歐陽江河：歲月、時(shí)代，還有這些詩

歐陽江河是20世紀(jì)80年代以來中國新詩運(yùn)動(dòng)最杰出的代表人物，他的詩歌創(chuàng)作是中國當(dāng)代文學(xué)的一座奇峰。

從20世紀(jì)80年代他創(chuàng)作的長詩《懸棺》開始，到《玻璃工廠》橫空出世，隨后的《計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)代的愛情》《傍晚穿過廣場》《最后的幻象》《咖啡館》……歐陽江河的詩歌寫作，用簡潔的審美和藝術(shù)的方式，記錄時(shí)代的精神和社會的發(fā)展變化，并在他的作品中做出價(jià)值判斷與思考。

面對20世紀(jì)90年代以來的人類社會、工作和生活方式的劇變，歐陽江河出走了美國一段時(shí)間。回國后的十來年，他只寫了十首詩歌，幾乎退出了詩壇。在不寫詩的這段日子，他一直在觀察全球化時(shí)期的世界，審視科技和互聯(lián)網(wǎng)對人類社會生活的變化與改造，為后來的長詩爆發(fā)寫作打下厚實(shí)的基礎(chǔ)。

2010年，歐陽江河在《花城》雜志發(fā)表長詩《泰姬陵之淚》，引起詩壇的轟動(dòng)，他進(jìn)入長詩寫作的時(shí)代。

這首詩大氣磅礴，天馬行空，詩人思緒穿越時(shí)空，穿越文明的邊界，用哲學(xué)的思辨和詩人審美的提純，閱盡繁華衰敗，看透世態(tài)炎涼，徹悟愛情和生死，被德國漢學(xué)家顧彬評價(jià)是“進(jìn)入21世紀(jì)以來全世界寫得最好的一首詩”。

近年來，歐陽江河的創(chuàng)作愈發(fā)復(fù)雜，“詩歌寫作應(yīng)有一種寬廣與深度，要對置身其中的時(shí)代作更復(fù)雜的觀照。比如，把科學(xué)歷史等似乎跟詩歌沒直接關(guān)系的內(nèi)容以及語境，納入進(jìn)來，這些詩更復(fù)雜，不是靈感一來就能寫，是靈感過濾掉后，進(jìn)入更深層次構(gòu)成，形成結(jié)晶體?！?/p>

這樣的詩歌美學(xué)理念背后，是歐陽江河更大的文學(xué)抱負(fù)——如何拓寬詩歌與不同語言形態(tài)的轉(zhuǎn)換可能性？“物理化學(xué)醫(yī)學(xué)科學(xué)等領(lǐng)域的術(shù)語，怎么用詩歌語言去處理并互動(dòng)提煉？如果被小說語言處理那就是科幻小說，被電影語言處理就是科幻大片，那詩歌的語言怎么去突破？”

在新出版的詩集《宿墨與量子男孩》中，歐陽江河把眼光投向了當(dāng)下，書寫科技時(shí)代、人工智能、互聯(lián)網(wǎng)、機(jī)器人給人類生活帶來的變化，詩人仿佛是屈原和李白的化身，是哲學(xué)家也是思想者，是歷史的見證者與時(shí)代的觀察家，舊的“宿墨”與量子糾纏，質(zhì)疑與追問，將讀者拖入“仿生羊能不能夢到羊”的永恒迷霧中。

歐陽江河的分析框架和思想工具是理性的，可他的思考本身卻是詩意的，在微言大義、古今中外來回穿梭，在“我—他”“我—你”之間逆襲，那份糾纏不清、彼此纏綿的黏稠感，一旦招惹，再也無法甩脫。歐陽江河不是雕刻花朵的詩人，他是點(diǎn)醒花朵的詩人。

歐陽江河的作品語言優(yōu)雅、澄凈、簡潔，經(jīng)過哲學(xué)思考和思想濃縮提純后，信息量大，極具跳躍性，呈現(xiàn)出復(fù)雜與深刻。

詩人西川曾評價(jià)，歐陽江河一個(gè)人，就是一群人，這句話很精準(zhǔn)：他身上有很多標(biāo)簽，詩人、書法家、評論家、詩歌活動(dòng)家、文化策展人、教授……下過鄉(xiāng)、當(dāng)過兵，他策劃過很多音樂演出、書畫展、文學(xué)和電影活動(dòng)。

作為書法家，他寫的書法深得內(nèi)行人贊美，舉辦過多次個(gè)人書法展。他的書法作品在日本、美國、德國、奧地利、中國等擁有眾多機(jī)構(gòu)收藏者及私人藏家。

在訪談中，我的思維，被他的回答不斷打開，一個(gè)個(gè)具體的問題，經(jīng)過他發(fā)散性思維，進(jìn)入不同的時(shí)間與歷史。他的語言猶如水銀瀉地，思想猶如飛流直下的瀑布，又如天上的星星，這些感性的表達(dá)，通過理性和邏輯的組合后，形成奇美的夜空。

童年與少年的故事，是動(dòng)蕩、漂泊

張英：魯迅在《野草·題辭》里說：“當(dāng)我沉默著的時(shí)候，我覺得充實(shí)；我將開口，同時(shí)感到空虛?！焙账っ桌铡秶蹙瞎瑖鯕⑷恕愤@本書封面上的一句話：“沉默可能產(chǎn)生誤解，我需要說話；說話將我推向歧途，我必須沉默?！毕Ｍ@篇訪談，能深入到不同創(chuàng)作時(shí)期作品的內(nèi)核，讓讀者理解和享受作品的創(chuàng)造之美。

歐陽江河：我能成為詩人，來自我對人生存在的悲劇感與失敗感的體驗(yàn)。來自時(shí)代和生活的痛感，在我的詩歌里從沒喪失過，并不斷從中得到滋養(yǎng)。要面對生活本身，而不是詩歌。我把生命體驗(yàn)轉(zhuǎn)換成詩歌寫作，把來自日常生活中的語言、味道，都轉(zhuǎn)換成詩歌的養(yǎng)料。

我寫作分三個(gè)階段。第一階段，從1983年正式寫詩到1993年出國前，更多的是雄辯，是一個(gè)人對多個(gè)人的宣告，語速快聲音大；第二階段，去美國以后到1997年回國，我作為詩人失去了聽眾，詩歌變成安靜和小聲獨(dú)白，是一個(gè)不在中國的中國詩人的心靈軌跡；第三階段，從1998年到2008年，停寫十年，我使勁壓抑自己，無法應(yīng)對中國的急劇變化，幾千年中國變化之慢和改革開放幾十年變化之快，形成奇怪鏡像。2008年的寫作契機(jī)，我和西川、翟永明等詩人去印度，看了泰姬陵，非常震撼，我突然間淚流滿面?！短┘Я曛疁I》開啟了我新的寫作階段，一直延續(xù)到現(xiàn)在的《宿墨與量子男孩》。

父母的家鄉(xiāng)，我一次沒去過

張英：我們先從詩人的人生起源開始吧。你出身軍人家庭，父母是軍人，你自己也成了軍人，軍隊(duì)里的詩人不多見。

歐陽江河：我父親是河北的農(nóng)民，抗日戰(zhàn)爭時(shí)，他是一個(gè)武工隊(duì)的頭。我父親2020年去世，99歲。他一輩子在軍隊(duì)，晚年呆在重慶，我春節(jié)回老家，都是回重慶。

1956年我在四川瀘州出生。有人以為我是瀘州人，我只是在那出生。我父親在瀘州一個(gè)軍隊(duì)醫(yī)院當(dāng)政委，1955年授銜時(shí)，他是中校。他跟劉鄧大軍去的重慶。

我出生不久，就隨父親去了涼山軍分區(qū)。涼山軍分區(qū)在西昌，我小學(xué)讀書在西昌。后父親又成了彝民團(tuán)的政委，他一輩子基本上都是當(dāng)政委，我很習(xí)慣別人叫他江政委。我叫江河。我隨父親，去過大涼山好多地方，甘洛、布拖、美姑、昭覺……我小學(xué)在涼山軍分區(qū)和西藏軍分區(qū)合辦的八一小學(xué)，是副團(tuán)以上干部的子弟才可以上，我讀到四年級，“文革”開始了。從一年級我就住校，放寒暑假回去。我父親的團(tuán)部離學(xué)校兩三百公里，我和姐姐、弟弟，都在這所學(xué)校讀書。

我母親是四川人，1932年生于鄰水縣，離重慶一百來公里——我父母的老家，我一次沒去過。我母親是中學(xué)學(xué)歷，解放西南時(shí)，招兵招了一批有文化的人。我母親1950年入伍，讀高二時(shí)被招去的。

我外公、外婆是地主，卻沒受到任何沖擊。外公抗戰(zhàn)時(shí)帶領(lǐng)當(dāng)?shù)厝烁毡救丝範(fàn)帲憧谷疹I(lǐng)導(dǎo)人物，被日本人抓住殺害了。他是地主，也是烈士。外婆后來沒嫁人，守寡時(shí)還很年輕，她把母親和舅舅拉扯大，還送母親去讀書。后來外婆跟著我母親隨軍。

母親跟父親1952年結(jié)婚，是組織上介紹認(rèn)識。我在家是老二，實(shí)是老四，上面有哥哥或姐姐早產(chǎn)。我姐比我大一歲，1955年出生。那時(shí)有家的，盡量不讓兩地分居。母親一輩子跟著父親，父親調(diào)哪，她就去哪。兩人從沒分開過?！拔母铩鼻?，中央決定搞“大渡口建設(shè)”（現(xiàn)在叫攀枝花市），把我父親調(diào)到那當(dāng)軍隊(duì)一把手，相當(dāng)于副師級。

“文革”時(shí)，父親工作的地方叫武裝部，父親是政委?！拔母铩睍r(shí)“支左”，他支持老帥們那條線，他的“支左”經(jīng)驗(yàn)被《人民日報(bào)》《解放軍報(bào)》作為“全國先進(jìn)”正面報(bào)道。老帥們被打倒后，父親成了負(fù)面人物，被五花大綁拉到車上，稱為“軍內(nèi)走資派”。母親那時(shí)在市委也被打倒了。“文革”中，父母都遭了殃。被斗一年后，我父親從渡口調(diào)到新都，在那的部隊(duì)醫(yī)院當(dāng)政委，降職了，但保住了工作。1971年，父親又從新都到了瀘州我誕生的那家醫(yī)院。多年后，我回到出生地，父親又當(dāng)了醫(yī)院的政委。后去了重慶，直到去世。

軍隊(duì)大院有很多孤獨(dú)的故事

張英：你在軍隊(duì)大院長大，姜文在《陽光燦爛的日子》中，刻畫過那里的生活，和你童年的經(jīng)驗(yàn)接近嗎？

歐陽江河：姜文他們講的都是在軍隊(duì)大院里跟女孩交往的故事，其實(shí)還有很多孤獨(dú)的故事。我父親是醫(yī)院政委，有次我生病，醫(yī)生弄錯(cuò)了，扎針扎了兩三個(gè)月都沒好。偶然被副院長發(fā)現(xiàn)，給我做了手術(shù)才好。住院期間，所有男醫(yī)生、男護(hù)士、小戰(zhàn)士，都有一個(gè)“夢中情人”。女孩是高干之女，特別聰明，跟我關(guān)系很好。她的板書好，我的板書更好，我學(xué)書法，她成了我的小粉絲。有時(shí)她寫字，寫不好，就空在那，找我示范，然后照我寫的填進(jìn)去。

鍋爐工負(fù)責(zé)燒開水，每天兩個(gè)時(shí)間，一是早飯后，二是午飯后，大家排隊(duì)，提暖水瓶打水。有個(gè)鍋爐工是臨時(shí)工，二十歲左右的小伙子，特別難看，又特別矮。一天到晚燒鍋爐，灰頭土臉。他住在休息室，大家來打水，他隔著門縫看。那個(gè)美女也常排在隊(duì)伍里。有一天，他突然沒了，過兩天出了布告，說被槍斃了，什么罪呢？叫“夢奸犯”。他有一天晚上做夢，遺精，夢見的對象是那個(gè)美女，她是女干部。

夢就夢到唄，夢里是自由的，誰能禁止別人夢到誰呀？可他到處說，這些當(dāng)兵的都是美女的“粉絲”，美女誰都不搭理，大家對她有一種惡意。他們懷著惡意，到處說，一個(gè)鍋爐工把你夢到，把你給搞了。傳到女干部那，就哭，似乎真被玷污了。因?yàn)檫@事，她也不上班，要她爸把她調(diào)走。她爸是醫(yī)院的頂頭上司，就施壓。正好遇到“嚴(yán)打”，把鍋爐工交給地方，地方發(fā)明了“夢奸犯”的罪名，把他槍斃了。

我參加南京國際文學(xué)節(jié)活動(dòng)，那屆主題是“文學(xué)與夢”，我講了兩個(gè)夢，一個(gè)是莊子化蝶，另一個(gè)就是被槍斃的鍋爐工的夢。我寫《紙手銬》，但沒寫這個(gè)，這個(gè)夢因?yàn)榉山o了命名，比我寫有力多了。

我在醫(yī)院時(shí)還有一件事，就是在操場騎自行車。上小學(xué)五年級，一天到晚很無聊，軍隊(duì)大院的子弟都在籃球場騎自行車。父親也給我買了一輛自行車，不是當(dāng)成交通工具，是為了混日子，一騎就兩三個(gè)小時(shí)，用各種方法，雙手插兜騎，倒退著騎，或把一個(gè)輪子抬起來。一群無聊少年個(gè)個(gè)都是雜技演員，用自行車玩各種花樣。

再有是坐在上面定車，看誰挺的時(shí)間長。我很崇拜一個(gè)姓續(xù)的，父親同事的兒子，他特厲害，把自行車往那一定，可以讀一上午書，一動(dòng)不動(dòng)，手不扶車把，簡直是絕技。我最長的一次，是十三分二十幾秒，快要倒時(shí)，還要手扶一下車把。他怎么達(dá)到平衡的，我不知道。

這個(gè)活動(dòng)持續(xù)兩年多，我成為騎自行車高手，與無聊童年相關(guān)。那時(shí)看電影，只有幾部能放，看來看去，看得快吐了。看得最多的電影是《小兵張嘎》，我看了二十幾遍。我們最喜歡看《列寧在十月》《列寧在1918》，有跳《天鵝湖》的畫面。我對美的認(rèn)識，對芭蕾的了解，是從那時(shí)開始的。

為讀書，我換煤油票

張英：你下鄉(xiāng)插過隊(duì)？插隊(duì)時(shí)都在干什么？

歐陽江河：我高中畢業(yè)就去插隊(duì)了。1977年恢復(fù)高考。我1975年6-7月下鄉(xiāng)，1976年12月參軍。

在農(nóng)村的經(jīng)歷，非常獨(dú)特，我的擴(kuò)展性讀書在知青點(diǎn)完成。

我們那個(gè)知青點(diǎn)，都是軍隊(duì)干部子弟，有三十來人。我們沒住在農(nóng)民家里，自己建的房子。我父親所在的部隊(duì)每半年換一名執(zhí)勤干部，來管我們。

離家近，每隔一個(gè)月，就有車把我們拉回去。買什么都用票。我們跟當(dāng)?shù)剞r(nóng)民一起，拿夾板建的土房子，外間住一人，里間住兩人。我住在外間，擔(dān)心晚上長時(shí)間看書影響別人，那時(shí)沒電，我點(diǎn)煤油燈看書。知青點(diǎn)是我的夜校，在這之前，我讀的書多是課本。

