吶喊與審視

王海月

摘 要：紅色有著獨(dú)特的心理效應(yīng)和豐富的象征意義，在1978 年到2000 年間的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中運(yùn)用得尤其廣泛。本文運(yùn)用藝術(shù)社會(huì)學(xué)的研究方法，深入分析這一時(shí)期作品中紅色的文化內(nèi)涵，企圖還原藝術(shù)映照下的社會(huì)現(xiàn)實(shí)與大眾情感。這種映照主要分為三個(gè)方面，共同展現(xiàn)改革開放后的前20 年的時(shí)代特性。

關(guān)鍵詞：紅色；中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)；色彩內(nèi)涵；色彩表達(dá)

Abstract： Red has a unique psychological effect and rich symbolic significance， which was particularly widelyused in Chinese contemporary art from 1978 to 2000. This paper uses the research method of art sociology todeeply analyze the cultural connotation of red in the works of this period and attempts to restore the social realityand public emotion reflected by art. This reflection is mainly divided into three aspects， which jointly show thecharacteristics of the first 20 years after the reform and opening up.

Keywords： Red;Chinese contemporary art;color connotation;color expression

中國(guó)古代繪畫以墨色、青綠作為常用色，自二十世紀(jì)初西方造型藝術(shù)的涌入，中國(guó)架上繪畫的色彩運(yùn)用更為多元。建國(guó)初的藝術(shù)作品很多都呈現(xiàn)一種革命紅色和代表無(wú)產(chǎn)階級(jí)的泥土色，隨著改革開放，社會(huì)環(huán)境與人們心態(tài)的劇烈變動(dòng)，此時(shí)雖然也涌現(xiàn)出大量運(yùn)用紅色的作品，但其色彩意義與背后蘊(yùn)含的文化內(nèi)涵更融合東西，從較為單純的革命的意味轉(zhuǎn)變成一種反復(fù)叩問(wèn)、突破桎梏充滿思考，反映出2000 年前當(dāng)代藝術(shù)雖位于地下，但躁動(dòng)不安、尋求突破的藝術(shù)特質(zhì)。

1 紅色的心理效應(yīng)

1.1 紅色的單純性心理效應(yīng)

在可見光譜中，紅色波長(zhǎng)最長(zhǎng)，處于可見的極限，所以容易引起注意，導(dǎo)致興奮、激動(dòng)、緊張。由于紅色光的波長(zhǎng)最長(zhǎng)，穿透空氣時(shí)形成的折射角度最小，在空氣中輻射的直線距離較遠(yuǎn)在視網(wǎng)膜上成像的位置最深，給視覺以迫近感與擴(kuò)張感[1] 。再者發(fā)光體輻射的紅色光傳導(dǎo)熱能，讓人感覺到溫暖。

紅色有著豐富的變調(diào)手段，它可以在冷暖、明暗之間做廣泛的變化，而又不破壞紅色的特性。朱紅致密，厚重深沉帶有溫暖；而藍(lán)調(diào)紅色壓迫中帶有沉靜。

1.2 紅色的間接性心理效應(yīng)

紅色引起的間接性心理效應(yīng)分為紅色引起的聯(lián)覺和紅色流傳下來(lái)的文化內(nèi)涵，也就是它的文化意義。紅色使人聯(lián)想到具體事物，如紅領(lǐng)巾、紅旗、太陽(yáng)、火焰、血液，也讓人聯(lián)想到抽象事物，如熱情與喜悅、野蠻與危險(xiǎn)。不同民族的歷史與習(xí)慣形成了不同的色彩象征意義。東方將紅色當(dāng)做權(quán)利、喜慶、生命、幸福的象征；西方則是將其象征為祭祀、犧牲、危險(xiǎn)，深紅象征嫉妒和暴虐。

2 中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中紅色的運(yùn)用與表達(dá)

