹈藝術(shù)具有飽含現(xiàn)實(shí)主義審美精神的全新形式，明顯區(qū)別于封建社會(huì)雅正宮廷樂舞、靡靡女樂及傳統(tǒng)民間節(jié)慶自?shī)市晕璧傅摹芭f舞蹈”［2］。正如吳曉邦先生所說：“新舞俑是與玩弄形式不問內(nèi)容的古典派舞俑對(duì)立的。新舞俑的形式只在它有了現(xiàn)實(shí)的題材作為內(nèi)容時(shí)才獲得?！?/p>

二是吳曉邦三次東渡日本求學(xué)，將外來的舞蹈形式轉(zhuǎn)變?yōu)榭蛇m應(yīng)中國(guó)傳統(tǒng)審美的“新”舞蹈形式。在新文化運(yùn)動(dòng)的感召下，西方批判性思維成為當(dāng)時(shí)中國(guó)藝術(shù)創(chuàng)作的主格調(diào)，即以人文的視角觀照客觀世界，揭示并表現(xiàn)國(guó)家與個(gè)人在革命道路上所面臨的困境，突出強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作對(duì)“真、善、美”的追求，力圖以藝術(shù)手段真實(shí)還原世界的本真面目。吳曉邦以“為人生而舞”的口號(hào)開創(chuàng)并引領(lǐng)中國(guó)新時(shí)期舞蹈的整體性轉(zhuǎn)型和提升。至此，“新舞蹈”藝術(shù)以燎原之勢(shì)扎根于現(xiàn)實(shí)生活，集批判性與審美性于一體的創(chuàng)作思想滲透整個(gè)中國(guó)舞蹈建設(shè)發(fā)展的語(yǔ)境中，伴隨著“新舞蹈運(yùn)動(dòng)”的浩大聲勢(shì)，建構(gòu)起中國(guó)當(dāng)代舞的時(shí)代屬性。

2 民族舞蹈：中國(guó)當(dāng)代舞的根基

中國(guó)當(dāng)代舞所立足的“民族舞蹈”在時(shí)代語(yǔ)境下表現(xiàn)為兩個(gè)面向。

首先，“民族”一詞指代的是具有傳統(tǒng)審美意蘊(yùn)的中華民族精神。誠(chéng)然，這里的“傳統(tǒng)”與上文提及的“當(dāng)代”并不沖突，既不是“舊”舞蹈“技先行”的表現(xiàn)形式，又非摒棄現(xiàn)實(shí)主義追求的時(shí)代性批判精神；而是將視角落實(shí)在上下五千年的積淀中，充分展現(xiàn)中華民族傳統(tǒng)藝術(shù)的獨(dú)特風(fēng)格，展現(xiàn)中華民族歷久彌新的民族精神。

談及民族舞蹈必然離不開“身韻派”民族性古典舞的建設(shè)。其古典舞的核心要義在于體現(xiàn)中華民族精神，力圖建立真正屬于“當(dāng)代的”“民族的”舞蹈形式，故而從戲曲藝術(shù)中提煉出民族性的形態(tài)特征與審美精神，“身韻派”陷入了“戲曲”的怪圈。同時(shí)，封建因素禁錮了傳統(tǒng)舞蹈審美意蘊(yùn)的體現(xiàn)［3］。實(shí)際上，當(dāng)代語(yǔ)境下的中國(guó)古典舞無論是形態(tài)還是觀念上都可為“民族舞蹈”的同義語(yǔ)。

其次，中國(guó)當(dāng)代舞始終在尋求符合民族文化意蘊(yùn)的舞蹈敘事邏輯，看故事、“看懂”是歷史對(duì)中國(guó)文藝的必然要求。自此，吳曉邦“新舞蹈”藝術(shù)成為建成中國(guó)當(dāng)代舞的重要基石。1998年，首屆“荷花獎(jiǎng)”舞蹈比賽乘著改革開放之風(fēng)率先將“新舞蹈”納入比賽范圍，將其界定為以表現(xiàn)當(dāng)代社會(huì)生活、塑造當(dāng)代人物形象為目的，根據(jù)舞蹈所表現(xiàn)內(nèi)容的需要，依據(jù)現(xiàn)實(shí)生活創(chuàng)造，且不拘泥于舞種的限制［4］。這是繼近代舞蹈藝術(shù)變革以來，中國(guó)舞蹈藝術(shù)自“拿來主義”式的發(fā)展轉(zhuǎn)變?yōu)楸就粱瘎?chuàng)造的歷史性飛躍。