第一位管理員是現(xiàn)役軍人，我父親單位的圖書館館長，他每月回去一趟，每次都背兩大書包書。我住他隔壁，我們都喜歡讀書，關(guān)系特別好。他帶來的所有書，我都是從第一個(gè)字看到最后一個(gè)字。

我發(fā)的肉票都交給了廚房，煙票、布票、糖票等，我不需要，就拿煙票跟抽煙的人換煤油票。假如一個(gè)人每月只有一斤煤油票，我每月能換到十幾二十斤，點(diǎn)到晚上11點(diǎn)、12點(diǎn)都沒問題。晚上7點(diǎn)起，我進(jìn)蚊帳讀書，讀四五個(gè)小時(shí)。

父親單位的級別高，是副軍級，有很多白皮書、黑皮書等，為內(nèi)部出版物。比如費(fèi)正清的《美國與中國》，我是在那時(shí)讀的；還有傳記《第二次世界大戰(zhàn)回憶錄》；一些詩集和小說，比如艾特瑪托夫的《白輪船》，普列漢諾夫的哲學(xué)著作，別林斯基的文藝批評，萊蒙托夫的《當(dāng)代英雄》，托爾斯泰的《戰(zhàn)爭與和平》，以及《易經(jīng)》，都是那時(shí)讀的?！遏斞溉犯举I不到，我這哥們就把二十卷的《魯迅全集》都給了我。二十四史，他給我?guī)Я恕妒酚洝贰稘h書》。還有古代詩人，比如歐陽修，我那哥們說，你母親不是姓歐陽嗎？給了我一套《歐陽修全集》。又給我弄了《蘇東坡全集》，屈原、李白、杜甫，全是那時(shí)讀的。

張英：這算你的童子功？

歐陽江河：我特別懷念那段讀書時(shí)光。我讀雜書，詩歌反而讀得少，連古詩加起來，只讀了幾十本。我對歷史書、政治人物傳記感興趣。我喜歡讀現(xiàn)代史和當(dāng)代史，《清史》有點(diǎn)讀不進(jìn)去，而《第二次世界大戰(zhàn)史》《第二次世界大戰(zhàn)回憶錄》，讀得津津有味，比讀小說還入迷。讀書是我從小就培養(yǎng)起來的興趣。

張英：那時(shí)的農(nóng)村是什么樣的？

歐陽江河：我所在的生產(chǎn)隊(duì)是全省“學(xué)大寨”先進(jìn)隊(duì)。生產(chǎn)隊(duì)在半山腰，我喜歡書法，大隊(duì)黨支部書記是“先進(jìn)人物”，很樸實(shí)的漢子，他讓我寫標(biāo)語，給我記工分。

他給我派了兩個(gè)人，一個(gè)是女的，負(fù)責(zé)提小鐵桶，裝著白色的粉漿；另一個(gè)是農(nóng)民，他負(fù)責(zé)把草給挖了，把路刨平。我用掃把，蘸著白顏料，寫大字。最開始寫仿宋字，后來也寫楷書，甚至行書，我的大字是那時(shí)練出來的。寫了整整半年，把各種口號寫遍了。有時(shí)下一場大雨，寫的還沒干透，就被雨水沖掉了，得重寫。

我完全不懂政治，后在軍隊(duì)當(dāng)干事，寫政治報(bào)告卻寫得很好，我覺得跟寫標(biāo)語有關(guān)系。

擔(dān)糞，采茶，種菜，當(dāng)廚子……這些我都干過。沒有專門的廚子，知青輪著給所有人做飯。一般一個(gè)男的搭配一個(gè)女的，我也學(xué)會了做飯。

星期天不干活，有一天我很無聊，我說到山頂去看一看。我最怕蛇，偏偏有一條蛇攔著路，我不敢動(dòng)，準(zhǔn)備下山，蛇又走了。在山上，有戶人家的草房特別破，小院子放了一個(gè)大馬桶，非常臭。一個(gè)六七歲的小孩正在嘔吐，吐什么？吐蛔蟲！十幾條蛔蟲！嚇?biāo)牢伊恕７坷镏挥泻⒆痈赣H，沒有母親。已十一二月，特別冷。我穿了一件大棉襖，他們家一床被子都沒有，孩子的父親蓋著一堆干稻草，睡在稻草里。我開始沒看到人，聽他咳嗽，才發(fā)現(xiàn)。這么窮，什么吃的都沒有。

我身上有五六塊錢，就把錢放下了。小男孩跟我聊了幾句，說他爸爸快死了，沒吃的。我問他，你媽媽呢？他說媽媽早就死了。這是我看到的最窮的人家。

我說你們這沒村長嗎，沒人管嗎？他說管不了，我爸爸沒法勞動(dòng)。我說你把錢拿著，看能不能買點(diǎn)什么，他說拿錢沒用，沒力氣去買。我趕快下山。已是晚上，我跟知青點(diǎn)的干部說了后，他拿手電筒，我拿兩盒飯，湊了一百塊錢，一到他家，就把飯端給他。小男孩當(dāng)著我們的面，把一大盒飯兩分鐘狼吞虎咽，全吞到肚子里了，然后趴在地上，一句話不說，對我們作揖。還有一盒飯，我給他爸，他爸碰都沒碰，給了兒子。我們給了他一百元，他拿著錢，十元一張，十張。這事對我的觸動(dòng)之大，一輩子也不敢碰。

在我寫作中，有幾件事不敢寫，這是其中一件。

還有一件事。有個(gè)地主的女兒是全村最漂亮的，特別有氣質(zhì)，但不跟任何人說話，不正眼瞧我們。讓她干什么，她就干什么，工分特別低。我們知青跟農(nóng)民混在一起勞動(dòng)。干一樣的活，工資比他們少。有次干活，地主女兒也在——其他人都說粗話，說有色情意味的順口溜，但地主女兒從來不說。我有點(diǎn)被地主女兒打動(dòng)，沒見過這種女孩。我離鄉(xiāng)好多年后，回過一次，想看看她。她家不在了，可能是境況變好，已搬遷，房子十分爛了。這個(gè)故事我從沒講過。

再講一個(gè)小段子。我們另一個(gè)知青點(diǎn)在山下。那個(gè)知青點(diǎn)是十三軍軍部的，他們也是干部子弟，可比我們野，基本上都是重慶的。他們有三四十個(gè)人，周末玩游戲。有一次，他們玩“上吊游戲”——打牌輸了，或劃拳輸了，就去上吊?？觳恍袝r(shí)，做個(gè)手勢，或叫一聲“不行了，把我放下來”，別人就把他放下來。

第一個(gè)吊上去的人很安靜，他們說他在水里能憋兩分鐘，但兩分鐘后，沒任何動(dòng)靜。下面的人害怕了，把他弄下來，結(jié)果已經(jīng)死了。死了第一個(gè)，他們還接著玩，第二個(gè)人說怕脖子一卡，說不出話來，就打手勢吧。他上去了，跟第一個(gè)人一樣安靜，也沒做任何手勢。下面人提前一分鐘把他放下來，又死了——連著死了兩個(gè)人。

后來醫(yī)生講，人一上去就沒意識了，不可能說“不行了”，也打不了手勢。這事怎么處理的，我不知，玩游戲時(shí)我不在現(xiàn)場。

張英：你插隊(duì)兩年不到？

歐陽江河：我插隊(duì)到1976年底，干部子弟沒法回城，不像工廠可以頂班。怎么辦？干脆參軍，當(dāng)兵結(jié)束后，可以回原籍，也給分配工作。沒想到，第二年高考恢復(fù)，沒去部隊(duì)的人考大學(xué)走了，我們這些到了部隊(duì)的，不能考大學(xué)，不讓軍人參加。

表面上占了便宜，但代價(jià)是沒辦法參加高考。我的學(xué)習(xí)成績那么好，很可能考上北京大學(xué)。我們學(xué)校的“千年老二”鄧景康考了重慶第一名，考到清華大學(xué)物理系，后來當(dāng)了理學(xué)院副院長。我的成績和他不相上下。高中同學(xué)很多都考上了大學(xué)，這就是命吧。

張英：不能考大學(xué)，那時(shí)又特別重視文憑，這怎么辦？

歐陽江河：我在軍隊(duì)讀了電大——中央廣播電視大學(xué)，時(shí)代的產(chǎn)物。

我讀的是中文系，老師是袁行霈，北京大學(xué)的老師。

在軍隊(duì)，我很快被提拔為干部。按理說，我們是走后門的“關(guān)系兵”，一些小兵才十二三歲，過兩三年，就回去了。但我表現(xiàn)不錯(cuò)，當(dāng)兵也是塊料，留下當(dāng)了文書。

我在軍隊(duì)待了十年，當(dāng)了省軍區(qū)總部政治部宣傳處干事，經(jīng)常給首長寫報(bào)告。那時(shí)我開始寫詩，認(rèn)識了最早的詩人同行，比如翟永明。跟翟永明認(rèn)識時(shí)，我寫詩已小有名氣。

我承認(rèn)的第一首詩，寫于1983年

張英：你什么時(shí)候開始寫詩？當(dāng)時(shí)的詩歌環(huán)境怎么樣？

歐陽江河：我20世紀(jì)70年代末開始寫詩。當(dāng)時(shí)有四個(gè)詩人發(fā)表詩歌全國聞名：一是熊召政；二是葉文福，他寫了《將軍，不能這樣做》；三是駱耕野，他很有名的一首詩叫《不滿》，我在成都最早認(rèn)識的著名詩人就是駱耕野；還有一個(gè)是張學(xué)夢，寫政治抒情詩。

我們有一個(gè)詩歌小組，賀星寒是年齡最大的，四十來歲，后來早早去世了。還有一個(gè)叫張新泉，他一直在成都，詩寫得相當(dāng)好。

還有詩人黎正光，當(dāng)時(shí)好像是四川工人日報(bào)文學(xué)編輯。我們的老師是孫靜軒，我們跟流沙河老師關(guān)系也很好，經(jīng)常去他家。

詩歌小組每周開一次會，討論彼此的作品。我1979年在《四川文學(xué)》上發(fā)表了一首短詩，1980年又發(fā)表了一首詩，短短四行，到現(xiàn)在也沒收入任何一本詩集。那首詩寫煙花，寫得特別不好。

我跟翟永明認(rèn)識時(shí)，四川大學(xué)有一個(gè)詩人叫游小蘇，是大學(xué)生詩人，長得很帥，詩寫得很好，被稱為“詩歌王子”，后來沒寫詩了。

翟永明在加入我們詩歌小組前，是“四川工人詩歌小組”的成員。于是，兩個(gè)不同的詩歌團(tuán)體有了對話，后來發(fā)現(xiàn)大家住得那么近，就一起參加活動(dòng)。然后第三代詩歌的萬夏、鐘鳴、孫文波、石光華等，大家慢慢認(rèn)識了。我開始在成都、重慶兩地的多所大學(xué)演講。后來通過一個(gè)叫彭逸林的詩人認(rèn)識柏樺。

有一次突然來了四五個(gè)人。拍《我們這一代》的攝影師肖全，以及柏樺、彭逸林、張棗，還有四川大學(xué)一個(gè)詩歌社的社長來找我。肖全給柏樺拍的一張?zhí)貏e有名的照片，是在四川省軍區(qū)拍的。成都早期的詩歌帶有一種運(yùn)動(dòng)、革命的性質(zhì)。成都小，大家都混在一起。我跟四川美院的何多苓關(guān)系很好，何多苓和翟永明是我介紹認(rèn)識的。

四川大學(xué)還有個(gè)學(xué)經(jīng)濟(jì)的本科生叫郭健，跟游小蘇同班。郭健學(xué)經(jīng)濟(jì)，但他喜歡詩歌，算是最早的詩歌理論家。郭健和游小蘇通過我認(rèn)識翟永明。大家聚在一起寫詩、畫畫、搞音樂。

四川寫小說的沒怎么寫出來，但詩歌在全國影響大，跟我們那批人瞎折騰有關(guān)系。因通信不發(fā)達(dá)，朋友會直接去找你見面，當(dāng)你想認(rèn)真發(fā)力寫詩時(shí)，得玩失蹤。為了寫詩跑到別人家去住，從熟悉的環(huán)境中隔離，這對我們來說太普遍。

雖然物質(zhì)匱乏，但人們干什么事都有興奮的狂歡勁頭，詩人任何時(shí)候都聚在一起。這種過節(jié)一樣的氣氛，彌漫80年代寫作。我喜歡獨(dú)處，也受到這種氣氛的影響。

我轉(zhuǎn)業(yè)到了四川省社會科學(xué)院文學(xué)研究所當(dāng)助理研究員，這期間我喜歡聽音樂。何多苓是我聽古典音樂的啟蒙者。

張英：從1983年起，你正式寫詩，是因?yàn)椤扒啻涸姇眴幔?/p>

歐陽江河：我參加“青春詩會”是1987年，而我1983年就開始寫《懸棺》，《手槍》寫于1985年，也比“青春詩會”早。

《懸棺》在新詩圈投下一枚炸彈

張英：你1979年開始發(fā)表詩歌，但你承認(rèn)的第一首詩始于1983年，為什么？

你最早寫的詩，和那時(shí)的主流非常近。后來邵燕祥等老詩人喜歡你，可能覺得你是他們的傳人。翻看從1979年到1982年的《詩刊》，你、柏樺、萬夏的詩，差別不大，到1983年才有變化。

歐陽江河：我真正承認(rèn)的，是1983年從《懸棺》開始寫的詩。老木編入《新詩潮詩集》那三首詩，我后來的詩集都沒收入，太爛了。我和鐘鳴、柏樺、張棗共同參與的《次生林》雜志，所刊發(fā)的我的詩也很爛，就是美文詩，也沒有歷史意識，只修辭上考究一點(diǎn)。那些詩是對我中學(xué)寫的階梯詩的反抗，節(jié)奏、詞語之間的速度、密度等，有點(diǎn)何其芳的影子。

在這之前，我讀了艾略特的《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》，里面說，一個(gè)人二十五歲前可以隨便寫詩，二十五歲后寫詩就要考慮你和歷史的關(guān)系了，要考慮你的寫作和人類歷史上留下來的眾多詩歌的關(guān)系。這種說法震撼了我，我開始嚴(yán)肅考慮把我的詩放到歷史上已有的詩歌里是什么水準(zhǔn)。我發(fā)現(xiàn)狗屁都不是，都是垃圾。

我下決心認(rèn)真地做一個(gè)詩人時(shí)，就在《次生林》刊發(fā)了一篇短文，影響還挺大，題目是《關(guān)于現(xiàn)代詩的隨想》。我寫道，一個(gè)人要寫詩，除當(dāng)偉大的詩人外，沒其他選擇。寫出了豪情和抱負(fù)。當(dāng)時(shí)我詩歌的文本還沒寫出來，但預(yù)感到要寫出了，就先做了決定，清除在這之前我寫的詩歌，后就寫了《懸棺》。

