“海派話劇”漫談

陳達明

時代在進步，社會在發(fā)展，“海派話劇”肯定會與時俱進，會發(fā)生一定的變化。希望“海派話劇”海納百川、多元共存的胸襟不變；勇于創(chuàng)新、敢領(lǐng)風(fēng)氣之先的闖勁不變；直面現(xiàn)實、貼近生活，與人民同呼吸、與祖國共命運的精神永駐。

“海派話劇”之緣起

在文章標(biāo)題中將海派話劇四個字打上引號，首先是因為這種提法未必具有學(xué)術(shù)意義上的嚴謹性。 “海派”這一“派”，與戲曲藝術(shù)中的流派不可等量齊觀，人們無法具體說明它是由某一人或幾人所創(chuàng)立，在音樂、繪畫、雕塑、書法、舞蹈乃至在建筑、美食、服裝等領(lǐng)域，同樣可以冠上它的名號?！昂Ｅ伞边@個名諱所具有的泛義性和某種程度上的不確定性，由此可見一斑。

事實上，它是上海這方土地上人文歷史的自然積淀，是人們對這方土地文化品格的一種求同存異的認知。說得通俗一點，它只是一種彰顯上海地域性文化特征或特色的提示。

眾所周知，任何一個地方，它的地域特色不可能不受所處的地理位置、氣候條件、社會結(jié)構(gòu)狀態(tài)和歷史變遷以及政治、經(jīng)濟等諸多因素的影響。所以，我們不妨在具體議論海派話劇的特點之前，先從相對抽象的層面上略談海派的地域特色。

從地理位置上看，上海是一個沿海城市，具有放眼世界、便于對外交往的先天優(yōu)勢。同時，它踞于長三角的中心，不僅南北與江浙皖三省相連，而且可以輻射整個華東地區(qū)。而其在某些方面的影響，甚至可以擴散至整個中國和世界。

再從社會成員的組成狀態(tài)上看，上海是一個五方雜處的城市。上海自開埠以來，隨著由天災(zāi)人禍、戰(zhàn)亂及經(jīng)濟發(fā)展、商業(yè)繁榮等諸多因素造就的一次又一次移民潮，接納了一批又一批來自天南海北的各地同胞。而且，由于上?；旧蠌拈_埠以來就是對外的通商口岸，又有著長達一個半世紀(jì)以上的半殖民地史所產(chǎn)生的“租界”這一特殊社會形態(tài)，形成了一種華洋雜居的格局。而改革開放以來，上海更是外商外資的主要投資地，所以，這里始終呈現(xiàn)出一種海納百川、中外文化交融的面貌。

此外，上海一直是現(xiàn)代工業(yè)、科學(xué)技術(shù)、商業(yè)貿(mào)易、醫(yī)療教育、文化藝術(shù)、金融財經(jīng)、交通運輸?shù)闹劓?zhèn)，這一切無不深刻地影響、作用著這座城市的社會生活，冶煉出生活在這座城市的所有人們的不同于別處的生活方式和行為方式，包括吃飯、睡覺、如廁和休閑娛樂在內(nèi)。當(dāng)然，也必然深刻影響著有著百余年歷史的上海話劇。

按照話劇史家的認定，中國話劇系源自清末留日學(xué)生組織的“春柳社”在日的演出，話劇由此傳入中國。而上海，別無選擇地成為了這個新誕生的劇種的發(fā)祥地。這時的中國話劇，恐怕談不上有什么地域的區(qū)別，它彰顯的只是一個新興劇種本身的魅力。

“海派話劇”之地域特征

應(yīng)該說，在早期較長的一個時間段內(nèi)，中國各地的話劇其實并不存在明顯的地域差別。究其原因，話劇作為一個新興的外來劇種，受眾畢竟有限，需要一個讓人們逐漸熟悉了解的過程。而且，正因為受眾有限，當(dāng)時的任何話劇表演團體，都很難長期固定在一地演出。所以，劇團必須流動—也就是我們今天所說的巡演，才能生存。在這種情況下，劇團既不能也不必以濃烈的“地域特色”去面對不斷變化著的各地受眾。加之當(dāng)時中國話劇原創(chuàng)劇目相對較少，即使有，也大都是一些外國經(jīng)典劇作的中國化演繹。這種現(xiàn)象在初始的十多年里，更是屢見不鮮。比如當(dāng)時上海，就有話劇社團將莎士比亞的《威尼斯商人》改為《借債割肉》，臺詞也大量引用中國的《六法全書》。之后，雖說有一些原創(chuàng)作品問世，但也是鳳毛麟角，不成氣候。因而一旦有新劇本問世，勢必各地劇團爭相搬演。這就在客觀上形成了演出內(nèi)容上的同一性，不可能形成明顯的地域特色。