2.1 中國(guó)傳統(tǒng)文化繼承中的紅色

呂勝中以民間經(jīng)典的抓髻娃娃為原型，設(shè)計(jì)出了獨(dú)特的“小紅人”形象，此形象在其的不斷創(chuàng)作中穩(wěn)定在一種蛙型與單純的紅色，呂勝中的蛙型娃娃腦袋碩大圓潤(rùn)，雙臂雙腿以一種青蛙起跳的形態(tài)展開，富有活力。蛙型除去本身極具動(dòng)感，其文化含義也蘊(yùn)含著生命力，“蛙”因其繁殖能力強(qiáng)，在遠(yuǎn)古時(shí)期便被作為繁榮、圓滿的象征，如女“媧”同“蛙”。紅色如血，更賦予小紅人生命感和犧牲感。其作品常采用大片的紅色和個(gè)體的大量復(fù)制，通過(guò)精心的布置而達(dá)到一種暗流涌動(dòng)的氣勢(shì)和震撼人心的效果，代表作品《招魂堂》（圖1），小紅人充斥著整個(gè)空間，數(shù)以萬(wàn)計(jì)的紅人從四面八方匯聚至天頂，而后落下，無(wú)論是傳統(tǒng)剪紙的朱紅色運(yùn)用，還是招魂的主題，呂勝中的招魂系列都富有中國(guó)傳統(tǒng)的民間色彩，充滿著神秘感與生命意識(shí)。朱振庚擅長(zhǎng)重彩人物，在1994 年創(chuàng)作的《辟邪》（圖2）同樣吸收了民間美術(shù)的色彩特點(diǎn)，整體色調(diào)以黑白紅為主，兩個(gè)門神的面部以不同塊面排列整合在畫面中，具有西方立體主義特點(diǎn)，凸顯了門神的威武。

劉曉剛的《血緣· 大家庭》系列（圖3）描繪了上個(gè)世紀(jì)六七十年代的中國(guó)式家庭。作品以家庭的舊照片為靈感，畫面人物的臉上或者身上的光斑、折痕等仿佛是歲月附以照片的痕跡。畫作多運(yùn)用紅色和黃色，且畫中人物用紅線串聯(lián)在一起，這里的紅色運(yùn)用，紅線像血管，暗示血脈相連、親人間無(wú)法割舍的羈絆，紅色的嬰孩在此刻被賦予一種中國(guó)傳統(tǒng)紅色的幸福、莊嚴(yán)、尊貴之感，寓意家族的延續(xù)與繼承。張曉剛的藝術(shù)立足個(gè)體卻折射歷史。一組照片記錄著一個(gè)時(shí)代，它向我們展示的不僅僅是浮在表面的人物面容，更重要的是在劇烈變革時(shí)期，游子對(duì)家庭的思念與中國(guó)家庭觀思考。

魏光慶的紅墻系列（圖4），利用紅墻作為視覺文化符號(hào)，配以《朱子治家格言》等中國(guó)傳統(tǒng)道德啟蒙讀本中的圖像，讓人聯(lián)想到中國(guó)當(dāng)代文化墻里墻外的問(wèn)題，促使人反思在受商品經(jīng)濟(jì)沖擊下中國(guó)傳統(tǒng)文化道德觀念的無(wú)所適從?！盎仡櫾谶^(guò)去教育中需要我們掌握的行為規(guī)范?，F(xiàn)在社會(huì)更加開放，產(chǎn)生了各種不同形式的文化，但是面對(duì)被摧毀的社會(huì)倫紀(jì)，其實(shí)我是有很多困惑與憂慮的”。 在這里紅是權(quán)利的象征，在古代只有皇家能擁有紅墻，平民不具有擁有紅墻的權(quán)利，紅色的視覺符號(hào)體現(xiàn)了古代傳統(tǒng)文化道德在中國(guó)過(guò)去幾千年的統(tǒng)治地位，以及對(duì)中國(guó)人心理性格的全方位影響。

2.2 延續(xù)革命意志的紅色

吳山專八五時(shí)期創(chuàng)做了《紅色幽默》系列（圖5），在吳山專的世界里，紅色是一種觀念，是意識(shí)形態(tài)的裝備，是革命的、正面的、進(jìn)步的。因?yàn)楹隗w字的工整肅穆被選為政府公告的首選字體，因此具有權(quán)威特質(zhì)，在吳山?？磥?lái)在中國(guó)，特別是大紅色的黑體字，意味著最高權(quán)威。他的藝術(shù)擅長(zhǎng)使用鋪天蓋地的紅色與文字，采用波普語(yǔ)言、偽造漢字、反諷語(yǔ)言符號(hào)等實(shí)驗(yàn)藝術(shù)形式，形成了一種幽默、嬉笑怒罵的藝術(shù)風(fēng)格。除去鮮明的藝術(shù)風(fēng)格，他的藝術(shù)作品十分具有觀念性，廣泛思考和探討了中西當(dāng)代社會(huì)的很多爭(zhēng)議話題：關(guān)于文化大革命的記憶，對(duì)消費(fèi)主義的關(guān)注，關(guān)于日常生活與藝術(shù)的界限與關(guān)系問(wèn)題的探討等等。魯虹稱他為“‘八五美術(shù)運(yùn)動(dòng)時(shí)期最早意識(shí)到本質(zhì)主義危機(jī)的藝術(shù)家之一”。