寫《懸棺》的初衷，是為把古代漢語清除掉。在這樣的前提下寫作，只有一個(gè)大致的主題方向，把語言放肆地表達(dá)出來，讓既不是中文也不是漢語的混合感呈現(xiàn)，留下了一個(gè)有意思的文本。我讀古代是混著讀的，除詩歌和詞，我還讀楚辭、先秦諸子散文、元曲、唐宋明清古文等。對中文和漢語的區(qū)分，我認(rèn)為中文是一種可以跟英文、德文、法文互相翻譯的文字，中文是有了漢英詞典、漢德詞典、漢日詞典以后才出現(xiàn)的。你必須要考慮詞和物的關(guān)系。比如“樹”在英文里叫tree，在德文里叫baum，在不同的語言里表達(dá)不同，但對應(yīng)的都是“樹”。我對中文還有一個(gè)界定，它有語法。中文有語法，有主謂賓，有語法結(jié)構(gòu)的規(guī)范。但古漢語沒有，古漢語里有很多名詞動(dòng)用、形容詞用作名詞、名詞用作形容詞等的情況，還有一些帶著特有的反義。這些非常奇怪，我認(rèn)為這不是中文。

寫《懸棺》跟我的新婚經(jīng)歷有關(guān)。我坐船到小三峽度蜜月，途中看到頭上的懸棺、水下的尸體。因地形特殊，長江上游尸體都要沖到那。死的人有的是不小心，但大部分是被逼婚自殺的女性。我坐船去巫山縣，看到一具裸體女尸。船夫撈一具尸體，政府給他二十塊錢，我船上船夫要撈第二具時(shí)，我就給他二十塊錢讓他別撈了。

蜜月回來，我就寫《懸棺》，第一章寫得很快?；仡^看，第一章和第三章最好。第二章是“寫”出來的，詞語太密集，詞語外的張力少。第一章和第三章是“寫”和“寫”之外合力產(chǎn)生的，不完全是修辭和寫作的產(chǎn)物，有“前寫作”的存在?！稇夜住穼懗龊?，張棗和柏樺特別喜歡，說歐陽江河，這首詩你可以寫一輩子，寫四十年，到最后就是但丁的《神曲》。但我在第三年就把這首詩結(jié)束了。我1983年寫第一章，1984年寫第三章，1985年補(bǔ)寫第二章。

這首詩最早發(fā)表在四川一個(gè)內(nèi)部刊物，好像是萬夏的《現(xiàn)代詩內(nèi)部交流資料》。1985年，丁玲創(chuàng)辦了《中國》雜志，比較前衛(wèi)、先鋒。牛漢把《懸棺》轉(zhuǎn)發(fā)在了《中國》雜志，印象中只發(fā)了第一章。香港一本雜志轉(zhuǎn)載了。后香港另一本重要雜志也轉(zhuǎn)載了。海外一些漢學(xué)家看到，閔福德把我的詩歌翻譯成了英文，他的岳父霍克斯是英國漢學(xué)大家，翻譯了《紅樓夢》?；艨怂箍吹健稇夜住罚荏@訝，說中文里沒有。這首詩的出現(xiàn)把他們震撼了。

范競馬把《懸棺》帶到了北京

張英：我對你有誤解，以為你在北京待過。你人不在北京，是通過哥們的朗誦，詩作不斷發(fā)表，北京文化圈都知道你了。

歐陽江河：對，尤其是北京的學(xué)術(shù)界。

《懸棺》寫出來后，男高音歌唱家范競馬覺得寫得特別好，他朗誦并錄成了磁帶。他到北京深造，認(rèn)識了北京搞哲學(xué)最厲害的人，甘陽、陳嘉映、周國平等。我不在北京，但我在這些知識分子里的名聲特別大，就是因?yàn)榉陡傫R的朗誦。他們震驚了，說這是什么漢語??？搞哲學(xué)的人，對語言很感興趣。它與他們看到的北島的詩、楊煉的詩、舒婷的詩不一樣，是另一種漢語。

張英：你闡釋《懸棺》背后的故事，提到楊煉給了你啟發(fā)。

歐陽江河：楊煉從北京來成都，我們?nèi)ゲ娠L(fēng)。我陪他去了九寨溝。那趟旅程特別牛，是跟軍車去的，車上有個(gè)搞攝影的呂玲瓏，有特別好的攝影器材。他早早退休，到處去拍，去剛剛發(fā)現(xiàn)、特別荒涼的地方。最早拍九寨溝的人里有呂玲瓏，稻城亞丁也是他拍出來的。楊煉來了后，可能是1981年，北島也來了。我更喜歡楊煉的詩，他的詩比較華麗。我跟楊煉去九寨溝前，他已寫出《半坡》這樣的詩。

我們走的劍南那條路，從甘肅那邊過來。楊煉來的第一天，我們幾個(gè)成都詩人約到一起吃飯，給楊煉接風(fēng)。次日動(dòng)身去九寨溝，連招待所都沒有，住伐木工人住的地方，不是一般苦。這次攝影后，九寨溝在全國出了名。此前他們已拍了幾年，這次拍了后，結(jié)集出版，一下子在全國火了。楊煉也被震撼了，那是真正原始的美景。我去過五次，這是最讓我震撼的一次。楊煉、翟永明，我們幾人同行，楊煉回來寫了《諾日朗》。諾日朗是九寨溝中很大的一個(gè)瀑布，《諾日朗》成了楊煉的代表作。

后來我去楊煉那住了半個(gè)月，我跟楊煉的關(guān)系很好。通過楊煉，我結(jié)識了不少人，北島，顧城，畫畫的馬德升，后來當(dāng)文化部副部長的英若誠等。

張英：你說《懸棺》受到楊煉的影響，但他看到后卻說，哎呀，你太牛了，你這樣是要進(jìn)入歷史。

歐陽江河：這首詩把他震撼到了。第一章受到楊煉《諾日朗》《半坡》的影響，但楊煉最佩服另一個(gè)江河——老江河，對我也有影響。我筆名取“歐陽江河”跟老江河有關(guān)。

楊煉帶我認(rèn)識老江河，我們互相贈送油印詩集，我們在書的扉頁上都寫了“請江河指正”，我們一看，都笑了，說我們兩個(gè)完全可以以假亂真。我說，你還是叫江河吧，你出名早，我取一個(gè)筆名，把我母親的姓“歐陽”放在本名前。還有一個(gè)江河，是空軍，寫主旋律詩歌的。有一次我收到寫空軍的一首詩的稿費(fèi)，兩塊錢，我沒寫過這首詩，才知道空軍部隊(duì)也有一個(gè)詩人叫江河，西安的。我認(rèn)識一個(gè)在空軍寫詩的江河，一個(gè)在北京的大詩人江河。北京江河有一筆稿費(fèi)也寄到過我這。

楊煉看到《懸棺》后，寄來一封信，說寫得非常好，是里程碑式的寫作。張棗當(dāng)著我的面朗誦過兩次這首詩的片段。北京的海子、駱一禾和西川把我當(dāng)重要詩人，跟這首詩有很大關(guān)系。他們都喜歡昌耀，昌耀詩里有原物的味道，他們認(rèn)為《懸棺》也有這種味道。

海子和我通過不少信。海子來成都，最后一晚住在我家。是鐘鳴把他帶來的，他被灌醉了。這幫詩人欣賞他的短詩，批判他的長詩。海子很郁悶，跟我聊了大半晚上?；厝ズ蠛Ｗ硬煌＝o我寫信，有好幾封信都是探討《懸棺》。他說，你從此不寫詩，就這樣一首詩，你就是大詩人。他說我們都還沒寫到你的程度，你里面“巫”的成分是學(xué)不來的。那天晚上主要談了這首詩，也深入探討了他的長詩《土地》。

集體主義聲音不來自經(jīng)歷，來自選擇

張英：你早期作品帶有抒情性，這是很有趣的特點(diǎn)。

歐陽江河：我去了西方才發(fā)現(xiàn)，我?guī)в行坜q性，有點(diǎn)決絕，好像要跟世界劃分開來的區(qū)隔感。我給自己畫一條線，跟你們不一樣。

這條線經(jīng)常在少和多之間，不是畫在對和錯(cuò)上，不像王家新他們，一開始就有這種崇高和卑微、真理與暴君、我代表正義的標(biāo)桿，我沒在這個(gè)意義上畫線。

我在少和多上畫線，在現(xiàn)代人和前現(xiàn)代人之間畫線。這個(gè)畫線如你說的抒情，是我早期創(chuàng)作很重要的特點(diǎn)。抒情就會有抒情主體，我作為抒情主體，和他對比。反諷不一定要有反諷主體，反諷有時(shí)是一種味道、一種口氣，在空氣中、在詩歌里彌漫，但反諷者沒有出現(xiàn)。抒情不行，抒情一定有一個(gè)抒情主體，要么是我，要么是我們，要么是一個(gè)無人稱主體。

抒情主體出現(xiàn)后，接著就會出現(xiàn)語氣，是“我們的語氣”還是“我的語氣”，還是“你的語氣”，這是不一樣的，是虛擬語氣，還是半真半假的“半神語氣”。在宣言里，一定含有半人半神的成分，不全是“人的場合”，含有一定神性。

我早期抒情詩，從我們和你們的區(qū)分，走向我和你的區(qū)分時(shí)，出現(xiàn)了雙重個(gè)體，語調(diào)會變調(diào)。我詩里大量的傷感性來自這。

傷感性和抒情性，有時(shí)是戲劇性的替代品。一般來說，出現(xiàn)戲劇性時(shí)，抒情性會減弱和壓縮，但有時(shí)，抒情性本身就來自戲劇性。

比如《哈姆雷特》這首詩，寫兩個(gè)互文故事，其中一個(gè)是莎士比亞的《哈姆雷特》，主人公的抒情主體之問——生存還是死亡。但他是問爸爸呢？問虛無呢？還是問另一個(gè)自我？雖然主體是確定的，但是哪一個(gè)主體，是夢幻意義上的，真實(shí)意義上的，還是死者意義上的？這種不確定造成了戲劇性，又與抒情性相關(guān)聯(lián)，上升為哲學(xué)，最后通向悲劇。

這首詩我加入了一個(gè)人的故事，他演川劇版的《哈姆雷特》，我看過，是我認(rèn)識的一個(gè)人的父親，他是川劇名角，為了演好，他在日常生活中都把自己想象成哈姆雷特，結(jié)果完全沒辦法忍受日常生活中的平庸、齷齪、瑣碎……

他演一個(gè)角色，就成了這個(gè)角色，把生活搬到舞臺上，無法回到真正的生活中。

戲劇還是生活？我是哈姆雷特，還是演哈姆雷特的人？我把疑問放進(jìn)詩中，把戲劇性變成抒情性，張棗在圖賓根告訴我，特別喜歡這首詩，他說，這叫“本事”，把一件事變成詩，很多詩中缺乏“本事”，這可能是一個(gè)大問題。

張英：“今天”那些詩人，食指、北島等的作品，帶有強(qiáng)烈政治性，他們的聲音是集體的合唱，而不是個(gè)人的。

歐陽江河：他們寫這些詩時(shí)，自我始終沒出現(xiàn)，始終覺得他們是受害者、代言人、正義和高尚的化身，在審判世界，可怎么轉(zhuǎn)化成詩人個(gè)人的、悲劇的、抒情的聲音，這很難。

這些詩人的集體主義聲音，與他們的教育和經(jīng)歷沒太多關(guān)系，更多是思考和立場選擇的結(jié)果。他們的寫作依賴這個(gè)立場，他們以為這是詩歌立場，其實(shí)是一種政治幻覺，覺得他們是高尚者、反抗者，這沒錯(cuò)，但永遠(yuǎn)寫不出最高級的詩?？蓻]這些，他們不會成為詩人。他們必須依靠這種幻覺的立場和預(yù)設(shè)，受害者、反抗者的抒情主體。

我的批判性也非常強(qiáng)，但可能帶有本能，我后來知道這一點(diǎn)，就更自覺了。

艾略特在《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》中提到（葉芝也說過）“面具聲音”，就是詩歌聲音是面具后面的聲音，詩中的自我不是完全真實(shí)還原的自我，但又是自我個(gè)人的聲音，不是集體也不是代言人。

比如批判的，肯定是集體的，帶進(jìn)了歷史感，帶進(jìn)了前輩聲音，也就帶進(jìn)了非自我，但這個(gè)“非自我”是自我聲音中很重要的一面。戴上面具，是為了不讓你們看到我長什么樣子，聲音還是我的聲音。于是構(gòu)成了一種張力，自我與非自我。它提醒我們，不要太自以為是，不要太自我崇高、自我幻覺，面具背后發(fā)出的聲音，無論是批判的聲音，或犧牲的聲音、抒情的聲音，都包含一種反諷。

反諷是隔開的、客觀的和他者的，一旦出現(xiàn)，你的聲音里就具有一種現(xiàn)代精神，它提醒：詩歌遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于你自己。

傳統(tǒng)詩人一定要在詩里放進(jìn)自己的聲音，哪怕這個(gè)聲音是最高尚、最天才的聲音，乃至是正確的、批判的、戰(zhàn)斗的聲音，都是聲音史中的一個(gè)環(huán)節(jié)，它會讓你感受到上帝一般的存在。

這種清醒很重要，你要保證寫作中，永遠(yuǎn)能“至少保持雙重的，或者是多重的聲音”。

張英：你有兩個(gè)自我，一個(gè)是感性寫詩的歐陽江河，另一個(gè)是理論思考的歐陽江河。

歐陽江河：在寫作意義上，后一個(gè)自我是“非自我”或“反自我”。在抒情主體旁，坐著一個(gè)“反自我”，一個(gè)賬房先生，一個(gè)人事處的檔案人員，這不是不好的事，它制止你過于崇高、自我感動(dòng)、淚水漣漣地去表達(dá)。一定要有一個(gè)限度，它會讓一部分抒情主體去考慮非抒情的語言學(xué)問題。

張英：回看當(dāng)年，從《懸棺》到《玻璃工廠》，作品精準(zhǔn)、多義，有思想內(nèi)涵，還有現(xiàn)代性。你的創(chuàng)作起點(diǎn)很高，顯露了這些特點(diǎn)。

歐陽江河：經(jīng)得起時(shí)間的考驗(yàn)。從詩學(xué)角度看，北島很多詩放到現(xiàn)在，可能只是三流創(chuàng)作，而《懸棺》剛出來時(shí)看可能不怎么樣，像寫作事故，到《玻璃工廠》，一出來就嚇人一跳。這兩首詩拿到現(xiàn)在，一點(diǎn)不過時(shí)，它們是超時(shí)間性的。

1987年，《詩刊》組織青春詩會，要求我們每人寫一首有關(guān)玻璃的詩。我本不打算寫，因參加詩會的一位女詩人犯病住院，大家輪流去醫(yī)院守護(hù)她。第一夜是我和王家新值班，兩人中必須有一人醒著，我們一直聊到五點(diǎn)鐘，王家新?lián)尾蛔×?，要躺一會。我說你有紙嗎？王家新只有煙紙盒，我那首《玻璃工廠》就是用針尖大小的字寫在煙紙盒上的，幾乎一字沒改。這是一首寫物的詩，中國古代詩歌缺少處理物的能力，盡管有詠物詩，但傾向于將“物質(zhì)性”處理成與天地相往來的超越、升華、內(nèi)化。我寫玻璃的透明性，刻意想把物的特點(diǎn)變成語言的特點(diǎn)。語言革命是80年代詩人的重要課題。

《玻璃工廠》在德語中被翻譯過三次。譯者皮特·霍夫曼，他也是多多、西川、顧城、張棗的譯者。他讓張棗給我?guī)г挘?0世紀(jì)最偉大的兩首中文詩——再薄的選本，也會把這兩首詩選進(jìn)去——一是聞一多的《死水》，二是《玻璃工廠》。張棗幾次跟我說起這事。