特別值得指出的是，早期的上海話劇在全國占有得天獨厚的資源優(yōu)勢。因為在當(dāng)時，能對全國產(chǎn)生影響的重要話劇社團、重要編導(dǎo)演人才，大都集聚上海。特別值得一提的是，上海擁有一大批學(xué)貫中西的知識階層，他們是早期話劇受眾的生力軍。這已經(jīng)不是 “半壁江山”可以形容，說它占據(jù)了中國話劇的大半江山也不為過。在這種局面下，根本不存在與之匹配的比較對象。失去了比較對象，所謂自身“特色”也無從說起。

直至抗日戰(zhàn)爭全面爆發(fā)，包括上海在內(nèi)的各地話劇社團，大都投入了各戰(zhàn)區(qū)的抗敵宣傳活動。而這時的上海，由于租界的特殊政治生態(tài)，成為有別于其他地域的一座“孤島”。隨著大批人口涌入租界，上海的商業(yè)、文化娛樂業(yè)也出現(xiàn)一時的畸形繁榮。上海的話劇亦因受眾的暫時性穩(wěn)定，凸顯了一些自己的地域特色。這就是我們通常講的“孤島劇運”。但當(dāng)太平洋戰(zhàn)爭爆發(fā)之后，這種暫時的“穩(wěn)定”再也不復(fù)存在。而真正的地域特色的形成，應(yīng)該是在新中國成立之后。

為什么這么說？因為從此時開始，各地的話劇院團有了相對平衡的配置，各地的話劇受眾群體也漸趨穩(wěn)定。而各地不同受眾的地域化需求，包括他們欣賞習(xí)慣—喜聞樂見的戲劇故事和展現(xiàn)方式，都深刻影響著各地話劇院團的創(chuàng)作和演出。于是，各地話劇院團不同的地域性特征逐漸生成。自此，上海話劇開始有了比較對象，日益凸顯出不同于別地話劇的藝術(shù)風(fēng)貌和文化品格。

1949年到1966年這十七年內(nèi)，中國話劇大致可以稱為三分天下：即以北京人藝為代表的北京、上海人藝為代表的上海、遼寧人藝為代表的東北。在這個十七年中，這三大“派”話劇可以說是各有其貌，風(fēng)韻迥異，地域特色十分明顯。然而改革開放以后，由于社會狀態(tài)的變化，隨著世界視野的擴寬和話劇觀眾的大幅流動，這種相對穩(wěn)定的局面又被打破。這一現(xiàn)象延續(xù)到了20世紀(jì)90年代初，才逐漸在新的層面上回歸到受眾相對穩(wěn)定的狀態(tài)。上海話劇亦然。

“海派話劇”特色之我見

在我看來，“海派話劇”，到底有些什么特色？

1.海納百川，多元共存

這是最顯而易見的一個特色。由于前述的特殊政治、經(jīng)濟、社會構(gòu)成等歷史原因，造就了上海這座城市“海納百川”的文化品格，它有著博大的胸襟、極強的包容性。僅就戲劇而言，京、昆、越、滬、淮、話、滑稽等劇種并存，早期還有揚、錫、甬等劇種常駐。至于音樂歌舞方面，民樂和交響樂、芭蕾和民族舞并存，也是這座城市近代的常態(tài)。這種多方包容、多元共存、不拘一格的特色，同樣也體現(xiàn)在“海派話劇”的內(nèi)容題材和舞臺樣式的廣泛化和多樣性方面。縱觀上海話劇一百多年的歷史，我們可以清晰地看到，上海話劇的取材內(nèi)容，可謂古今中外、天上人間，無所不包；若論戲劇類型，悲喜莊諧、大小輕重，無所不容。倘論舞臺樣式，則傳統(tǒng)前衛(wèi)、陳式新款，均有嘗試。而正是這樣一種百花競艷的寬松格局，構(gòu)成了“海派話劇”最主要的特色—海納百川，多元共存。如果借用戲劇大師黃佐臨的話，可曰：“戲劇觀廣闊?！?/p>

