詩歌教學中的詩畫關系探要

蘇勇

摘 要 當前詩歌教學中，存在著忽視文化傳統(tǒng)、濫用多媒體的狀況，這不僅使學生的詩歌學習興趣發(fā)生了轉移，還會阻礙學生恰切地理解詩歌意蘊的危險。就“詩中有畫”而言，不少理解還是太過狹隘，古人所說的畫與當下所說的“圖”或“影像”并非同一個概念，中國的詩與畫是審美意蘊和情感力量的雙向契合，單純用現(xiàn)代照片根本無從體現(xiàn)。因而，詩歌教學應回歸其審美維度和文化維度，合理使用圖片。

關鍵詞 古詩教學 詩中有畫 詩畫關系 景觀文化

現(xiàn)代語文教學中，多媒體的合理使用可以幫助學生更為直接快速地理解教材，但如果使用不當，教學效果可能適得其反。所謂使用不當，指的是教學手段違背了教材精神。在講求意象傳達與意境品評的詩歌教學中，如果我們忽視了詩歌的文體特點、忽視了我們的文化傳統(tǒng)，無原則地濫用多媒體，不僅會造成學生詩歌學習興趣的轉移——從對詩歌的興趣轉移到圖片、視頻上，還會阻礙我們恰切地理解詩歌意蘊。本文擬從詩歌和圖片二者的關系入手，來探討語文教學的手段與目標之間的關系問題。

一、從“詩與畫”到“詩與圖”

毋庸諱言，詩歌是各民族最古老、最基本的文學樣式，也是民族文化的精粹?！墩撜Z》有言曰：“詩可以興，可以觀，可以群，可以怨；邇之事父，遠之事君；多識于鳥獸草木之名?！盵1]這里的“興觀群怨”就涉及到我們日常生活的方方面面。因而，詩歌教學在我們整個語文教學活動中始終占據(jù)著一個極其醒目的位置。在我們的詩歌教學實踐中，“詩中有畫”往往被用來形容那些繪聲繪色、栩栩如生的佳句。為了便于學生理解這些句子，不少老師煞費苦心地配以相關的圖片來對詩句進行說明。例如我們在學習《蒹葭》的時候，就找些蘆葦?shù)膱D片附在詩歌旁邊；講到《望天門山》時，就配上一些長江的照片，以此來注解這首詩。還有一些老師覺得光配圖還不夠，于是就在課堂上播放一些和蘆葦、長江有關的視頻，希望借此來幫助學生更好地理解這詩歌?？傊處焸兛偸且粠樵傅匾詾?，只要將詩歌中那些景與物具象化、實體化，就能夠讓學生馬上理解該詩。其結果往往是，我們非但沒有很好地理解該詩，甚至還有可能消解了該詩的審美價值。為何會這樣呢？這完全是因為我們非歷史化地誤解了“詩中有畫”的本意。

“詩中有畫”一語出自蘇東坡的《藍田煙雨圖》。原話為：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩?！盵2]單從字面意思來理解，蘇東坡是在盛贊王維的詩自然天成、繪聲繪色，讀后使人如醉畫中。但從深層來理解，蘇東坡真正想說的，不是王維多么真實地模仿了現(xiàn)象世界，而是他借助那些包含情感力度的意象所構造出的韻味無窮的意境美。如若我們不明白這一點，就無從把握古人關于詩畫二元關系的深刻內涵了。為了更好地理解傳統(tǒng)詩畫關系，我們有必要要重返中國的文化傳統(tǒng)。