德國人特別喜歡《死水》，我問顧彬，他也說《死水》太偉大了，可在英語世界，《死水》的影響一般。這說明，一首詩在不同語言中，接受程度不太一樣。

一位德國雜志的主編，也是著名批評家，他說他能把《玻璃工廠》倒背如流。

張英：你寫過一些“唯物詩”，比如《一夜肖邦》《最后的幻象》《智慧的骷髏之舞》，今天怎么看它們？

歐陽江河：《智慧的骷髏之舞》是一首短詩?！蹲詈蟮幕孟蟆肥且唤M詩，共十二首，它的寫作初衷源于告別青春。寫作時(shí)間持續(xù)了兩三個(gè)月，腦袋里總覺得自己老了，青春卻還沒感受過，怎么就過去了？我沒過童年，童年就消失了。所以想寫一首告別青春的詩。

我沒集中寫過抒情詩，雖然我的早期詩作帶有抒情性，但一直有隱喻的、混雜的、非抒情的在里面。《最后的幻象》是純抒情詩，沒有任何歷史、政治的隱喻，所有的詩意都來自個(gè)人心緒，所有寫作對象和材料都來自情緒，但有一些可還原的場景。

比如第一首，寫我作為部隊(duì)子弟，在食堂排隊(duì)買飯，站我身后的，經(jīng)常是同一個(gè)女生，我不知道她叫什么，也沒說過一句話。好多年后，偶然又碰到這個(gè)女生，我已結(jié)婚，我問她當(dāng)年為什么總排在我身后。

女孩說，當(dāng)年你太酷，我太崇拜你了。她看我寫板報(bào)，不敢在我面前停下，遠(yuǎn)遠(yuǎn)地躲著看。每次打飯，她早早到食堂，看我排隊(duì)，她站在后面，想讓我回頭對她笑一下，或她排在前面，我什么也不知道。

我們聊了一個(gè)多小時(shí)，青春是一個(gè)排隊(duì)打飯的故事，我在詩中完全沒講，就像鹽溶化在水里，“本事”只是暗含在文本里面。除這樣少數(shù)幾首有“本事”，《最后的幻象》中其他的詩都是純抒情詩，它帶有美文的特質(zhì)，隱隱約約的男女情愛，但帶來的情緒跟失戀一樣，甚至有比失戀還強(qiáng)烈的，一種傷感。

《最后的幻象》發(fā)表后，迷倒了好多人。發(fā)表在1989年，我寫完帶到北京，給了韓作榮，他當(dāng)過《人民文學(xué)》主編。我沒留原稿，如果沒發(fā)表，它就丟了。

我很多詩的手稿都丟了，這組詩很奇怪，我和何多苓、翟永明兩口子一起去北京，手稿放在何多苓的行李中，因?yàn)樗诳?，如放在我的行李中，就沒了，我的行李被偷了。

韓作榮說發(fā)《人民文學(xué)》頭條，但后來說太傷感，不太合適。

張英：你還寫了《快餐館》《拒絕》《春天》《咖啡館》《傍晚穿過廣場》，以及《春之聲》《晚餐》《雪》等，風(fēng)格相近，也比較集中，你怎么看這些詩？

歐陽江河：《傍晚穿過廣場》是政治抒情詩，有抒情，也有傷感、回望。這首詩影響比較大，不太好談?wù)?，我們略過不談。

《快餐館》和《傍晚穿過廣場》一樣，是一個(gè)空間，是計(jì)劃經(jīng)濟(jì)向市場經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)化的產(chǎn)物，這種轉(zhuǎn)化帶來的不只是外在生活形態(tài)的變化，也影響著人的意識和內(nèi)心，比如對金錢的態(tài)度，比如對人的情感和心智的塑造。

過去成都沒有快餐館，只有“蒼蠅館子”、高級館子和賓館。快餐來自西方，不認(rèn)地方性，只認(rèn)標(biāo)準(zhǔn)性。比如麥當(dāng)勞、肯德基，它們最先出現(xiàn)在中國時(shí)，是快餐館的兩個(gè)“元文”?？觳褪菢?biāo)準(zhǔn)化的，配方比例一樣，口味一樣，可重復(fù)，對成都這樣慢節(jié)奏的、把吃飯當(dāng)成享受的人來說，快餐館與喝茶的性質(zhì)正好相反。

朋友們在一起聊天，喝茶能喝半天?？觳宛^出現(xiàn)，是全球化侵入我們的日常生活。很多情感、人文被它重新塑造，而且取消了吃飯的其他性質(zhì)，比如聊天、交朋友，你不可能請一個(gè)人去吃快餐吧？這個(gè)本質(zhì)的改變中，詩意何在？

《傍晚穿過廣場》關(guān)注的是大歷史如何侵入到我們個(gè)人小歷史的過程，《快餐館》關(guān)注的是市場經(jīng)濟(jì)對人的心理、道德、情感世界的影響。這個(gè)影響被詩意的裝置提取、過濾后，還剩下什么？有沒有可能，用詩歌語言來表述和呈現(xiàn)？這是我要解決的大問題。

《快餐館》是我非?？粗氐囊皇自?，它幾乎被所有人忽略。但顧彬把它翻譯成德文，放在了一本很重要的譯文集中，詩集名字就叫《快餐館》。顧彬在序言里贊揚(yáng)，歐陽江河把寫作的目光投向了快餐館這種我們通常認(rèn)為沒有任何詩意的東西上，他沒有像普通中國詩人那樣，寫一寫自然、樹林、月亮、大海、山……天然就有詩意。顧彬說，歐陽江河觸動(dòng)了非美文層面的詩意對象，轉(zhuǎn)向了城市化，轉(zhuǎn)向了快餐館。

這首詩究竟是什么意思？顧彬在序言里說，他問了不少中國精英讀者，沒人能告訴他，也問了歐陽江河，但歐陽江河的回答閃閃爍爍，比這首詩還難懂。一方面，他很欣賞這首詩，另一方面，他完全不知道這首詩到底要表現(xiàn)什么。

張英：我突然理解了你跟柏樺的分歧。柏樺為自己那個(gè)時(shí)代抒情，你為什么一直拒絕？

歐陽江河：我沒認(rèn)真梳理過我的寫詩歷程。我中學(xué)就開始寫詩，寫得有點(diǎn)“賀敬之”。我看馬雅可夫斯基《穿褲子的云》，還看賀敬之《雷鋒之歌》這類階梯詩，以及何其芳的詩。

我中學(xué)時(shí)寫的詩有點(diǎn)像階梯詩，帶口號式。我最早寫的是古詩，最早背的也是古詩，可以背幾百首古詩，完全是自學(xué)意義上的背。很奇怪，1983年正式寫詩時(shí)，我想寫現(xiàn)代詩，想把古詩扔掉。

我這輩子沒吃過那種意義上的苦，雖經(jīng)歷了三年自然災(zāi)害，但父親在軍隊(duì)，沒挨過餓。好多人一輩子的記憶都跟饑餓有關(guān)。

為什么是成都，為什么是20世紀(jì)80年代

張英：在20世紀(jì)80年代，成都是中國新詩很重要的中心，成都的魔力在哪？

歐陽江河：成都和巴黎有一比。

我和阿多尼斯談過這個(gè)話題。我問他，離開故鄉(xiāng)的感受如何？他是敘利亞人，成長的地方在黎巴嫩，屬于阿拉伯世界，真正使他成為大詩人，是巴黎。

巴黎是這樣的一座城市，本地人除了波德萊爾，一百多年過去沒出現(xiàn)驚天動(dòng)地的大詩人。波德萊爾是現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化的里程碑式詩人，就像德語中的荷爾德林，英語中的莎士比亞、艾略特、葉芝、龐德。巴黎很奇怪，誕生了很多其他語言的大詩人、大作家，不來巴黎，阿多尼斯成不了大詩人，馬爾克斯也成不了大作家。

在成為大作家前，馬爾克斯在巴黎被餓了一年。我、于堅(jiān)、芒克到巴黎參加文學(xué)活動(dòng)時(shí)，被安排在左岸一家特別優(yōu)雅的小酒店待了二十來天，我在四樓住，酒店當(dāng)年住著馬爾克斯。這家酒店在索邦大學(xué)旁邊，再過去一點(diǎn)是國立中世紀(jì)博物館，走路去法蘭西學(xué)院，也就兩三分鐘。馬爾克斯的兜里一分錢都沒有，居然住了一年。

海明威、龐德、詹姆斯·喬伊斯、米沃什……都是到巴黎后，才變成一個(gè)更好的作家，似乎在此經(jīng)歷一段扭轉(zhuǎn)的、換夢換命的、折返點(diǎn)的時(shí)間，便完成成為一個(gè)偉大作家的洗禮。

巴黎骨子里有個(gè)東西，叫老歐洲，看你能不能把這個(gè)老歐洲提取出來。哪怕這個(gè)老歐洲不是你，而是你的他者，甚至是敵人，但你把它提取，能從中吸收一種文學(xué)能量，猶如經(jīng)歷一次文學(xué)品位的成人禮。巴黎有很多元素、幽靈可以借給你。古代、美女、不朽與落日、法布爾的昆蟲與盧梭的懺悔，樣樣都可以借給你。肖邦在母國波蘭借無可借，但在巴黎可以借。把喬伊斯借給莎士比亞，借條由龐德簽名，這簡直是個(gè)天才的、多少有點(diǎn)惡作劇的主意。我真想為這個(gè)主意寫首打油詩。

十月革命后，一批藝術(shù)天才去了巴黎，舞蹈家中有基洛夫、庫茲涅佐娃、克舍辛斯卡婭，音樂家有斯特拉文斯基，畫家有馬克·夏加爾，文學(xué)家有納博科夫，詩人有茨維塔耶娃……他們改變了舞蹈、音樂、繪畫和小說、詩歌。

紐約的骨子里，就沒這個(gè)，紐約只想包容、改變你，巴黎沒有真正的意識形態(tài)取代。

在文學(xué)創(chuàng)作意義上，20世紀(jì)80年代最像巴黎的就是成都。成都作為城市，不大不小。成都遠(yuǎn)離政治中心和商業(yè)中心，沒有和任何城市構(gòu)成“雙城記”，它不像上海要和香港比，北京要和華盛頓、柏林等比。20世紀(jì)80年代的成都，出了一批詩人：柏樺、翟永明、鐘鳴、萬夏、李亞偉，我也算其中一個(gè)……

當(dāng)年國民黨政府在大陸失敗后，許多精英帶著錢，流亡國外，但他們在國外都沒能成為世界級人物，全部消失，與十月革命后去巴黎的那些俄國人，簡直沒法比。在二代中，人文方面只有白先勇，也不是世界級的大小說家，張愛玲或許是一流作家，最終客死美國。

美國不是老歐洲，不滋養(yǎng)他們。紐約只認(rèn)已經(jīng)成名的人，只認(rèn)成功者，它用現(xiàn)代性的方法、范式涂改你、糾正你——讓你進(jìn)入它的大學(xué)中去。在老巴黎成功的這批人，跟讀學(xué)位、受教育、拿學(xué)位有關(guān)系嗎？毫無關(guān)系。國民黨那些流亡精英，沒出一個(gè)世界級的人文人物，他們逃到美國，只度此殘生。

巴黎不養(yǎng)中國藝術(shù)家。楊煉、北島在巴黎都待不下來，《存在與虛無》的譯者，去了以后，變成了搬運(yùn)工。北島在香港，楊煉在倫敦和柏林，堅(jiān)持寫詩，也獲得一些次要的獎(jiǎng)，但從生命意義上講，也挺失魂、酸楚。巴黎對中國詩人是個(gè)謎，而不是答案。在塞納河左岸看落日很美，但佩索阿在一百年前說，里斯本的落日和伊斯坦布爾的落日一模一樣，沒必要從里斯本搭船去伊斯坦布爾看落日。

張英：對你來說，成都是什么樣的城市？

歐陽江河：成都是和抽象政治、統(tǒng)計(jì)學(xué)經(jīng)濟(jì)毫無關(guān)系的城市，它是生活方式高于一切的、慢節(jié)奏的、享樂的城市。

成都地處西南，農(nóng)業(yè)肥沃，人杰地靈，巫是巴蜀文化的核心。巫是什么？就是自我身上有一個(gè)活死人的本我附體，刀槍不入。巫是巴蜀文化的“元在”，這種“元在”經(jīng)漢語提取與表達(dá)后，成為地域文化特質(zhì)。

在成都的生活方式中，能看到巫的影子，吃辣，吃火鍋，被興奮包裹。還有從封閉在泡菜壇子里撈出來的感覺，一個(gè)壇子，里面塞滿了亂七八糟的東西，撈出來時(shí)，變成被鹵過的味道。四川泡菜、腌肉、香腸很有名，它們被腌制，時(shí)間成了二手時(shí)間——古代沒有冰箱，該怎么保鮮？成都的答案是：我不保鮮，我用咸延遲腐敗的過程。在川菜里，沒多少材料強(qiáng)調(diào)新鮮，都是厚味。

我們這群人身上，都帶有巫性，如在泡菜壇子里泡過，一種人文的、過于復(fù)調(diào)的口味，這種地方性和巴黎的老歐洲，不太一樣。

巴黎是大雅，不是一般的雅，一般的雅很容易變成假洋鬼子、雞毛蒜皮。巴黎的大雅是邀請其他語言的人來，雅了以后，再回到自己國家，人人都是大師，去改變自己的語言。這是最大的慷慨，法語有這種本事，美式英語有這種本事嗎？沒有，美式英語現(xiàn)在叫美語，是戰(zhàn)勝者的語言，政治、金融、軍事很厲害……但這些都是統(tǒng)治手法。

成都既不像美國，也不像巴黎，成都示弱，承認(rèn)不能統(tǒng)治全世界，你來統(tǒng)治？沒關(guān)系，可以被北方人統(tǒng)治，也可以被江南人統(tǒng)治。

四川有這種精神，它一方面是強(qiáng)盜和敢作敢為，另一方面又示弱，我們不能大雅，只能半俗半雅。

張英：你提到《懸棺》這首詩只有在成都才能寫出來。

歐陽江河：我講一件親身經(jīng)歷的事，非?？植?。一次我一個(gè)哥們開車出門，在20世紀(jì)90年代，成都剛有環(huán)城路，我們說繞一圈吧。沒多久，后車超過我們，車牌被遮住了，在超車的一瞬間，那輛車扔了一個(gè)人的腿出來，我們車上有四個(gè)人，都嚇了一跳，我們的車跟上去了。它故意讓我們跟，我們快，它就快，我們慢，它也略慢，不讓我們超車。過一會，又扔了一個(gè)人的兩只手，最后扔下來一個(gè)人頭……這個(gè)懸案從沒被報(bào)道，但我目睹了它的發(fā)生。

這是成都人狠的一面，他讓你發(fā)現(xiàn)他，不慌不忙干著殘忍的事，然后石沉大海。

我寫《懸棺》時(shí)，如果在北京，寫不出來，只有在成都才能寫出來。今天看，《懸棺》在語言形態(tài)學(xué)上，依然是個(gè)謎，我寫第一章時(shí)27歲，寫完第三章，沒超過30歲。那么年輕，寫出這種蒼老的漢語，它的起源是什么？它的根據(jù)是什么？為什么這么寫？

原來因我想遠(yuǎn)離和告別古漢語，所以《懸棺》里虛詞作用特別大。我把虛詞當(dāng)實(shí)詞用，還有語氣詞，當(dāng)作嘆息來用。但在今天，我從詩里，要提取和清算的，是地域?qū)W意義上的。假如四川是一個(gè)壇子，成都是壇底，成都為盆地，四面都是山，它遠(yuǎn)離海洋，自己有一個(gè)小平原——川西平原，就那么一小片，特別肥沃，沉積了很多奇怪的人文、土壤、陽光意義上的微生物，形成營養(yǎng)和滋養(yǎng)。