在談到多元共存這一特色時，筆者不禁對上海話劇舞臺在搬演外國戲劇作品方面的作為，有多說幾句的沖動。因為，不管是在絕對的數(shù)量上，還是所涉及的國家、流派、乃至劇作家的廣泛度上，上海在全國肯定是首屈一指。而擅演外國戲也一直是上海話劇界的強項。早在五六十年代，上海不僅上演了《曙光照耀著莫斯科》《復(fù)活》《蜻蜓》《盧森堡夫婦》《尤利烏斯·伏契克》《悲壯的頌歌》《遙遠的道路》等一大批蘇聯(lián)和東歐國家的劇作，還上演了《大膽媽媽和她的孩子們》《茶花女》《中鋒在黎明前死去》《無事生非》《陰謀與愛情》《吝嗇鬼》《冒失鬼》等大量涉及眾多國家的經(jīng)典之作。改革開放之后，不僅莎士比亞、莫里哀、果戈里、契訶夫的經(jīng)典劇作，薩特、品特、奧尼爾等近代優(yōu)秀劇作家的作品也紛紛登上了上海的話劇舞臺。我們不會忘記荒誕劇《等待戈多》和迪倫馬特的《物理學(xué)家》在中國的首演是由上海戲劇學(xué)院完成的。而由原上海人藝演繹的《馬》《馴悍記》《薩拉女巫》《普萊颯大飯店》也同樣曾引起人們高度關(guān)注。而近些年來由上海話劇藝術(shù)中心排演的契訶夫經(jīng)典之作《萬尼亞舅舅》、阿瑟·米勒的《推銷員之死》、古希臘悲劇《厄勒克特拉》、包括克麗絲蒂的懸疑驚悚系列，都深受廣大話劇觀眾喜愛。我們還可以換個角度進行分析，僅以著名話劇表演藝術(shù)家焦晃個人為例，他在改革開放以后就主演了《安東尼與克莉奧佩特拉》《生不帶來 死不帶去》《背叛》《欽差大臣》《一個黑人中尉之死》等七八部不同國家不同風(fēng)格的劇作。這些不勝枚舉的、來自不同國家、不同民族、不同年代、不同流派劇作家的劇作，無疑也從一個側(cè)面有力地印證了海派話劇極具包容性的品格特征。

2.敢于探索，敢領(lǐng)風(fēng)氣之先

上海有史以來就是一座敢領(lǐng)風(fēng)氣之先的城市。這里固然曾經(jīng)一度淪為所謂“冒險家的樂園”，但它更是近代史上無數(shù)仁人志士披荊斬棘、為理想而求索奮斗的舞臺。和各界精英一樣，上海話劇界的精英們，從來也沒有停止過為實現(xiàn)自己的戲劇理想而上下求索的步伐。這就不能不提到早期上海話劇界矢志創(chuàng)新的領(lǐng)軍人物黃佐臨。早在50年代初，他就讓上海出現(xiàn)了一臺令人耳目一新的演出，那就是在舊文化廣場演出的、呈現(xiàn)了五十多個場景、大量使用推拉臺的、被稱之為“寬銀幕”的《抗美援朝大活報》。50年代未，他又通過《大膽媽媽和她的孩子們》，將布萊希特的“間離效果”植入上海話劇舞臺。到了60年代上半葉，他發(fā)表了《漫談戲劇觀》，震動整個話劇界。他明確指出，在漫長的世界戲劇史中，寫實主義戲劇其實只占踞了七十多年，我們的戲劇觀應(yīng)該廣闊，不應(yīng)被“三一律”的編劇方法和“四面墻”的表演方法局限了我們的創(chuàng)造力。正是基于這種不拘一格、積極創(chuàng)新的理念，他的藝術(shù)實踐總是充滿了求新求變、敢領(lǐng)風(fēng)氣之先的銳氣。無論是人、鬼、神同臺，氣勢磅礴的《珠穆朗瑪》，還是運用了電影蒙太奇和散點透視手法的《激流勇進》，抑或是在《一千零一天》中由三棱鏡和自行車跑圓場所營造的“布景大造反”，一直到他后來大幅運用肢體語言的寫意話劇《中國夢》，他始終都在探索，始終都在尋求新的突破。