我們先來看，蘇東坡所說的畫是些什么畫呢？顯然不是西方繪畫，更不是我們隨手拍攝的照片；蘇東坡眼中的畫指的是當然是傳統(tǒng)繪畫。古代的琴棋書畫在品格、氣韻與精神上可以說具有同一性，它們都是中國特定生命精神、禮樂文明、審美方式的具體體現(xiàn)，這也正是為何古代的詩人同時也是畫家、書法家等。正如蘇東坡自己所言：“詩畫本一律，天工與清新?！盵3]中國畫的筆法、章法與墨法構造了中國畫獨有的氣韻生動、虛實相生的寫意色彩，這與西方的繪畫傳統(tǒng)大異其趣。宗白華指出：“（中國）繪畫是托不動的形象以顯現(xiàn)那靈而變動（無所見）的心。繪畫不是面對實景，畫出一角的視野（目有所極故所見不周），而是以一管之筆，擬太虛之體。那無窮的空間和充塞這空間的生命（道），是繪畫的真正對象和境界?！盵4]中國的文化傳統(tǒng)注重的是道、精神、意蘊等等，我們不像西方人那么迷戀表象，我們不說畫如風景，恰恰相反，我們說風景如畫。而風景如畫中的“風景”其實已經(jīng)是擬人化了的，因為這里的風景已然不是自然之景了，而是融入了創(chuàng)作主體的情感、趣味、審美等，故而準確的說，這里的風景是富有情感的或富有理趣的，或者說是人化的風景。因此，中國的文化傳統(tǒng)或藝術傳統(tǒng)關心的恰恰不是西方文化傳統(tǒng)中的“可見之物”的呈現(xiàn)，不是所謂的對現(xiàn)實的簡單記錄、模仿等方面。我們賞玩詩歌里的一草一木一山一水，不是因其真實地再現(xiàn)或描摹了草木山水的外在形貌，而是經(jīng)由這些意象，使我們進入了一個充滿情趣、哲思的世界，我們置身其中，獲得了一種獨一無二的審美體驗，感受到了充滿內在精神氣韻的藝術境界。所以古人在創(chuàng)作和欣賞這些詩畫作品時，外在形態(tài)其實不是最本真的，真正要做的是，通過作品直指本心，詩、畫的功能或者說形而上目的其實是為了盡意、見心和觀道。

二、如何理解詩畫二元關系

中國古典詩歌和中國傳統(tǒng)繪畫有著同樣的藝術旨趣。在古典文論或傳統(tǒng)美學中，“言象意”三者的關系是相輔相成的，其中“達心”“盡意”“通道”是藝術創(chuàng)作和藝術鑒賞的終極目的，其手段則是“立象”，正所謂立象以盡意。但與西方不同，中國人“立象”的方式盡管也強調應物象形，但表現(xiàn)形式往往是虛實相生、以有見無。所以中國藝術追求的品格是：言有盡而意無窮。《周易》有言曰：“其稱名也小，其取類也大；其旨遠，其辭文，其言曲而中，其事肆而隱?！笨追f達釋之曰：“其旨遠者，近道此事，遠明彼事，是其旨意深遠?！盵5]因而，中國文化乃寥寥中見大千、洗練中藏深意、蘊藉中顯真情。無論是詩還是畫，都是內在于中國的文化傳統(tǒng)的。中國詩與畫往往處于一種互文關系中，所以我們不止說詩中有畫，我們同時也說畫中有詩，“詩是無形畫，畫是有形詩”。詩畫之所以同源、之所以互文，是與中國的天人合一的宇宙觀、心物感應的文藝觀密不可分的。無論是詩還是畫，對應的都不只是外在的現(xiàn)象世界，而是物我混成的內在世界，所以古人論詩論畫往往與詩人、畫家的精神品格相聯(lián)系，中國文論的范疇如氣、趣、韻等無不聯(lián)系著詩人或畫家的內在氣質。因此，詩歌教學中，濫用圖片可能會破壞詩歌的內在氣韻與審美意趣。

“詩中有畫”其實意在突出某首詩自成境界，而不是說看到了詩就看到物。但在實際的詩歌教學中，在現(xiàn)代科技的沖擊下，這一傳統(tǒng)精神總是被誤讀、被扭曲。在古詩教學中，每每有意象見于詩歌，就有相關實物圖片相佐。甚至在講授杜甫的《茅屋為秋風所破歌》時，為了加深學生的印象，有些教師還找來了龍卷風的相關圖片，簡直是令人啼笑皆非。古代詩歌教學如此，現(xiàn)代詩歌教學亦如此。在學習《再別康橋》時，教師通常會用“繪畫美”來形容這首詩的藝術特色，但繪畫美不是圖片美。在教學實踐中，慣常的做法是把詩中的意象如“云彩”“波光”“金柳”“青荇”配以相關實物圖片來闡釋。即便這些圖片真的取自劍橋，那么是不是看了這些圖片，大家就能準確無誤地理解該詩呢？顯然也未必。無論我們配以多么真實的圖片都無法取代詩中之景，因為詩中之景不是一般的景物，而是暈染了詩人內在情感的意象。所謂意象，指的是詩人心象與物象的和合。一切景語皆情語，詩人筆下的“云彩”“金柳”滿蘸著不舍之情，這是無法替代也無從還原的。詩歌的這種美或者說詩情只有經(jīng)過我們細細品味、咀嚼方可會意。令人憂慮的是，實物圖片可能還會對于我們的想象力構成某種限制，而且它完全可能阻礙我們與詩歌之間本可以產(chǎn)生的共情關系。