房進(jìn)激曾指出：“此次‘荷花獎(jiǎng)舞蹈比賽增添和認(rèn)可了一個(gè)新舞種、新流派——‘新舞蹈，也可謂中國(guó)當(dāng)代舞。這一增添和認(rèn)可是中國(guó)舞種和流派發(fā)展的一個(gè)巨大的飛躍性突破。這一突破在于把新中國(guó)近半個(gè)世紀(jì)以來對(duì)許多具有獨(dú)特性的新舞蹈創(chuàng)作給予‘舞類化的認(rèn)知，使中國(guó)舞種流派分類更加全面、科學(xué)和完善了?！保?］直至2022年，在第三屆中國(guó)舞蹈“荷花獎(jiǎng)”比賽之中，當(dāng)代舞終于得以自立門戶。

中國(guó)當(dāng)代舞一方面充分體現(xiàn)了中國(guó)人的思想在儒釋道文化的熏陶下彰顯出現(xiàn)實(shí)主義人文精神，另一方面脫離文學(xué)性戲劇結(jié)構(gòu)，構(gòu)建肢體語(yǔ)言的舞臺(tái)戲劇性沖突，模糊肢體語(yǔ)言的風(fēng)格與指代含義，注重“表意”性的舞臺(tái)敘事結(jié)構(gòu)。這種以動(dòng)態(tài)暗示環(huán)境，以形態(tài)塑造形象的表意理念，是中國(guó)觀眾被熏陶已久的“意會(huì)能力”。

3 “國(guó)潮”：中國(guó)當(dāng)代舞的審美態(tài)度

在中華民族偉大復(fù)興的歷史背景下，“國(guó)潮”一詞的出現(xiàn)表明中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化重新煥發(fā)出勃勃生機(jī)。中國(guó)的舞蹈藝術(shù)也跨越了西學(xué)中用的階段，在“文化自信”的命題下體現(xiàn)出強(qiáng)烈的歸屬感與對(duì)身份本位認(rèn)知的回歸。當(dāng)代藝術(shù)的傳統(tǒng)審美意識(shí)回歸不限于“古典”“古代”形態(tài)表現(xiàn)，以及“革命”“戰(zhàn)爭(zhēng)”等具有鮮明色彩的語(yǔ)義內(nèi)涵，而開始嘗試以“中國(guó)的舞蹈”講述“中國(guó)的故事”，彰顯中華民族的審美意蘊(yùn)。中國(guó)當(dāng)代舞歷史跨度大，題材豐富，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的藝術(shù)感召力，其在愈發(fā)大眾化的基礎(chǔ)上與當(dāng)代審美相結(jié)合，不斷確立起中國(guó)當(dāng)代舞的審美范式。

舞劇《五星出東方》以隱喻的方式將文物所承載的傳統(tǒng)文化呈現(xiàn)于舞臺(tái)，其語(yǔ)境的構(gòu)建與語(yǔ)義的重構(gòu)完美呈現(xiàn)了文物背后的民族共同體意識(shí)。源于宋代美學(xué)的舞劇《只此青綠》以畫作意象切入，展開舞蹈語(yǔ)言的敘事，整體符合中國(guó)古典山水的審美意境，以肢體動(dòng)作勾連審美意象的舞蹈語(yǔ)言彰顯傳統(tǒng)大寫意的審美意境。名著之變體——舞劇《紅樓夢(mèng)》，集東方古典韻味與當(dāng)代審美意趣于一體，既全方位詮釋了“劇”，又深層次渲染了“情”，因果循環(huán)與宿命輪回刻畫出中國(guó)式經(jīng)典悲劇。

為故事而“故事”的敘事思維逐漸弱化，取而代之的是由故事到“內(nèi)蘊(yùn)”的寫意表達(dá)。中國(guó)當(dāng)代舞劇的創(chuàng)作是由“敘事”到“敘意”的觀念轉(zhuǎn)變，也是中國(guó)一以貫之的藝術(shù)審美理念回歸的現(xiàn)實(shí)寫照。