又豈止是黃佐臨—勇于創(chuàng)新、敢領(lǐng)風(fēng)氣之先，成為了“海派話劇”這個群體的共識，尤以話劇導(dǎo)演們的表現(xiàn)更為引人注目。改革開放以來，胡偉民、陳明正、徐企平、雷國華，包括后來加盟上海的陳薪伊等一批優(yōu)秀話劇導(dǎo)演藝術(shù)家，可以說是前仆后繼地在不斷拓展話劇舞臺的表現(xiàn)力。特別值得一提的是，近十多年來，以何念為代表的一批優(yōu)秀新生代導(dǎo)演，走在“求新求變”的道路上，可謂步履穩(wěn)健、成績斐然。他們在以新的敘事方式和舞臺樣式重新解構(gòu)經(jīng)典劇作，在充分開掘形體和語言潛力以增強話劇表演的技術(shù)含量和可看性等方面，都取得了可喜的、令人耳目一新的成果。

當(dāng)然，探索創(chuàng)新，首先是題材內(nèi)容必須有新的拓展。值得指出的是，“海派話劇”有個很好的傳統(tǒng)，但凡優(yōu)秀的作品，大都是在一度創(chuàng)作的初始階段，導(dǎo)演便已經(jīng)開始融入其中。這種做法，十分有效地加快了探索的步伐，為整個戲的風(fēng)格樣式的完整統(tǒng)一提供了保障。

3.直面現(xiàn)實，貼近生活，謳歌美好、鞭韃丑惡

與人民同呼吸、與祖國同命運，是“海派話劇”長期堅守的根本。上海話劇人從來不會躲在象牙塔內(nèi)，與現(xiàn)實生活脫節(jié)，沉醉于虛妄的夢幻；他們總是以敏銳的時代脈搏感，聽從時代的呼喚，傾聽人民群眾的心聲，并適時作出自己的藝術(shù)呼應(yīng)。因而在“海派話劇”中，有一個現(xiàn)象非常引人注目：在上海話劇舞臺上，現(xiàn)代戲、原創(chuàng)的現(xiàn)實題材劇目，在數(shù)量上遠超其他題材的劇目。由此可見，無論是“海派話劇”的傳播者還是它的受眾心中，都十分重視對現(xiàn)實生活的關(guān)注。

早在抗日戰(zhàn)爭初期，上海便由數(shù)十名編、導(dǎo)、作曲聯(lián)手，上百名話劇、電影明星參與，以極快的速度，創(chuàng)作排演了大型三聯(lián)劇《保衛(wèi)蘆溝橋》，在當(dāng)時產(chǎn)生了撼動人心的轟動效應(yīng)。這一頁已成為中國話劇運動史上難以磨滅的光輝篇章。“孤島”時期，由上海職業(yè)劇團在卡爾登大戲院（今長江劇場）演出的《蛻變》，同樣極大地激勵了廣大人民群眾的抗日熱情，產(chǎn)生巨大的社會反響。

抗戰(zhàn)勝利后，針對國民黨接收大員“五子登科”的丑行，上海劇藝社頂著國民黨反動當(dāng)局的重重壓力，在光華大戲院上演了由陳白塵編劇、黃佐臨導(dǎo)演的《升官圖》，鋒芒直指國民黨反動派的腐敗統(tǒng)治，喊出了廣大民眾憤怒的心聲。