滋養(yǎng)是成都一個(gè)非常有名、非常重要的概念，成都可以讓新事物生長出來后，不會立即被風(fēng)吹散。成都不快，也快不起來，在這么小的一片地方，是慢的、滋養(yǎng)的、沉積的。海子去成都，我問他對成都的第一印象是什么，他第一句話就是：成都的植物囂張——成都的綠，比綠還綠，就是囂張。這個(gè)囂張來自地下過于豐富的滋養(yǎng)，它是礦藏式的，深處有寶藏，這個(gè)深處的寶藏，我在《懸棺》里，被部分提取出來了，那是語言的一種蠱惑。我后來的詩中，這種蠱惑基本沒有了。

張英：能具體說說，這種蠱惑是什么嗎？

歐陽江河：蠱惑……就是語言里充滿了這種氣息、味道，猶如進(jìn)入一間屋子，充滿了有毒的氣味，你覺得，啊，好好聞，聞著聞著，就倒下去了……蠱惑像迷藥。我把成都當(dāng)成一種鄉(xiāng)愁，它慢慢在透出來。比如成都人拿辣椒炒菜，辣味就傳染到整盤菜里，很刺激、剛烈的味道。湖南菜也很辣，辣跟潮濕有關(guān)，但川菜的麻是獨(dú)特的，我對川菜的懷念，更多是麻，四川食物的第一“元文”并不是辣，而是麻，辣應(yīng)該是湖南。

20世紀(jì)80年代不是神話，是日常的全球化

張英：20世紀(jì)80年代，那十年被認(rèn)為是“文藝復(fù)興”的時(shí)代，所有人都對它念念不忘。

歐陽江河：從斷代史看，十年一個(gè)階段，大體可以成立，可這么多十年，為什么偏偏是20世紀(jì)80年代被染上一種迷幻色彩，甚至被烏托邦化？因?yàn)樗霓D(zhuǎn)變太大了。在轉(zhuǎn)變前，恰恰是三十年基本不變的狀況。

80年代首先是全球化的介入，在這之前，看世界的窗口只有《參考消息》，隨著窗口的打開，人們一下被世界震驚了。

80年代大家可以買電視了，活生生的畫面對中國人的沖擊太大。緊接著，外國人真的來了，你可以學(xué)英文，可以讀外國報(bào)紙，看外國電影，這是日常性的全球化，是真人秀的全球化，對我們這些什么都沒見過的人，產(chǎn)生的影響驚人，然后進(jìn)入我們的寫作、生活方式、消費(fèi)、閱讀中。

80年代初，外國經(jīng)典文學(xué)可以買了，書店一萬多人排隊(duì)，我路過書店，說你們在干嘛，個(gè)個(gè)高興得不得了，我也去排隊(duì)。排了4個(gè)小時(shí)，排到時(shí)，書都賣完了。

這種轉(zhuǎn)化，事后回看，它才會變成傳奇，每個(gè)人在其中自我神化。不可能再回到20世紀(jì)80年代，它在中國歷史上，很可能在人類歷史上，也只有這一次。

眼睛蒙著布過了三十年，突然打開蒙布，你發(fā)現(xiàn)你的眼睛并沒瞎。我是20世紀(jì)80年代的親歷者，但一半時(shí)間我在軍隊(duì)，1986年復(fù)員，我跟全民狂歡隔了一層。張棗是狂歡者，當(dāng)時(shí)他的夫人是達(dá)瑪，德國美女。張棗大搖大擺進(jìn)軍區(qū)大院來找我，我?guī)燥?，所有軍官都盯著我看，下午就把我叫去，給了一個(gè)處分，說軍隊(duì)機(jī)關(guān)，怎么能隨隨便便把社會上的人放進(jìn)來？我離開軍隊(duì)，也與這件事相關(guān)，說我的社會關(guān)系太復(fù)雜，還和外國人交往。

我這一生中，由大歷史轉(zhuǎn)化帶來的個(gè)人生活、思想和寫作的決定性改變，除此外再也沒有了。20世紀(jì)80年代被神話，與一個(gè)概念有關(guān)，就是“余生”。

假如我們把活著的每天都稱為余生，那余生的第一日和第二日就有巨大差別。余生的第一日帶著革命剛成功的余歡和宿醉，興奮了一整晚，睡不著又睡不夠的那種暈頭暈?zāi)X的狀態(tài)，在余生第一日會殘留。

但余生第二日，一切就不一樣了，什么都塵埃落定了。你的興奮勁沒了，得回到你的日常，幻覺不在了。

20世紀(jì)80年代把很多變成了肉身的經(jīng)驗(yàn)，把從《參考消息》中看到的世界，從文字變成了事實(shí)。

張英：20世紀(jì)80年代詩歌的代言人是舒婷、紀(jì)宇、汪國真等，今天看，這些大白話的作品，比較重復(fù)和平淡。

歐陽江河：紀(jì)宇是山東人。汪國真寫的多是勵(lì)志詩，用的是二手語言，是歌詞、宣傳語言、新華文體的殘留。紀(jì)宇也這樣，大家覺得《風(fēng)流歌》好聽，是給聲音打了加強(qiáng)針，這支加強(qiáng)針就是“春晚腔”，強(qiáng)迫你用大詞和響亮的聲音，讓人興奮起來。像是不由自主，一到那種場合，你就得蹦迪，唯一的辦法是不去。

我成了“詭辯論者”

張英：從1983年開始，你的詩歌突然冒出來，占據(jù)了中國所有的官方詩刊。你的短詩噴涌式地爆發(fā)應(yīng)該是1983年以后。

歐陽江河：很多詩是1983年、1984年寫的，比如《手槍》是我寫的一組詩《東西》中的一首，一共七首?！皷|西”就是構(gòu)詞法，東和西拆開是兩個(gè)方向，合在一起是具體的物，英文里叫things?！稏|西》七首中另外六首詩原文都不在了，丟失了。沒電腦，就手抄，復(fù)印要花很多錢，復(fù)印一張兩毛錢，十頁要兩塊，只好買復(fù)寫紙復(fù)寫，有些詩就沒保留下來。

張英：好多人原稿都沒了，用復(fù)寫紙印的第三頁，顯現(xiàn)出來不清晰，復(fù)寫紙最多只能印兩張，如果投稿三次，原稿也沒了。

歐陽江河：是這樣的。除了復(fù)寫，我在軍隊(duì)有一項(xiàng)特權(quán)，就是三五頁的稿子，可以發(fā)傳真。復(fù)印成本高，油墨貴，只有處長辦公室有，復(fù)印很不容易，但發(fā)傳真較容易。一到晚上，我就把詩傳真出去，保留傳真稿，把手稿拿去投稿。后來才知道傳真機(jī)用的不是油墨。一個(gè)月、兩個(gè)月后，字跡就沒了。很多詩我以為有原稿，其實(shí)已經(jīng)沒了。

張英：看你的《咖啡館》《懸棺》《玻璃工廠》《傍晚穿過廣場》《漢英之間》《手槍》《計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)代的愛情》《最后的幻象》《時(shí)裝街》《晚間新聞》等，你掌握了一種與現(xiàn)實(shí)隨時(shí)對話的能力，用藝術(shù)化的方式表達(dá)你對社會問題的思考。

歐陽江河：它不光是一種能力，可能包括一種朦朧的直覺。《懸棺》后，我看待世界含有一種未來的眼光。我是一個(gè)幽靈，從另外的時(shí)空，像導(dǎo)彈一樣被發(fā)射到當(dāng)代。

我穿越過來，帶有未來考古學(xué)的眼光。

張英：很多很牛的藝術(shù)家，很清醒，偶爾也會人格分裂，好像有個(gè)“我”在天空中看著自己，這種創(chuàng)作視角的變化很奇妙。

歐陽江河：很準(zhǔn)確。有段時(shí)間我有意識地在作一些探索。我處理“詞與物”的關(guān)系。比如《手槍》《玻璃工廠》，手槍的物質(zhì)性反過來變成詞性的一部分，《玻璃工廠》中，玻璃是一種物質(zhì)，經(jīng)過處理，詞語獲得玻璃具有的性質(zhì)，物反過來影響了詞。這是我的一類詩歌。

另一類是時(shí)空穿越。但空間是具體的，比如《咖啡館》《傍晚穿過廣場》《閱覽室》《漢英之間》《快餐館》。《傍晚穿過廣場》里，時(shí)間、地點(diǎn)、人都出現(xiàn)了，特別莊嚴(yán)。

我的空間詩很多，包括《椅中人的傾聽與交談》《時(shí)裝街》，都是具體的空間。這些空間是歷史的產(chǎn)物，只有那個(gè)時(shí)段才有，它又是時(shí)間的產(chǎn)物。

后來我擴(kuò)大到海外，寫金字塔，空間詩持續(xù)寫到現(xiàn)在。

張英：從《漢英之間》《玻璃工廠》后，你的詩歌里就帶有了復(fù)調(diào)的音樂感。這種復(fù)調(diào)中的人和物、感性和理性讓詩變得繁復(fù)。

歐陽江河：繁復(fù)、復(fù)雜……層疊感，你是第一個(gè)這樣看的。層疊感呈現(xiàn)了不同的世界觀，我看世界、世界看我，像李白的“相看兩不厭，只有敬亭山”，“互看”。我用詞語表達(dá)物，物獲得這個(gè)詞語，反過來將“獲得”給予詞。這是一種世界觀，相信萬物有靈。

如從修辭角度來看詩的人，看不到世界觀這層，只看到語法和修辭這層。

詩句能追到“元文”的詩人太少，

詩歌是金句無法概括的

張英：在處理詩人與社會、時(shí)代的關(guān)系上，大家都會面對一個(gè)問題：我們怎么來寫當(dāng)下，怎么描述我們現(xiàn)在的生活？你在20世紀(jì)90年代就已掌握這種方法和能力。

歐陽江河：“方法”這個(gè)詞太準(zhǔn)確了?！妒隆冯s志作為主辦方曾舉辦了一次論壇，請了全國所有重要文學(xué)雜志主編，以及法國、俄羅斯、西班牙、德國、英國最有名的雜志的主編，還有一些批評家參加。

有位德國的雜志主編托顧彬把名片轉(zhuǎn)交給我，想認(rèn)識我。他跟顧彬說，歐陽江河是艾略特和龐德式的人物，他的詩句帶有某種方法，這種方法是思想、人文、歷史的修辭共用的裝置，只有最精密的頭腦才可能有。進(jìn)入裝置后，所有的句子都經(jīng)過了某種“輪轉(zhuǎn)”。“輪轉(zhuǎn)”是佛教概念。他還用了一個(gè)詞“車刑”。方法折射出來的復(fù)雜性只有真正理解了才能明白。

那位德國的主編說，最讓他驚訝的是，即使歐陽江河簡單的一首抒情詩，也有這種方法。

張英：你現(xiàn)在經(jīng)常提“元文”的概念。

歐陽江河：詩句能追到“元文”的詩人只有極少數(shù)?，F(xiàn)在的人都在使用“二手詞語”寫作。我們使用中文寫作，但中文后面不一定是漢語，有可能是英文，有可能是俄文，所以出現(xiàn)很多翻譯體。它的價(jià)值觀，修辭習(xí)慣，意象的經(jīng)營構(gòu)造來自外文。為什么布羅茨基厲害？他用俄語寫英文詩歌，是二手英文，如果很有才氣，也可以寫得很好。

漢語是中文的“元文”，漢語前面還有一個(gè)“元文”。這個(gè)“元文”是什么？假如把語言理解為味道不同的水，有的是咸的，有的是甜的，它們的“元文”是不一樣的。咸水的“元文”是鹽，溶于水后就看不到鹽了，“元文”是不存在的，你不能直接引用它，但每一滴水都含鹽的味道。

“元文”到最后是一種味道，咸的、甜的、辣的、苦的。很多水是白開水，混在一起變成各種味道。這樣就把我的“元文”概念解釋清楚了。

幾個(gè)朋友跟我說，我們都不知道在外國人眼里你那么厲害，而且他們看的不是你的“元文”。我說不是“元文”，這叫母語，中文是我的母語，不是我的“元文”，我詩歌寫作的“元文”，是方法論和世界觀的綜合。

張英：“元文”和《論語》《詩經(jīng)》及《圣經(jīng)》那樣的語言類似？

歐陽江河：我對詩歌的定義是一種在母語里都需要翻譯的語言，這種語言就是“元文”。你不能說懂中文，就一定看得懂歐陽江河的詩。但如果你放進(jìn)“反詞”“元文”、二手語言、理論的、思想的角度，還有空的、佛教的眼光（就是“圣愚”的角度），那么中文就只是一種技術(shù)。

人總得使用一種語言，我不用中文，就得用俄文，用英文。就像海德格爾和伽達(dá)默爾兩位大師讀荷爾德林的詩，如果他們不讀，荷爾德林到現(xiàn)在對講德語的人來說都是一個(gè)謎。他的詩歌像加了密的語言，只技術(shù)上是德語，從“元文”的意義講，它不是德語，需要翻譯，而且一定要譯成哲學(xué)家的、闡釋學(xué)的，就是你說的方法。

舉個(gè)例子，比如史蒂文斯的《田納西州的甕》，那個(gè)甕是古希臘的器具，他說，我在田納西州的荒野放了一個(gè)甕，這個(gè)甕就是裝置，就是“元文”?；靵y的田納西州立即就獲得了一種秩序。群山里所有亂七八糟的物質(zhì)，石頭，草葉，樹，全部朝它涌去，它變成了中心。

一個(gè)人工的裝置給了整個(gè)世界秩序，他賦予了一種秩序。在荒野放了那個(gè)古希臘甕后，它就是一種方法。

張英：這種方法很厲害，讓你在不同時(shí)期，面對不同的社會變化，一直有自己的代表作。多少人在吃老本，但歐陽江河一直在往前走。

歐陽江河：我感覺寫得越來越好。不一定詩越來越好，但作為一個(gè)詩人，對被賦予的使命，我會完成得很好。我絕不辜負(fù)漢語。

張英：你近年創(chuàng)作的長詩，因過于訴求理性，自我被泛化或抽空了。為什么讀者喜歡的特點(diǎn)，你把它們?nèi)车袅耍?/p>

歐陽江河：這個(gè)說法很有意思，我還在變。如果用詩來報(bào)答喜歡我的讀者，我說不定還會寫這種詩。這種詩對我來講相對容易。但你看，古代詩人，包括當(dāng)代詩人，都會否定自己。

比如北島，他現(xiàn)在否定《回答》。我不這樣看，我認(rèn)為北島的《回答》最能打動(dòng)人。北島如果放棄這種打動(dòng)人心的，寫一個(gè)人起來振臂一呼，表達(dá)一代人共有的經(jīng)驗(yàn)和反抗，就沒力量了。

詩歌符合“完美”的概念。我忘了是誰的判斷，說完美不是沒什么可添加，而是沒什么可減少，減掉優(yōu)美，抒情，警句，蠱惑人心的表達(dá)……剩下的就是“完美”。

“縱使你腳下有一千名挑戰(zhàn)者，那把我算作第一千零一名。”這是減到最少的了，很完美。它的力量來自它的不可再減少。后來北島回過頭來玩“增加”，就再沒達(dá)到這種意義上的力量。到現(xiàn)在為止，如果選一首北島的代表作，我一定選《回答》。這跟那時(shí)他作為一個(gè)詩人扮演的角色有關(guān)。