中國(guó)當(dāng)代舞的審美是時(shí)刻面向時(shí)代的，當(dāng)代舞蹈創(chuàng)作將中國(guó)古典美學(xué)思想中的“合和”“氣韻”“妙趣”“雅俗”“意境”等審美理念貫穿其中，與現(xiàn)代審美融通，受天人合一、道法自然的中國(guó)古典哲學(xué)精神影響，以及自強(qiáng)不息、和而不同的中國(guó)傳統(tǒng)文化精神的浸潤(rùn)，逐漸形成多元文化浸潤(rùn)下的新時(shí)代舞蹈美學(xué)范式。

4 “自鑄新詞”：中國(guó)當(dāng)代舞的創(chuàng)作觀念

中國(guó)當(dāng)代舞這一概念似乎依然存在模糊性的問題，或者說對(duì)于“中國(guó)當(dāng)代舞”語(yǔ)言風(fēng)格的概述還未曾有清晰的解釋。盡管如此，在眾多舞蹈中，觀眾卻往往能清楚地分辨出中國(guó)當(dāng)代舞。舞劇《詠春》中對(duì)“舞”與“武”的編織交錯(cuò)，以“舞”演“武”、以“武”造“舞”，結(jié)構(gòu)獨(dú)適用于《詠春》的句式結(jié)構(gòu)與措辭，以新的語(yǔ)言說新的話，這正是中國(guó)當(dāng)代舞之迷人處。

于平在談起舞蹈創(chuàng)作時(shí)反復(fù)強(qiáng)調(diào)“表意優(yōu)先”這一觀念。而“表意優(yōu)先”也就意味著在語(yǔ)言的編創(chuàng)過程中，以人物形象的內(nèi)在神思與邏輯關(guān)聯(lián)為先導(dǎo)，進(jìn)而組織“動(dòng)作”與賦能。舞劇形象不再是某種舞蹈風(fēng)格的載體，舞蹈語(yǔ)言與任何一種文化符號(hào)一樣，唯一的目的便是將自己（編導(dǎo)）的情感等清晰表達(dá)

出來。

舞劇《永不消逝的電波》中享有“破圈”之譽(yù)的舞段“漁光曲”的編排上幾乎沒有什么高難度的技巧，反而生活化的動(dòng)作偏多。但編導(dǎo)并非將生活完全搬上舞臺(tái)，以混淆生活與藝術(shù)的邊界，而是創(chuàng)造性地表現(xiàn)“舞蹈化的生活”：晨露未散，女主人公便早早起來拾掇家務(wù)，守著小火爐，不緊不慢地煨著一碗粥靜待晚歸的丈夫。這一處舞蹈語(yǔ)言的呈現(xiàn)沒有技巧堆砌，煨爐、扇蒲扇、打盹，都不是新鮮的動(dòng)作，但是卻表達(dá)了編導(dǎo)的意圖。如文學(xué)作品一般，好的作品不是去堆砌一些誰也不懂的語(yǔ)言［6］。

5 結(jié)語(yǔ)

中國(guó)當(dāng)代舞一方面體現(xiàn)出民族審美意蘊(yùn)的時(shí)代性變革，在此基礎(chǔ)上其題材貫古通今，扎根于現(xiàn)實(shí)主義，彰顯東方古國(guó)的精神氣象；另一方面是語(yǔ)言的重構(gòu)與語(yǔ)義的重置，打破舞種的壁壘，呈現(xiàn)為風(fēng)格不確定性和身體語(yǔ)言的表意重構(gòu)性，而舞蹈動(dòng)作的“語(yǔ)言說明”功能在此充分彰顯出來。在當(dāng)今時(shí)代背景下，中國(guó)當(dāng)代舞更要時(shí)刻銘記“當(dāng)代”之含義，以舞蹈續(xù)寫中華文明。

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［6］ 汪曾祺.汪曾祺談藝錄［M］.北京：人民文學(xué)出版社，2022：10-22.

作者簡(jiǎn)介：徐子順（1999—），女，江蘇泰州人，碩士在讀，研究方向：舞蹈理論與美學(xué)。