谷文達(dá)85 時(shí)期的藝術(shù)作品也常用紅色，這種創(chuàng)作受影響于“文化大革命”的黑紅、黑白紅的大字報(bào)書法，谷文達(dá)認(rèn)為大字報(bào)的書法是他目前為止最有創(chuàng)造力，最有激情的。谷文達(dá)年輕時(shí)師從陸儼少，與其他前衛(wèi)藝術(shù)家學(xué)習(xí)西畫、雕塑、設(shè)計(jì)不同，谷文達(dá)的國(guó)畫背景啟示他，前衛(wèi)不一定是反傳統(tǒng)，而是向現(xiàn)代派做出挑戰(zhàn)，建立屬于中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)。他認(rèn)為“拿來(lái)只是一個(gè)過(guò)程，只是為了突破一個(gè)什么禁錮，或者一個(gè)現(xiàn)狀”[2]《遺失的王朝——圖騰與禁忌的現(xiàn)代意義》（圖6）以具有設(shè)計(jì)感的紅色為底烘托具有象征意義的中國(guó)傳統(tǒng)文化符號(hào)；《靜則生靈》是運(yùn)用具有中國(guó)特點(diǎn)的材料做成的裝置藝術(shù)，主體部分不再是文字，而是紅線布成的編織裝置，“靜則”“生靈”立于兩側(cè)。朱紅色的圈叉進(jìn)入書法繪畫，呈現(xiàn)出鮮明的反主流意識(shí)。劉驍純將谷文達(dá)的實(shí)驗(yàn)水墨作品歸納為中國(guó)傳統(tǒng)文人畫從傳統(tǒng)到現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的成功案例[3]。

王廣義是中國(guó)最具代表性的波普藝術(shù)家之一，他的《大批判：可口可樂(lè)》（圖7）發(fā)表在意大利 Flash Art 雜志1991年的封面上，為他贏得了海外知名度。大批判系列將文革時(shí)期的工農(nóng)兵圖示與商業(yè)圖示相結(jié)合，紅、黃、綠、黑純色色塊的碰撞具有海報(bào)、招貼畫特性，極具視覺沖擊，而從文革中繼承的革命紅色更是圖像中從不缺席的顏色，強(qiáng)勢(shì)指向?qū)Α盀跬邪睢焙汀鞍菸锝獭标P(guān)系的思考[4]。