張英：你很喜歡顧城后期的作品。

歐陽江河：我特別不喜歡顧城，但他去世后，我讀他的晚期作品，真被迷住了。他晚期的《鬼進(jìn)城》，是一組了不起的漢語詩歌，里面用了北京土語。北京話是不能用來寫詩的，除顧城用來寫詩，其他人，楊煉、北島都是地道的北京人，但寫的全是普通話的詩歌。

《鬼進(jìn)城》的語氣，還有他處理的“詭異”，包括“城”這個(gè)概念。你不能叫上海城，得叫上海港；你不能叫天津城，得叫天津衛(wèi)。只有北京才能稱為“城”，你說“北京城”一點(diǎn)都不違和，覺得理所當(dāng)然，就像我們說“上海女人”。你可以說“上海女人”“巴黎女人”，但不能說“柏林女人”“北京女人”，這些概念在文學(xué)上不成立?！氨本┏恰痹谠姼桀I(lǐng)域，在顧城寫之前，是不成立的。

我喜歡《鬼進(jìn)城》這組詩，他寫時(shí)，已決定要死了，只是留點(diǎn)時(shí)間把這組詩寫出來。這組詩的語言除了是北京話，還是幽靈的話，就是我們說的死后世界。顧城有這組詩，我承認(rèn)他絕對是一個(gè)天才的大詩人。我跟西川交流，都認(rèn)為顧城了不起，在語言上非常厲害。

楊煉的問題在于他出國后，不能像顧城，把地方性、口語、經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化為詩歌，所以只有一些文化上的了。但這些文化上的是“結(jié)構(gòu)”，不是方法。顧城的詩歌有方法。

張英：你不愿意迎合老讀者，哪怕能繼續(xù)寫出《玻璃工廠》那樣的作品。

歐陽江河：當(dāng)代詩人，一個(gè)很重要的挑戰(zhàn)就是，如何在原創(chuàng)性的寫作中提煉并表現(xiàn)出這個(gè)時(shí)代特有的語言現(xiàn)象和詩意現(xiàn)象，這是我寫作的使命。

詩歌一定要讀懂嗎？好的詩歌，它不能用最簡單的方法歸納量化，它不給你答案，也不通向答案，包含對可讀性的挑戰(zhàn)。有時(shí)，它只給你一種語言的感受。好比音樂，某個(gè)音樂家的四重奏，你聽不懂有什么關(guān)系？它就是打動(dòng)你。再比如，鳥兒在歌唱，你能聽懂它在唱什么嗎？你能做的只有聯(lián)想。

顧城后期的詩里也沒金句了。他早期的“黑夜給了我黑色的眼睛，我卻用它尋找光明”，太“金句”了，高度提煉。然后《遠(yuǎn)和近》，“你/一會兒看我/一會兒看云/我覺得/你看我時(shí)很遠(yuǎn)/你看云時(shí)很近”，講人和自然的親近，人和人之間的疏離。這不是方法，金句代表一種結(jié)論。

李白的“床前明月光，疑是地上霜，舉頭望明月，低頭思故鄉(xiāng)”，其中“一低頭一舉頭”中蘊(yùn)含了鄉(xiāng)愁，這是李白最容易被記住的詩句?！霸葡胍律鸦ㄏ肴荨?，這句好得不得了，像草一樣自然長出來的詩句。但李白真正給人“萬物有靈”感覺的，反而是“眾鳥高飛盡，孤云獨(dú)去閑。相看兩不厭，只有敬亭山”。詩中有他者走進(jìn)來，有自我的謙虛，他不像杜甫最早的詩歌金句“會當(dāng)凌絕頂，一覽眾山小”，是對自然的征服和想要凌駕其上。

杜甫的《秋興八首》“叢菊兩開他日淚，孤舟一系故園心”“同學(xué)少年多不賤，五陵衣馬自輕肥”“信宿漁人還泛泛，清秋燕子故飛飛”，沒一個(gè)金句，但其中的滄桑感，不是金句能濃縮的，他在宇宙洪荒意義上寫詩，是晚年帶來的變化。

我有一篇文章叫《六十之后》，講我的心理變化，寫到最后，“現(xiàn)代性”都消失了。我的閱讀和思想的年齡不是60歲，我閱讀的歷史貫穿兩三千年，而現(xiàn)代性只有兩三百年。說中國的現(xiàn)代性從宋末開始，這很牽強(qiáng)。

中國歷史上的知識分子不反朝廷不反皇帝，反的是奸臣。稍微有點(diǎn)反皇帝的是韓愈。韓愈是唯一不寫美文的大師，其他全是寫美文的。

與心中的俄羅斯情結(jié)揮手道別

張英：你那代詩人都有俄羅斯情結(jié)嗎？

歐陽江河：張棗沒有俄羅斯情結(jié)，他的太太是德國美女。于堅(jiān)寫過一首與莫斯科有關(guān)的詩，卻是父親一代的俄羅斯情結(jié)，我《咖啡館》這首詩寫自己的俄羅斯情結(jié)。比如對傷感的看法，比如愛情中比較久遠(yuǎn)的……有多久？可以久到“十二月黨人”，我對他們和他們的妻子，有一種崇拜、同情和悲憫。他們出身貴族，是一群充滿理想主義的知識分子和軍官，因反抗沙皇，被流放到西伯利亞。他們的妻子默默跟著他們，那種忠誠，大于卓婭、舒拉對我的影響，大于《鋼鐵是怎樣煉成的》中的冬妮婭對我的影響。

冬妮婭的影響，是一部小說性質(zhì)的影響，一種敘事的影響，“十二月黨人”的妻子，以及她們對“十二月黨人”的忠誠和愛，是一種非敘事的，一種哲學(xué)化的影響，完全來自精神層面。這就是我的俄羅斯情結(jié)，我對“十二月黨人”妻子們的喜愛，超過對普希金寫的達(dá)吉雅娜的喜愛，或托爾斯泰筆下的安娜·卡列尼娜，陀思妥耶夫斯基《被侮辱與被損害的人》中的娜塔莎。

這些形象共同構(gòu)成了我心中的俄羅斯情結(jié)，但在最深處，最抽象，沒名沒姓沒面孔的，是“十二月黨人”的妻子們，那種寒冷的、永遠(yuǎn)化不了的大西北感覺，丈夫死沒死都不知道，依然在等待。這是一種歷史幻想，是人類最高品質(zhì)的“圣愚”。

這種神圣的“愚蠢”，是我在《咖啡館》里想處理的，一個(gè)人和另一個(gè)人對視十秒，決定了后來五十年的人生。這樣一種俄羅斯情結(jié)，它是想象的、虛構(gòu)的、神圣的愚蠢和宗教的產(chǎn)物。

這首詩對我來說很重要，它把我的這種情結(jié)解決了。假如我是“十二月黨人”，我死了，我得把我的死訊，通過這首詩傳遞給在等我的人，這個(gè)人是讀者。

這首詩發(fā)表后，少有人關(guān)注，也沒有人認(rèn)真去討論。我很多詩里有一種情感，是我們那代人才有的，20世紀(jì)80年代是我實(shí)際上的青春。

張英：王家新寫過好多俄羅斯題材的詩歌，他跟你比較像。

歐陽江河：我跟王家新的重要區(qū)別是，王家新詩歌中的俄羅斯情結(jié)有一個(gè)前提，就是跟極權(quán)做斗爭的人都是圣人、犧牲者。他的俄羅斯情結(jié)是有了列寧主義和斯大林主義后的俄羅斯情結(jié)。而我的俄羅斯情結(jié)遠(yuǎn)遠(yuǎn)在這之前。

我沒把革命看成邪惡，也沒看成上帝，它是歷史運(yùn)動(dòng)中的巨大幻象和能量，也是現(xiàn)實(shí)。這是我跟王家新的區(qū)別。我寫關(guān)于俄羅斯的詩歌，既不是清算，也不讓其成圣。

在華盛頓，我送了17天外賣

張英：你1993年離開四川省社會科學(xué)院文學(xué)研究所，去了美國。能說說你第一次去美國的經(jīng)歷嗎？

歐陽江河：我跟北島收到美國一個(gè)學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)叫亞洲年會的邀請。這應(yīng)該是全世界（研究亞洲）最大的、參與人數(shù)最多的一個(gè)年會，參會兩千多人，持續(xù)二十天。但有的人，比如我跟北島，就參加3-4場，也就是3-4天，一天一場。

北島跟我參加的單元不一樣，他跟翻譯有關(guān)，他的文章寫陳敬容那批九葉詩人，由于內(nèi)戰(zhàn)，沒辦法在原創(chuàng)意義上持續(xù)詩歌寫作，變成了翻譯家。我的文章是那篇很有名的，90年代國內(nèi)詩人的本土意識、中年寫作和知識分子精神，很長的題目。原文四萬字，找不到了，留下來的是《花城》雜志發(fā)表的一萬多字壓縮版。會議給了我一整天的時(shí)間發(fā)言和討論，非常轟動(dòng)，來聽的有兩三百人。

會議之后，加州大學(xué)戴維斯分校請我做訪問學(xué)者，我拿到了簽證，簽了半年，這個(gè)過程中，我跟瑪利亞結(jié)婚了，獲得了綠卡。給我辦訪問學(xué)者的是戴維斯分校，奚密請我去的，但我只去過兩次，最多也就待了一個(gè)月，其他時(shí)間在華盛頓。當(dāng)時(shí)瑪利亞還在讀國際關(guān)系碩士，因?yàn)槲腋斃麃喌幕橐?，她母親把給瑪利亞的錢斷了。

她是哥倫比亞大學(xué)數(shù)學(xué)系本科畢業(yè)，當(dāng)時(shí)在美國最大的公司GE（通用電氣公司），做市場數(shù)學(xué)模型，好像還是小小的領(lǐng)導(dǎo)。她辭掉工作，覺得這樣過下去，一眼就望到盡頭，受不了，就又來讀碩士。她的導(dǎo)師是史華慈，費(fèi)正清后的頭號漢學(xué)家?，斃麃喿x的大學(xué)叫喬治·華盛頓大學(xué)，喬治·華盛頓大學(xué)曾是美國外交官的搖籃，后來瑪利亞成了外交官。

她母親堅(jiān)決不允許她跟我結(jié)婚，剛結(jié)婚兩個(gè)月，她母親給的錢就斷了。我們在學(xué)校租的房子，最狼狽時(shí)，我們賬上不到一千美金。租房子很貴，學(xué)生宿舍性質(zhì)的單間每月也得六百美金，我們干脆出去玩，正好有一個(gè)促銷，去墨西哥飛機(jī)票往返，算一下錢剛夠，我們就去了，回來后一分錢都沒有了，今后怎樣，以后再說。

但奇跡發(fā)生了?，斃麃喿咧吧暾埩藥准夜镜募媛殻惶焐习胩彀?，她最想去也是給錢最多的那家公司，都沒面試，直接錄取。我們就申請第一個(gè)月的工資提前給，第二天賬上就有錢了。從此，經(jīng)濟(jì)上沒問題了，直到她讀完書。我不能老在美國待著，她說，給我和她的婚姻一個(gè)機(jī)會，就回到了中國?；刂袊埃医拥揭粋€(gè)去歐洲為期半年的創(chuàng)作計(jì)劃邀請，又在德國待了半年，在那認(rèn)識了顧彬。

張英：在美國你靠什么生存？

歐陽江河：一點(diǎn)錢不賺也不好意思。我想做的是電影院帶座，但英文不行?，斃麃喣缅X讓我去學(xué)英文，口語還是不行，平時(shí)接觸不了美國人，天天在家做飯。又去了一直想去的CD店，就是客人要找什么音樂，就帶他去。我很熟CD，英語不行，沒辦法解釋。我只好去中國餐館打工，老板和老板娘不會普通話，說話我也聽不懂。其實(shí)收入很好，美國人都給小費(fèi)，我送外賣十七天掙了將近一千美金。為什么走了呢？比如下午3-4點(diǎn)沒有餐送，我要看一看報(bào)紙，或者帶一本書去，老板會不高興，不讓我看書，有次把我的書扔了。他想讓我?guī)退麚癫?，又不給錢，這不是剝削嗎？說好了只送外賣的。

我住在大學(xué)，窗外看下去，是美國國務(wù)院外交官的俱樂部。我買菜最近的地方是水門大樓，白宮離我三條街。水門大樓的隔壁是林肯紀(jì)念堂，還有越戰(zhàn)紀(jì)念碑。我一個(gè)窮人，不說英語，居然住在美國的政治中心。

我去得最多的地方是博物館，國家美術(shù)館、亞洲美術(shù)館，還有方尖碑，離我住的地方特別近。也接觸了一些人，瑪利亞有些朋友是美國人，也有日本人、韓國人。我后來當(dāng)了一段時(shí)間的中文教師，因?yàn)樵L問學(xué)者身份僅半年。我去華美協(xié)進(jìn)社演講，掛在網(wǎng)上，算講師。華美協(xié)進(jìn)社第一任社長是胡適。

在德國，張棗每個(gè)周末都來蹭飯

張英：你在美國期間，去歐洲了嗎？

歐陽江河：我1993年去美國，1997年回國，待了四年。

從美國回中國后，去過幾次歐洲，最長一次是1997年，在德國待了半年。1997年我參加一個(gè)德國政府的創(chuàng)作計(jì)劃，一般情況下，只接受四十五歲以下的作家。

我在德國住的是當(dāng)年皇帝的城堡，后面有巨大的花園和森林，曾是歐洲最大的迷宮。詩人席勒的父親當(dāng)過花園長，席勒的很多詩寫在這，包括那首《自由頌》，第九交響樂的詞。

張英：在德國寫了長詩嗎？

歐陽江河：沒有。不是因?yàn)榧拍?dāng)時(shí)張棗比我還寂寞，他到我這，要坐半小時(shí)火車，每星期都來，有時(shí)想睡在我這。我說不行，你必須回去，我不可能和男人睡一張床，再晚也得回去，他有時(shí)待到晚上11點(diǎn)、12點(diǎn)才走。

張棗總來我家，他喜歡我做的川菜。在城堡，安排了一位東德老太太給我們做飯，但做得太枯燥，我常用她的工具做紅燒肉、回鍋肉、麻婆豆腐等給大家吃。參加創(chuàng)作計(jì)劃的共三十人，大部分不是作家，有音樂家、畫家、電影人、作曲家、翻譯家和建筑師，還有一位德國教師，免費(fèi)教我們德語，最后大家沒學(xué)會德語，反而會了中文。

為了和他們交流，我學(xué)會了英語。離開美國后，我的英語口語居然說得過去了。創(chuàng)作計(jì)劃的中心主任是法國人，他說歐陽江河太厲害了。顧彬也說，歐陽江河只會五十個(gè)單詞，但可以說everything（一切）。

回想起來，我最好的創(chuàng)作是做飯。女士們說中國的“馬殺雞”（按摩）很厲害，讓我給她們按。我瞎按幾下，她們就覺得太棒了，說最高享受是讓歐陽按摩一下頸椎。其中有一位是那年的瑞典小姐，她老公是法國的建筑師，老師是安德魯，設(shè)計(jì)中國大劇院的大設(shè)計(jì)家。后來我和這位瑞典小姐合作了一部作品，叫《飛翔的詩歌》，他們都說是最好的作品。