某種程度上，實物圖片或景物圖片對于我們理解詩歌內涵和意蘊有著某種阻礙作用，尤其是這些圖片極有可能會限制學生的想象力，也極有可能會阻礙學生情感共鳴的發(fā)生。那么是不是就必然得出詩歌教學不能使用圖片或圖畫呢？也不盡然。理論上講，詩歌教學中，教師通過多媒體展示相關圖片來對詩歌進行注解，這一作法其實也是有根據(jù)的。我國古典詩畫傳統(tǒng)中，詩與畫之間的互文關系歷來被文人墨客所稱道，二者的關系應該是相輔相成，所以好的詩畫作品，往往其詩與其畫相得益彰、水乳交融。宋代畫家吳龍翰在《野趣有聲畫》中指出：“畫難畫之景，以詩湊成，吟難吟之詩，以畫補足?！盵6]可見，好的詩作對于畫作有“點睛”之功，而好的畫作對詩作又有“生花”之效。因此恰當使用圖片對于學生理解詩歌還是有必要的，關鍵在于我們如何使用圖片。

三、詩歌教學圖片使用原則及詩心的回歸

簡單地說，在詩歌教學中，教師使用圖片應該遵循兩個方面的原則，一是在古典詩歌教學中，教師應該盡量使用與詩歌內容相關的中國古典繪畫作品。古典繪畫作品有利于學生更深刻地理解中國的文化傳統(tǒng)，有利于引領學生從意境和內蘊上理解詩歌。二是策略性地使用實物圖片或景物圖片。之所以是策略性地使用，意在表明圖片和意象之間是有區(qū)別的。例如我們在講授《雨巷》時，可以放一張丁香花的實物圖片，然后讓學生去拿圖片和詩歌作對比。讓學生比較一下真實的丁香花和詩歌中的丁香花哪個更美？學生一定會說詩歌中的丁香花更美。教師可以進一步追問，為什么詩歌中的丁香花更美呢？這顯然是因為詩歌中的丁香花寄托了戴望舒的審美理想。那么這樣一來，學生就更能在邏輯和情感上有效地理解詩歌的意象之美、含蓄之美，也就更能夠理解詩歌的審美特質。

針對當前詩歌教學中存在的這一問題，如果我們僅僅給出解決之道，似乎還不夠，我們還應該繼續(xù)追問下去，為什么有些教師在講授我們的傳統(tǒng)詩歌時一再地忽視我們的文化傳統(tǒng)而不自知呢，或者說為什么我們的老師要把意象直接等同于實物圖片或風景圖片呢？

從學生層面來看，詩歌教學，尤其是古詩教學，幾乎貫穿于語文教學的每個階段，那么我們的學生看到祖國的錦繡河山卻寫不出好的詩句來呢？為什么同樣是寫泰山，杜甫看到了，脫口而出“造化鐘神秀、陰陽割昏曉”；李白看到了，脫口而出“千峰爭攢聚，萬壑絕凌歷”；張志純看到了，脫口而出“岱宗天下秀，霖雨遍人間?！睆堭B(yǎng)浩看到了，脫口而出“萬古齊州煙九點，五更滄海日三竿?！蔽覀兛吹搅?，不過想著將其拍下。這是因為我們日益處在一個被景觀文化所包裹或覆蓋的世界。我們之所以選擇用景觀來描述這個業(yè)已被圖像所涂抹、生成、重構的文化形貌，是為了突顯一種我們雖日益置身于圖像叢林卻不加批判的全球性的文化境況和文化癥候。在景觀文化中，不再有想象之物、隱匿之物，一切都是那么昭然若揭。我們如此相信圖片，所謂“有圖有真相”，在此基礎上，似乎不再有也不需要有任何超越性的或者形而上的東西附著于圖像之上。誠如居伊·德波所言：“景觀就是對這種表象的肯定，也是對任何人類生活的肯定，也就是說對社會生活的肯定，將其肯定為簡單的表象。然而能夠抵達景觀真相的批判則會發(fā)現(xiàn)，景觀是針對生活的可見的否定，也是針對變得可見的生活的一種否定”[7]在此情形下，現(xiàn)實生活并不高于景觀，因為現(xiàn)實生活已然被景觀所淹沒，同時，笛卡爾所謂的“我思”主體早已不知所蹤。如果我們看不到新技術和新媒介給我們這個社會帶來的如此巨大的影響，我們就無從思考更無從批判新媒介對我們傳統(tǒng)文化所造成的具有極大顛覆性的閹割后果。