2.3 表達(dá)生命情感的紅色

二十世紀(jì)九十年代隨著西方女性藝術(shù)信息的流入，一批女性藝術(shù)家嘗試進(jìn)行不同于男性經(jīng)驗(yàn)和話語(yǔ)表達(dá)的藝術(shù)創(chuàng)作。在架上女性藝術(shù)中，不僅花與女人體常作為畫面主體，纖維因與大眾認(rèn)知中女人所具備的柔韌特性相符合常被用以表達(dá)，紅色的犧牲、危險(xiǎn)的象征意義也常用以體現(xiàn)女性角色的弱勢(shì)地位和生理特質(zhì)。蔡錦的美人蕉系列（圖8），不同于以往女性藝術(shù)家大多客觀描繪花的美麗，而是將美人蕉的表面呈現(xiàn)出一種斑駁粘稠的質(zhì)感，葉片的經(jīng)脈如同血管，大面積的紅色顏料讓整個(gè)畫面呈現(xiàn)一種滲血的效果。魯虹說(shuō)評(píng)價(jià)說(shuō)“這不僅突出了被人蹂躪的意象，也暗示了女性受虐與受到傷害的性質(zhì)[5] 。”2018 年殷雙喜在前波畫廊“蔡錦· 閬苑仙葩”研討會(huì)上的發(fā)言談到：“蔡錦繪畫里的自傳性質(zhì)不太明顯，更多是心理上的變化和轉(zhuǎn)變 ?！?，所以說(shuō)蔡錦的美人蕉展現(xiàn)出新時(shí)代女性的心理變化，是一種更加外放的自我表達(dá)。劉虹的自語(yǔ)系列（圖9）也突出得運(yùn)用了紅色，畫面中的主體是女人體，頭部被紅布或纏或遮，遮蔽了個(gè)人化的特點(diǎn)，突出了畫面主體的女性身份。身體姿勢(shì)舒展，手勢(shì)似佛像坐禪，背景使用大面積灰調(diào)給人一種理性、冷寂之感，而畫面表達(dá)因受西方影響較大，紅色更讓人接受為一種暴力血腥之色，紅布也顯得如夢(mèng)似魘，讓人不由得感覺畫家企圖讓人冷靜地關(guān)注女性可能受到的某種暴力。另一位藝術(shù)家陳羚羊拍攝的攝影作品《十二月花》，以花作襯，鋪設(shè)以傳統(tǒng)文人氛圍，直接拍攝女性的每月的經(jīng)期現(xiàn)象，全套共十二張照片，隱喻著女生一年十二個(gè)月，月月都要經(jīng)歷的生理事實(shí)，更突出一種時(shí)間感和輪回性。此刻的紅色可以說(shuō)是血色，讓人直面女性的生理特點(diǎn)，突破了傳統(tǒng)的表現(xiàn)禁區(qū)，極具沖擊性。

除去女性聲音，紅色也傳達(dá)了在現(xiàn)代化過(guò)程中，城市變化與觀念更新給人的拉扯與桎梏。鄧箭今1993 年到1995 年創(chuàng)作了一批作品，如《來(lái)訪者》（圖10）《沐浴》《容顏》畫面中的人目光似不善，裸露著大面積肉體，扭曲的筆觸使人似乎能看到皮膚下肌肉蘊(yùn)含的力量，大面積的紅、綠、黃直接做肉體肌理，為畫面更添一絲壓抑?；{(diào)的暖昧、情色、不安，表現(xiàn)出大都市在新舊轉(zhuǎn)變過(guò)程中，人性強(qiáng)烈的扭曲與沖突。曹丹成名作《沒(méi)有門的空間》（圖11）也呈現(xiàn)了一種沖突。紅色空間里，左邊的女性正面向觀者，相對(duì)赤裸，右邊男子背向觀者，兩人似在一個(gè)時(shí)鐘般的圓形裝置里不停走動(dòng)，寓意著時(shí)間的轉(zhuǎn)動(dòng)。 二人上側(cè)的古代男女頭像似在窺視兩個(gè)現(xiàn)代年輕人，象征了傳統(tǒng)觀念對(duì)于現(xiàn)代人的束縛。也暗示了生命本能與傳統(tǒng)觀念之間難以調(diào)和的矛盾。徐芒耀1987年留學(xué)歸國(guó)創(chuàng)造出《我的夢(mèng)》系列，其中《我的夢(mèng)之二》（圖12）獲得“全國(guó)首屆油畫展”金獎(jiǎng)，在當(dāng)時(shí)備受好評(píng)和關(guān)注。畫面描述了一場(chǎng)寫實(shí)的夢(mèng)境，主人公想要奔跑穿過(guò)墻壁，身體一半已穿過(guò)墻壁，一半被墻壁桎梏其中。徐芒耀注重顏料的品質(zhì)，他所使用的法國(guó)顏料與國(guó)內(nèi)偏粉的棕不同，能非常深，且細(xì)膩潤(rùn)澤透明 ，整體畫面的紅色深沉透亮，更能營(yíng)造出夢(mèng)境的夢(mèng)幻感和對(duì)個(gè)體的禁錮感。