這部作品是將中國古詩用書法寫出來，貼在飛盤上，對應(yīng)英德法西四種文字的翻譯，就是那首“獨(dú)憐幽草澗邊生，上有黃鸝深樹鳴。春潮帶雨晚來急，野渡無人舟自橫”。我寫中文，瑞典小姐寫另外四種文字。我還把參加創(chuàng)作計(jì)劃共三十人的名字，用書法寫出來，給他們解釋中文的意思。

我英語很爛，為解釋居然學(xué)會了英語。最后，飛盤上有誰的名字，誰就可以把它拿走。那一屆辦美術(shù)節(jié)，地方又是結(jié)婚圣地，到處是斯圖亞人。我們的作品被投票選為第一名，得了六百馬克的獎(jiǎng)金，當(dāng)時(shí)還不是歐元，太有意思了。奧迪A6辦的，來了很多達(dá)官貴人。

顧彬和我認(rèn)識的第一天，帶我去逛花園后的森林，結(jié)果迷路了，原本說一個(gè)小時(shí)回來，四個(gè)半小時(shí)才回來。我說，再不回來就要餓倒了。

張棗喜歡吃我做的回鍋肉，味道特別好，現(xiàn)在余華他們也喜歡吃我做的紅燒肉。

張英：張棗可能待得太郁悶，回國后，他住黃珂家。黃珂家在望京，簡直如碼頭，天天流水席。

歐陽江河：我介紹的。我說，黃珂你得收留一下張棗，我受不了他，在德國，我們一起待的時(shí)間太多了。

當(dāng)時(shí)張棗的博士論文一直沒通過，拿不到大學(xué)教職，我把他介紹給敬文東，敬文東幫他在中央民族大學(xué)拿到了一個(gè)教職，按歸國專家的待遇，一般只有博士學(xué)位才能享受。后來張棗的博士論文通過了，可惜才一兩年，他就去世了。

張英：張棗似乎要把在德國那段漫長歲月的歡樂，全在中國找回來，他在黃珂那認(rèn)識了一堆怪人，沒日沒夜地玩。你好像在望京買了房子，虹影也是。

歐陽江河：虹影在望京住，我沒買房子，是租的。賈樟柯在那認(rèn)識的翟永明、西川，然后西川出演了他的《站臺》；電影《一直游到海水變藍(lán)》中有一個(gè)道具是我家的。

望京的房子有點(diǎn)奇怪，一進(jìn)門是廚房，客廳在里面，這邊燒水，那邊聽不到，我買了響壺，水一燒開，會發(fā)出警報(bào)聲。賈樟柯說，我的影片結(jié)尾想法來了，兩個(gè)人離開家鄉(xiāng)到外面轉(zhuǎn)了一趟，什么都沒有又回來了，回來后沒話可說，一個(gè)打家具，另一個(gè)呢，各干各的。這時(shí)，唯一的聲音就是水開了，嗚……響壺在鳴叫。我說，你把這個(gè)壺拿走吧。

張英：你什么時(shí)候安家在北京的？

歐陽江河：1997年深秋，我從德國回到北京，開始在望京租房子住，后又買了望京中央美院對面的小區(qū)，算在北京定居了。

西方的知識分子有個(gè)習(xí)慣，從來不操心錢，也不去投資，盡可能地?fù)Q房子，小的換成大一點(diǎn)的。任何年代的房子都在漲，鬧市區(qū)的地皮在漲。

我花錢最多的兩個(gè)地方，一個(gè)是房子，一個(gè)是音響。我在音響上花的錢比很多富豪都多。我把第二套房子賣了后，貸款買了現(xiàn)在國貿(mào)的房子。

張英：從1998年到2008年，是中國走向全球化、社會發(fā)生劇變的十年，有很多創(chuàng)作題材，你卻陷入了真空狀態(tài)，為什么？

歐陽江河：那十年我?guī)缀醪粚?，我只是在感受，我抓不住哪些是我要寫的。作為一個(gè)詩人，我要對得起寫作，抓不住的，不如不寫。

如果不是第二次去美國，如今還能不能恢復(fù)寫作，很難說，畢竟《鳳凰》《祖柯蒂之秋》寫的是在中國現(xiàn)場外發(fā)生的事。這十年間，好幾個(gè)詩人跟我說，他們寫的詩，正是歐陽江河最擅長的方法。我回應(yīng)，恰好我產(chǎn)生了根本之疑，所以干脆不寫，再恢復(fù)，就回得更遠(yuǎn)，甚至古代。

我不去美國打工，只在美國生活

張英：到了異鄉(xiāng)，關(guān)鍵看有沒有強(qiáng)大的內(nèi)心，有沒有轉(zhuǎn)換能力，如果你真的偉大，意志足夠強(qiáng)大，你就有能力和方法處理這些沖突，把異鄉(xiāng)變成養(yǎng)分。

歐陽江河：這與個(gè)人看法有關(guān)，人活一輩子，不能委屈自己。為什么要把自己從一個(gè)中國人變成美國人？為什么要變成美國的第五等人？——我算過，咱們在美國只能排到第五等。

假如你身上有偉大的思想家、科學(xué)家、文學(xué)家、教授、媒體從業(yè)人員、電影導(dǎo)演、畫家和舞蹈家的才能，你憑什么要把它拿來變成飯碗？去討飯吃？這不是尊嚴(yán)的問題，是一個(gè)人應(yīng)對生命負(fù)責(zé)，你怎么能這樣委屈自己？把只有一次的人生，變得這么可憐？

像我這樣一個(gè)作家，至少可以不委屈自己，讓日子過得該享受就享受。而我內(nèi)心深處真正認(rèn)可的，既不在東方也不在西方。

我第二次去美國，住得特別好，花很多錢。別人賺美國錢，在中國花，我賺中國錢，在美國花，憑什么我到美國來，只能當(dāng)一個(gè)下層人？只能過苦日子？只能去打工？那幾年，我不愿去打工，也不想去賺錢。

有了這種心態(tài)，我對西方就沒有任何怨恨了。我為什么要讓你同情我？為什么要去表態(tài)？我沒這個(gè)包袱——?jiǎng)e人以為這是財(cái)富，我認(rèn)為是包袱。我就像普通人一樣，錢花完了，就回中國，跟一個(gè)輕松的、什么都不想要的美國人一樣，在這活幾天，活完就回中國。

張英：你第二次去美國，為什么能走出創(chuàng)作真空，恢復(fù)寫作？

歐陽江河：還是心態(tài)的變化吧。我第一次去美國找不到轉(zhuǎn)化，還有婚姻，要考慮兩個(gè)人。第二次我已經(jīng)離婚，獨(dú)身一人，沒有任何壓力，不賺錢，也可以活幾年。

這幾年在一種完全放松的、抽象的處境里。我住在曼哈頓上西區(qū)，全世界最多富豪的地方，一個(gè)月三千九百美元的房租，當(dāng)然，有機(jī)構(gòu)幫我付一部分房租，這讓我的寫作恢復(fù)了?！蹲婵碌僦铩穼懸粋€(gè)中國詩人在歷史現(xiàn)場，那是人類歷史上特別重要的一個(gè)事件，是全球化的一次反噬，它將深刻地影響人類的生活形態(tài)，我幽靈般來到這個(gè)現(xiàn)場。

《祖柯蒂之秋》跟“占領(lǐng)華爾街”有關(guān)，我寫在秋天，而“占領(lǐng)華爾街”的人確實(shí)在秋天撤退了。我越是寫實(shí)，就越具有一種抽象性，既有大歷史的眼光，又通過秋天，跟人類萬古變化中那一瞬間的真實(shí)性相關(guān)?；顒?dòng)持續(xù)了半年。

這首詩的緣起，是我每周去看“占領(lǐng)華爾街”。有一次，天氣已很冷了，大家預(yù)感到可能要收官了，那天陽光特別好，我和孟猛去那里，差不多有兩百人。突然，我在人群中看到一個(gè)古代王子氣度的人，一米九的身高，他在秋風(fēng)中穿著一身紗綢的衣服，完全是一個(gè)抽象的人，在為大家超度。這人到底是印度人呢，還是阿拉伯人？我聽不懂，但他的風(fēng)度與虔誠，在我生命中留下了印象。

第二次在美國的經(jīng)歷，讓我完成了兩個(gè)轉(zhuǎn)折，一是恢復(fù)寫詩，二是創(chuàng)作了《泰姬陵之淚》《祖柯蒂之秋》《鳳凰》三首重要的長詩。

第一次去美國，我低于他們，第二次去美國，我平視他們，也許第三次去美國，是高于他們，帶著他們承認(rèn)的，比如成為大師。在文學(xué)上，也有奇怪的等級制，你是愛因斯坦，美國人會仰視你，不過在骨子里，他們還是看不起你。

在美國，我還寫了很重要的一首詩，叫《中國造英語》，當(dāng)時(shí)是中美關(guān)系最好的時(shí)候，全球化時(shí)代出現(xiàn)了一個(gè)專有名詞“Made in China”，美國的汽車，蘋果手機(jī)，運(yùn)動(dòng)鞋等，都是中國制造，那我能不能把英語拿到中國來制造？

為什么我會產(chǎn)生這種奇想？因?yàn)樵诿绹?，我只能說“爛英語”，講不好，又非得講英語，我充分享受了這份屈辱。一個(gè)美國人在中國，不說中文，依然能活得很好，可一個(gè)中國人在美國，就算你說很好的英語，也很難被人看得起。

在《中國造英語》中，我給了它一種軍隊(duì)前進(jìn)的節(jié)奏感——咔咔咔，那種出操的節(jié)奏，不是散步的節(jié)奏，也不是練武的節(jié)奏。

在美國時(shí)的寫作，都是存在論意義上的，它有可能轉(zhuǎn)化為方法。

學(xué)會隔岸觀火看自己的生活

張英：在海外的經(jīng)歷，對你的影響如何？

歐陽江河：帶來太多，最重要的是對我寫作的影響。我使用一種語言寫作，在國外是零，我像鳥兒在叫，發(fā)出聲音，但沒人理解?；氐街袊?，每個(gè)人說話、吵架、談錢、談情說愛，都用同一種語言，感覺完全不一樣。這種分離感讓我一下知道了語言到底是什么。

作為一種存在，我可以隔一層來看自己的生活。我的詩歌主題、我對“反詞”“元文”的理解跟這有很大關(guān)系，還有我對聲音的敏感……很多人處理語言時(shí)沒有聲音，但我寫作時(shí)，聲音會自動(dòng)代入，變成一種本能。

張英：這種本能指的是？

歐陽江河：我的寫作內(nèi)部有一個(gè)黑洞，你放什么進(jìn)去，都會消失。田納西州的古希臘甕，往那一放，就有了秩序。我放的可能是一個(gè)黑洞，有的放的是一個(gè)鄉(xiāng)村，有的放的是一頂諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)皇冠。莫言朝向諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)；余華朝向銷量，他的成功是市場意義上的成功；有的人放茅盾文學(xué)獎(jiǎng)……每個(gè)人放的不一樣。

這個(gè)黑洞到底是什么？就像我舉的例子，有的人是鹽，所以水是咸的，有的人是糖，所以是甜的，還有的人，就不是農(nóng)耕文明長出來的，是一個(gè)配方，一個(gè)工藝品，一個(gè)根據(jù)人們口味新發(fā)明的東西，非工，非農(nóng)，非生命，非農(nóng)耕文明。

這個(gè)黑洞到底是什么，我自己都不能完全說清楚，我的寫作還在前進(jìn)，在寫作過程中，會慢慢變得清晰。如要追下去，比起源還恐怖，是產(chǎn)生大爆炸的黑洞。

你臉上的那一層雪，它化不了

張英：去美國后，你的《晚間新聞》《雪》引起了巨大反響。

歐陽江河：《晚間新聞》是一首政治詩。我到美國后，接觸了一些大陸去的作家、詩人，他們過得不錯(cuò)，但無法把作為一個(gè)作家和世界的關(guān)系，就是在中國時(shí)有的那些帶到美國。在美國，他們是作家，卻成了意識形態(tài)，甚至是狹隘政治的產(chǎn)物。文人該有的沒了，這太奇怪了。不論在哪，我都是一個(gè)詩人。在這點(diǎn)上，我跟他們不一樣。

《雪》是在美國寫的。寫我和我的前妻瑪利亞，她是中國人，變成華人，再變成亞裔，寫她進(jìn)入美國主流社會后，帶來的政治正確的偏移。我將此提取為一種移民生活才有的主題，里面有抒情的腔調(diào)，但下雪是寒冷的，在形式上，是三行一段的長句子。

劉禾非常喜歡這首詩，她說，這是作為一個(gè)亞洲人在美國才有的體驗(yàn)，就是對著鏡子自我反觀，這種反觀在詩歌意義上沒人寫過。在瑪利亞身上，她看到了自己。

你可以認(rèn)為，瑪利亞是外交官，很成功，劉禾是大教授，也很成功，但她還是看到，下雪后，被雪反光的，太陽照在身上，照不化的，那個(gè)來自我構(gòu)成的自我鏡像。

哪怕你成了“黃種白人”——就是所謂的“香蕉人”，皮是黃的，心已經(jīng)變白，但你依然是黃種人，把香蕉皮剝了，扔在地上，誰踩上它，一定會滑一跤。劉禾說，一個(gè)詩人這么敏感，這就是詩人要干的事。

在《晚間新聞》中，很多人除了反對，已經(jīng)什么都不是，作為一個(gè)作家的敏感性和提煉能力，那種自我質(zhì)疑的精神，都沒有了。他們最后在美國混日子，和去那打工的人一樣，成為平面的人。所謂平面的人，就是喪失轉(zhuǎn)換能力的人。生活沒了，他們只能一直講故事。

講故事的人，是繼續(xù)生活呢，還是故事完了，生活也沒了？那些大敘事后，作為一個(gè)詩人，一個(gè)藝術(shù)家，你還能繼續(xù)嗎？這種敘事有沒有可能是“反詩”？就像索爾仁尼琴，寫《古拉格群島》，獲了諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，他去西方后，才發(fā)現(xiàn)他的敘事只能在俄羅斯被認(rèn)可，作為反抗者，他到了西方，也開始反西方。

不過，他畢竟有東正教情節(jié)，站在人類終極來寫，這為他保留了作為藝術(shù)家的獨(dú)立性。他只是寫不出來了，而非意識形態(tài)狂人，一旦成了這種狂人，身上藝術(shù)家的那部分就完蛋了。

張英：所以你選擇了回國。

歐陽江河：科學(xué)家出去了，還是科學(xué)家，商人出去了，繼續(xù)發(fā)財(cái)，作家、人文主義者出去了，沒一個(gè)成功，沒一個(gè)繼續(xù)是偉大的小說家，這太恐怖了。所以我跟瑪利亞說，我們必須回去，要不然就分手，我實(shí)在不行了，真沒法和這些家伙在一起。這些話，我過去沒對外講過。

在美國跟這幫家伙混在一起，我會孤獨(dú)，這種孤獨(dú)是一種來自漢語的永恒孤獨(dú)，我變成了一個(gè)一千年后的死者。我知道我已死了一千年，可我還活著，活得不像我。在國內(nèi)，我是一個(gè)每分鐘都活著的人，沒有那種孤單感。