一方面新技術、新媒介為我們的現(xiàn)代生活提供了諸多便利，但同時也會對我們的傳統(tǒng)文化造成的巨大的傷害?！督饎偨?jīng)》有言曰：應無所住而生其心。如果我們只關注表象，住相而不自知，被外物所累，那我們何以回歸本心呢？可見景觀文化與我們的文化傳統(tǒng)、文化邏輯是背道而馳的。而我們的詩歌，尤其是古典詩歌本來是對抗景觀文化的絕佳利器，是我們重獲對這個世界審美感知的有效途徑，是我們詩意人生建構的精神養(yǎng)料。但在景觀文化的圍追堵截中，詩歌教學不僅沒有起到有效的對抗作用，反而在方式上被異化了。為此，如果我們不希望我們的詩歌教學被景觀文化說腐蝕，就必須堅守中國的文化邏輯，堅守我們的文化傳統(tǒng)和文化精神。

結 語

現(xiàn)代數(shù)碼技術的飛速發(fā)展，某種程度上，使得我們可以經(jīng)由圖片來感受那些千里之外的山川河流、盛景奇觀，但是詩歌的美具有不可還原性，盡管某種程度上，實物圖片有助于讓學生同真實的景觀發(fā)生某種關聯(lián)，但詩歌的美是一種傾注了詩人情感的意象化呈現(xiàn)，這種審美境界需要我們整合、品味那些飽蘸著情感的意象才能夠抵達，因而圖片無法取代意象，而且還有可能會破壞詩歌的意境。同時，如果我們看到奇峰秀景只是將其隨手拍下，那我們也只是看了而已，而實際上我們的內心卻早已遠離了山、遠離了景，因為這看得見的山、景并不是看的目的，如果這些山、這些景沒有承載任何超越性的內容，那么東西始終是外在的呈現(xiàn)，永遠成不了“象”。“象”不是拍下來的東西，而是被賦予了意義和情感的東西。如果我們不能在凝視對象上見情見理見精神，那我們的詩心就很難被喚醒。因而，盡管我們討論的是詩歌教學問題，但更深層次上，我們探討的是中國文化傳統(tǒng)和文化精神。如果我們不能深入系統(tǒng)地理解中國的詩、畫傳統(tǒng)以及二者之間的關系，我們也就無從理解中國詩歌之美、繪畫之美。

[本文系國家社科基金項目“后現(xiàn)代主義文論對于當代中國文論的影響及其問題研究”（項目編號：20BZW017）、江西省高校人文社科項目“后現(xiàn)代主義文論對于當代中國文論的影響及其問題研究”（項目編號：ZGW20109）的階段性成果]

參考文獻

［1］孔 子著，楊伯峻譯注.論語譯注[M]，北京：中華書局，1980：180.

［2］蘇 軾.東坡題跋 （卷2）[A]，王云五主編.叢書集成初編[C]，上海：商務印書館，1936：94.

［3］蘇 軾著，馮應榴輯注.蘇軾詩集合注[M]，上海：上海古籍出版社，2001：1436.

［4］宗白華.宗白華全集（第二卷）[M]，合肥：安徽教育出版社，1994：147.

［5］王弼注、孔穎達疏.周易正義[M]，北京：北京大學出版社，2000：30.

［6］周積寅.中國歷代畫論[M]，南京：江蘇美術出版社，2007：122.

［7］居伊·德波.景觀社會[M]，張新木譯，南京：南京大學出版社，2019：6.

[作者通聯(lián)：江西師范大學文學院]