3 紅色透鏡下的時(shí)代特性

3.1 “人”的興起

1979 年文代會(huì)報(bào)告指出，我國(guó)的文藝指導(dǎo)思想由“藝術(shù)為政治服務(wù)”轉(zhuǎn)變?yōu)闉槿嗣?、為社?huì)主義服務(wù)。隨之思想逐漸開放、言論更加自由，話語(yǔ)氛圍由五六十年代的“批判”轉(zhuǎn)變?yōu)椤盃?zhēng)論”，八十年代初期，人們對(duì)美術(shù)理論領(lǐng)域的基本問(wèn)題進(jìn)行了充分地討論。隨著西方哲學(xué)與西方藝術(shù)形態(tài)傳入中國(guó)，開眼看世界與思想解放運(yùn)動(dòng)進(jìn)一步加深，藝術(shù)家廣泛地繼承傳統(tǒng)，運(yùn)用各種藝術(shù)形態(tài)，進(jìn)行個(gè)性化的表達(dá)。中國(guó)藝術(shù)經(jīng)歷了繁榮時(shí)期，批評(píng)家們稱之為“八五新潮”。

3.2 困惑的時(shí)代

隨著藝術(shù)進(jìn)入商品經(jīng)濟(jì)的浪潮，藝術(shù)開始更為關(guān)注消費(fèi)主義、城市變化對(duì)人的影響。觀念的變化，傳統(tǒng)和現(xiàn)代、東方與西方觀念對(duì)人們的撕扯，這些現(xiàn)實(shí)都使人沉思，這些問(wèn)題都讓人困惑。藝術(shù)家用藝術(shù)作品揭示了這種困惑。

4 結(jié)語(yǔ)

中國(guó)的1978 到2000 年是社會(huì)急速發(fā)展、急速變化的20年。在這20 年里，這二十年中經(jīng)歷了改革開放，人民生活水平極大提高，但社會(huì)心理也產(chǎn)生了一些問(wèn)題，如面對(duì)西方文化的大量涌入，如何處理相異的東西方觀念的問(wèn)題；市場(chǎng)化與城市化進(jìn)程中人民的心理和社會(huì)心態(tài)變化的問(wèn)題等。面對(duì)這些問(wèn)題，藝術(shù)家廣泛使用不同的心理效應(yīng)和象征意義的紅色，這些紅色作品有延續(xù)中國(guó)傳統(tǒng)生命、辟邪、幸福、權(quán)利內(nèi)涵表達(dá)當(dāng)下態(tài)度的；有模仿文革美術(shù)樣式、對(duì)當(dāng)下生活進(jìn)行批判性思考的；也有用以描摹女性犧牲、思想桎梏等壓迫特性，表達(dá)藝術(shù)家對(duì)當(dāng)下生活的困惑、警醒與審視。這些表達(dá)一半革命宣告，一半表情揭發(fā)，展現(xiàn)了這二十年藝術(shù)家作為思想解放運(yùn)動(dòng)旗手的深厚責(zé)任感。

5 參考文獻(xiàn)

[1] 辛華泉. 形態(tài)構(gòu)成學(xué)[M]. 杭州： 中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，1999.

[2] 谷文達(dá)， 葛玉君， 劉學(xué)明. 從水墨先鋒到經(jīng)典波普——對(duì)話谷文達(dá)[J]. 東方藝術(shù)，2012，259（15）：96-111.

[3] 劉驍純. 中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)理論批評(píng)文叢 劉驍純卷[M]. 北京： 人民美術(shù)出版社，2010.

[4] 黃專. 當(dāng)代藝術(shù)中的古典世界——論王廣義[C]// 王俊藝編. 王廣義的藝術(shù)與思想： 批評(píng)與訪談文集. 北京： 中國(guó)青年出版社，2015.

[5] 魯虹. 中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史1978——2018[M]. 河北： 河北美術(shù)出版，2021.

注釋

①洪鎂：“傅中望& 魏光慶”德國(guó)波恩雙個(gè)展：換個(gè)空間形成另一種觀點(diǎn)和立場(chǎng)，2019 年5 月20 日發(fā)布于雅昌藝術(shù)網(wǎng)微信公眾號(hào)。

②殷雙喜 2018 年 4 月10 日在前波畫廊“蔡錦· 閬苑仙葩”研討會(huì)上的發(fā)言，發(fā)表于2018 雅昌藝術(shù)網(wǎng)。

③吳順華： 他將畫油畫比作炒菜，往里加了一味秘密佐料 獨(dú)家專訪徐芒耀，轉(zhuǎn)自2017 年4 月25 日《美術(shù)報(bào)》公眾號(hào)。