新中國成立之后，上海話劇人并未懈怠自己的責(zé)任。在新中國成立初期，抗美援朝戰(zhàn)爭爆發(fā)，上海人藝及時創(chuàng)排了內(nèi)容宏大、樣式新穎的時事報道劇《抗美援朝大活報》。同時，針對當(dāng)時黨內(nèi)在取得政權(quán)后的新形勢下容易產(chǎn)生的一些錯誤思想，先后演出了《考驗》《思想問題》《同甘共苦》等劇目。50年代中期，上海人藝又上演了表現(xiàn)江南新農(nóng)村生活的輕喜劇《布谷鳥又叫了》，在熱情謳歌社會主義新農(nóng)村人們思想觀念發(fā)生巨大變化的同時，也善意批評了當(dāng)時在一部分基層干部中滋長的官僚主義作風(fēng)。這樣的例子同樣很多，難以一一敘述。十年動亂結(jié)束之際，上海又出現(xiàn)了對全國產(chǎn)生深刻影響、對人們的靈魂進行拷問的話劇《于無聲處》。這出戲恰如一聲驚雷，令舉國驚嘆！隨著改革開放的進程，社會開始轉(zhuǎn)型，各種五花八門的社會現(xiàn)象亦陸續(xù)登場。在這個時期，上海話劇人亦通過《假如我是真的》《尋找男子漢》等作品，表明了自己的態(tài)度?！秾ふ夷凶訚h》當(dāng)時曾連續(xù)演出一百幾十場，成為上海話劇舞臺的熱點。

對于現(xiàn)實生活中的美好事物，“海派話劇”更是傾注了極大的熱情，為之抒情放歌。在上?，F(xiàn)實題材的話劇作品中，這類作品占有更大的比重。就筆者個人記憶所及，在50年代，表現(xiàn)與上海這座城市相關(guān)的革命斗爭題材的作品有《難忘的歲月》、《上海戰(zhàn)歌》（又名《姜花開了的時候》），此外，表現(xiàn)上海城市翻天復(fù)地變化的有《閔行春秋》，表現(xiàn)醫(yī)務(wù)工作者成功救治大面積燒傷工人邱才康的《共產(chǎn)主義凱歌》，表現(xiàn)消滅血吸蟲病、為廣大病區(qū)人民帶來福音的《枯木逢春》。上海是現(xiàn)代工業(yè)的重鎮(zhèn)，表現(xiàn)工業(yè)題材的作品也始終是上海現(xiàn)實題材創(chuàng)作的一個亮點。既有呈現(xiàn)工業(yè)戰(zhàn)線所取得的偉大成就的，也有生動展現(xiàn)工人階級和專業(yè)技術(shù)人員的博大胸懷和真摯情感的。像《激流勇進》《一家人》《大橋》這些作品，不僅和時代的步伐保持了一致，而且以其獨特的藝術(shù)魅力，給人們留下了深刻的印象。前些年出品的反映自主制造大飛機的《追夢云天》，雖說作品本身還有待打磨提升，但主創(chuàng)人員孜孜不倦、數(shù)易其稿的創(chuàng)作態(tài)度，和其作品內(nèi)容一樣令人動容。

毋庸諱言，在現(xiàn)實題材話劇中，有一部分的創(chuàng)作動因是為了配合政治和社會形勢的需要，這其實無可厚非。而且，這正是中國話劇自誕生之日起便承擔(dān)了不容推卸的責(zé)任。當(dāng)年春柳社的演出，就是留日學(xué)生為了給國內(nèi)災(zāi)區(qū)民眾募款。而且在之后的漫長歲月中，無論是辛亥革命、北伐戰(zhàn)爭，還是抗日戰(zhàn)爭和解放戰(zhàn)爭，話劇工作者從未停止過通過作品為之宣傳吶喊的聲音。在特定的時候，祖國和人民有需求，作為話劇工作者，理當(dāng)積極配合。應(yīng)該說，“海派話劇”在這方面也一直居于領(lǐng)先地位。僅以慶祝中國香港、澳門回歸祖國而言，當(dāng)時就上演了《滄海還珠》《澳門抒懷》等好幾部作品。同樣，每逢黨和國家的重大節(jié)慶，亦會有一批相關(guān)作品應(yīng)運而生。記得在建黨八十周年的時候，筆者曾受委托創(chuàng)作過大型史詩劇《血沃龍華》。而建黨百年時，上海更是有《覺醒年代》等多部相關(guān)題材話劇作品問世，以鮮活的舞臺藝術(shù)形象和飽滿的革命激情，帶領(lǐng)人們重溫黨的戰(zhàn)斗歷程，不忘初衷，奮勇前進。

時代在進步，社會在發(fā)展，“海派話劇”定能與時俱進，自我革新。希望“海派話劇”海納百川、多元共存的胸襟不變；勇于創(chuàng)新、敢領(lǐng)風(fēng)氣之先的闖勁不變；直面現(xiàn)實、貼近生活，與人民同呼吸、與祖國共命運的精神永駐。