在美國，我強(qiáng)烈地感到，我跟他們在人種、語言上，完全不一樣。最重要的是，我認(rèn)可我是一個(gè)詩人，而他們成了政治打工人。

張英：怪不得劉禾喜歡《雪》這首詩，寫出了那種冷意。

歐陽江河：是的。這寒冷多少年都化不了，不是說雪人被陽光融化后，就不是自己了，就算你變成白人，有意思嗎？你臉上的那一層雪，它化不了。

通過另一個(gè)歐陽江河，找到不知道的我

張英：你第一次去美國時(shí)說，你作為詩人，失去了聽眾，沒人聽到你的聲音，詩歌變成了獨(dú)白，但你同時(shí)又說，那不是考察，不是出走，而是游歷，是中國古人說的“讀萬卷書，行萬里路”，走得更遠(yuǎn)，才能找到真正的自己。

歐陽江河：可能在美國，真的有一個(gè)Quantum（德語：量子），像量子糾纏那樣，在等我，但我不是它的分裂產(chǎn)物。每個(gè)人都活在他的母語里，對詩人來說，語言是他的故鄉(xiāng)。到了美國，沒人講中文，一直生活在故鄉(xiāng)的歐陽江河，遭遇了異鄉(xiāng)的歐陽江河。出國給寫作帶來的變化，是我待在中國無法產(chǎn)生的。

不光是寫作文體的變化，文體變化是我第二次去美國時(shí)才形成的。第一次去美國我發(fā)現(xiàn)，作為中國人，我在異鄉(xiāng)待著，結(jié)了婚、成了家。那作為一個(gè)詩人，誰是我的讀者？誰是我的對話者？都沒有。

所有去美國的中國人都失語了，變成啞巴。但我繼續(xù)寫詩，就有了變化，《紙幣，硬幣》《晚間新聞》《雪》，都是在美國寫的。還有一首很重要的詩，叫《感恩節(jié)》。

《紙幣，硬幣》寫的是游歷者，不是流亡者，流亡者是被迫離開故鄉(xiāng)，游歷是走遍天下，要見識每一個(gè)人，以認(rèn)出自己——通過另一個(gè)歐陽江河，找到我不知道的那個(gè)歐陽江河。

《紙幣，硬幣》的主題是游歷，是自己和自己下棋，這首詩用了很多韻，是一種設(shè)計(jì)的、空間的韻，它一小節(jié)八行。音韻變化可能是第一行和第八行押、第二行和第七行押、第三行和第六行押、第四行和第五行押，這是一種押法；也可能是一三二四，這么押，就是交錯(cuò)韻；還可能不光押句子尾韻，還在中間字押韻，形成三角形、菱形……這些空間的、線條的。押韻在本質(zhì)上是聲音到一定時(shí)候的重疊，《紙幣，硬幣》你讀不出它的韻，在聲音中完全消失，但在視覺中出現(xiàn)了，中間字的韻形成了各種幾何形狀，這就是我自己跟自己下棋。

為什么說是下棋？我讀一本象棋棋譜，想起茨威格的小說《象棋的故事》，一個(gè)人被關(guān)了十幾年牢，什么書都沒有，只有一本國際象棋棋譜，他把它背熟了，后來在客船上，居然戰(zhàn)勝了國際大師。他用幾百個(gè)幽靈記住了厚厚的棋譜，用幾百人對一人，當(dāng)然厲害。

這首詩，表面看寫游歷的故事，其實(shí)是囚禁的故事，通過國際象棋這種最早的算法，串聯(lián)起莎士比亞、但丁、維吉爾乃至《荷馬史詩》中奧德賽的聲音，它不是考古學(xué)意義上真實(shí)的游歷，而是把他們打亂，寫成一首詩，且它的韻又成為空間現(xiàn)象，不是聲音現(xiàn)象。所以，這是一個(gè)批評方案，一個(gè)反詩歌的方案。

我曾把這個(gè)方案告訴西川，他說這太牛了，趕快寫出來，可我始終沒寫，在國內(nèi)不可能完成，我沒這么多的閑暇。在英語環(huán)境里，我像個(gè)囚犯，被囚禁在不是我母語的“象棋的故事”里。

沒看懂中國作家的“元文”，就以為沒有

張英：中國詩人、作家到美國，語言關(guān)是一大問題，不是所有人都能像哈金、裘小龍直接用英文寫作。文學(xué)作品翻譯也是一個(gè)問題。

歐陽江河：我們談到的翻譯，首先是把外面的翻譯到中國來?，F(xiàn)代中文寫作本身就來自翻譯，古漢語寫作是從自己內(nèi)部生長起來的，雖有佛經(jīng)翻譯，但影響很有限。

我們是精英翻譯，比如莎士比亞，由一群對美文有良好趣味的人翻譯的，朱生豪、梁宗岱把莎士比亞的劇翻譯成了雅文。在中文接受史上，莎士比亞是雅文學(xué)、美文學(xué)。但莎士比亞在英文“元文”中，是粗野的街頭文學(xué)。國外莎士比亞研究被介紹到中國來，我們才發(fā)現(xiàn)，英文中莎士比亞是另一個(gè)人。

莎士比亞寫過宮廷，比如《理查三世》《哈姆雷特》，但也有市井下流，我們都給雅化了。連莎士比亞都被誤譯和誤讀，別的就可想而知。

我重點(diǎn)想說第二種情況，就是中文往外翻。我們是精英翻譯國外文學(xué)，國外翻譯中國靠漢學(xué)家。他們其實(shí)沒當(dāng)成文學(xué)來翻譯，主要是當(dāng)成社會學(xué)的情報(bào)前沿，讓西方了解中文現(xiàn)在寫了些什么。

英文是特別成熟的語言，漢學(xué)家們在翻譯時(shí)，大大超出了原文的美學(xué)含量和詩學(xué)含量。比如翻譯朦朧詩，他們覺得是小菜一碟，很多人認(rèn)為，翻譯朦朧詩，是英語的恩惠。他們有種說法，原本出自一名中學(xué)教師之手的作品，卻被大學(xué)教授翻譯成英語。

我跟我的翻譯者說，漢語內(nèi)部生長出一種復(fù)雜性和詩學(xué)的高級成分，可以跟法語、德語、英語平起平坐。歐洲語言和中文不同，比如龐德的英文，被很多人認(rèn)為是爛英文。普魯斯特的小說自帶法文的精確性和細(xì)膩感，只在技術(shù)上算法文。但它不完全來自法文，而是作家“元文”和法文綜合的產(chǎn)物——普魯斯特在寫作上反噬了、建構(gòu)了法文，他吃掉法文，吐出另外的，應(yīng)該叫普魯斯特文。

《追憶似水年華》呈現(xiàn)了語言的形態(tài)和原生態(tài)。博爾赫斯是語言天才，他說，他讀了西班牙文的《堂吉訶德》，但最早是讀法文（也可能是英文）譯本，說翻譯得太好了，再讀“元文”，有點(diǎn)反過來，西班牙文很拙劣和粗疏，反而像是從法文譯成西班牙文的。可以說，《堂吉訶德》是西班牙語送給其他語言的禮物，它用“元文”表達(dá)好呢，還是用其他語言好呢？它可能更適合翻譯家，這樣才能提取和兌現(xiàn)“元文”中的禮物。博爾赫斯因?yàn)閹追N語言同樣好，才能發(fā)現(xiàn)這一點(diǎn)。

張英：問題是，漢學(xué)家對中國作家的“元文”不了解。

歐陽江河：漢學(xué)家宇文所安曾說，他年輕時(shí)寫過很多北島式的詩歌，不好意思發(fā)表，扔到紙簍里了，沒想到北島發(fā)表的詩，是那水平，完全是小兒科。

宇文所安讀的是李白、杜甫，翻譯的是王維、李商隱，他讀古漢語的“元文”，再讀北島他們，覺得都是什么狗屁詩，他認(rèn)為北島完全沒有中文的魅力，所以直接翻譯成技術(shù)文本。今天看，北島那一代的詩完全是白開水，混到三流詩里都不一定合格，就是公共性中文詩歌寫作，所有人放在一起，幾乎沒差別。

唐朝詩人，是可以寫出差別的，比如賈島，孟郊，“郊寒島瘦”，孟郊寫出寒的感覺、冷的感覺；韓愈的“元文”是龐雜；白居易是通俗；李商隱，他的隱秘性和優(yōu)雅；再有李賀，寫出了那種想象力的瑰麗……如今大部分的寫作，遮住名字，一模一樣，因?yàn)橛玫氖俏曳Q為公共性的二手語言。為什么說西川、翟永明還有我是大詩人？把名字一遮，依然是歐陽江河，或者是西川，我們用自己的“元文”和一手語言在寫。

不用自己的“元文”，就只能借用別人的，語言中沒有自己。

把中文譯成英文，是對中文的恩典？

張英：沒看懂中國作家的“元文”，會產(chǎn)生怎樣的誤解？

歐陽江河：如果是一個(gè)很平庸的漢學(xué)家，他的英文也就中學(xué)教員的水平，但來翻譯中文詩，還覺得對中文是一種恩惠，這很恐怖。

有位很著名的漢學(xué)家，艾略特·溫伯格，他是北島的哥們，不太懂中文，但跟北島一起合作翻譯了北島的一本詩集。他懂西班牙文，此前把帕斯翻譯成了諾貝爾獎(jiǎng)獲得者。香港回歸時(shí)，辦了一個(gè)詩歌節(jié)，請了一堆有名的詩人、翻譯家，他也被請來了。在討論會上，他提出一堆論點(diǎn)，其中兩點(diǎn)可以說是完全的英語帝國主義。

他的第一個(gè)觀點(diǎn)是，任何一首中文詩都是半成品，需要通過英語翻譯來完成。換言之，中文不配被這么好的英語翻譯。

他的第二個(gè)觀點(diǎn)就更恐怖了，他說一首中文詩被翻成英文詩后，再爛、再糟糕、再蹩腳的英譯，都比再偉大的“元文”中文詩好。

張英：如果只從傳播學(xué)角度看，此說倒也無可厚非，翻譯就像鏡子，對中國讀者來說，翻譯過來的外國文學(xué)也是半成品。

歐陽江河：但艾略特·溫伯格是從創(chuàng)作角度這么說的，我當(dāng)時(shí)反問，你能說葉芝的詩或莎士比亞的詩沒翻譯成中文，就是沒有完成嗎？只是一個(gè)半成品？他很傲慢地回應(yīng)，你們中文能以100%的文學(xué)質(zhì)量翻譯莎士比亞嗎？言外之意，翻譯北島時(shí)，翻譯前只是五十分的一首詩，我翻譯出來，才變成一百分。

這就是語言學(xué)上的種族主義，是在政治上被更多的人使用的霸權(quán)。我后來問他，你這個(gè)理論上能不能成立？龐德翻譯過莊子，他不懂中文，有很多誤譯，我們不說精確性，單從詩學(xué)意義上講，你能這么說嗎？估計(jì)龐德本人聽了你這話，都會抽你一耳光。

他就是種族主義者，在他看來，中文在進(jìn)化的意義上還不能算成“人”，英文才是最高“人種”。

我與我的翻譯講，我懷疑，用英語能不能傳達(dá)我詩中的形態(tài)——不是生譯，也不是意譯，或者是語言修辭、詞匯表、語法關(guān)系的問題，而是詩里原有的形態(tài)——我原本的詩都是物質(zhì)性的，比較硬，現(xiàn)在為柔軟的、松散的語言形態(tài)。在歷史、文化、藝思、佛理，還有語言學(xué)的研究外，這種原生態(tài)在詩中特別高級。它是弱的，比如蒲公英，剛被吹還沒被吹散時(shí)的那種狀態(tài)，可能只是千分之一秒，下一個(gè)千分之一秒，它就要散開了，我詩中就有這種狀態(tài)，英語翻譯完后，這種狀態(tài)還在不在？

有的人詩中的仿生學(xué)手法，比如一首詩出來，魚的形態(tài)、性子呈現(xiàn)得很清楚，但描摹不了光。像但丁的《神曲》中，貝亞特麗齊引導(dǎo)但丁見到上帝，他不敢見，最后見到時(shí)，他是瞎子，等于還是沒見到。上帝唯一的形態(tài)是光，光是他的肉身，他的詞語，他的物理形態(tài)，但到最后，這個(gè)形態(tài)始終沒被描述，因?yàn)闆]人見過。但丁很聰明，他以瞎子見上帝的方式去寫。

我用中文，用歐陽江河的“元文”，用我的一手語言寫，表述出“瞬間就要散掉，但還沒散”的狀態(tài)。那我要問，英文能翻譯出來嗎？如果遇到顧彬，我也會問，你們這些偉大的翻譯家，調(diào)用你們關(guān)于英語的、德語的、法語的全部知識，把我的詩翻譯過去，這種形態(tài)還在不在？

張英：你是故意在挑戰(zhàn)。

歐陽江河：你們這些翻譯家，不是對英語很得意嗎？覺得用英語來翻譯中文，虧了？歐陽江河的“元文”出現(xiàn)了，你能保留它嗎？就像從水中撈出的活魚，和在冰箱里凍了十年的魚，即使是同一條魚，狀態(tài)也是不同的。

這種形態(tài)不是邏輯的產(chǎn)物，也不是意思和意義的產(chǎn)物，而是我“元文”的魅力。我是一名詩人，一定要對語言形態(tài)負(fù)責(zé)，這個(gè)語言形態(tài)表達(dá)了全部意義和意思，全部詞匯，以及對應(yīng)全部聲音后的詩意。

我談這件事，是要證明，歐陽江河在建構(gòu)某種詩意時(shí)，用了一種高級的語言形態(tài)，來自古老而高級的中文，是中文和漢語混雜的一種“元文”。

中文是我的母語，但我在絕對意義上，代表這個(gè)母語各種各樣擴(kuò)展的可能性。也就是說，我已把中文擴(kuò)容了。原來的中文是低像素的，只有3000像素，我現(xiàn)在拿出了3000萬像素的，讓你2000萬像素的英語翻譯，你們還能翻譯嗎？還覺得虧嗎？

我除了詩學(xué)抱負(fù)，還有語言學(xué)抱負(fù)。我是中國人，在生理學(xué)上我是黃皮膚，重要的是我使用中文，我讀的是《莊子》《論語》，杜甫和李白，母語已進(jìn)入我的基因，已進(jìn)入我語言意義上的長相、膚色。我存在的根本，在于擴(kuò)展這種語言，擴(kuò)展它的像素，擴(kuò)展它微觀宇宙的精確性和美感，擴(kuò)展它的表達(dá)能力，這是我的歷史宿命——不是使命，而是宿命。使命需要我承認(rèn)，宿命不需要我承認(rèn)，它天然如此，你必須如此。

我未來的寫作，不是去獲獎(jiǎng)，不是去獲得流量，或在流量中變現(xiàn)，而是沿著我的宿命和樂趣，寫出最高級的中文的詩意。

宿命就是寫法，最后會變成活法，你的寫作就是你還活著。我稱之為黑洞，它猶如深淵，無法變現(xiàn)，它讓我特別幸福，它是我的命，我要把我的生命活夠、活盡。

張英：詩集《宿墨與量子男孩》很接地氣，書名是怎么來的？宿墨，量子，男孩，這些詞放在一起，就是文化與科技、人類，可見詩人書寫的野心和表達(dá)欲望。

歐陽江河：《宿墨與量子男孩》，是詩集第一首詩的名字，以它命名詩集是編輯的意見。這本詩集里的詩按寫作時(shí)間的先后排列，最簡單最合理的一種編輯方式。編輯提出用《宿墨與量子男孩》作書名，我一想挺潮，就同意了。

宿墨是指昨天的墨沒寫完，留在硯臺里。硯臺里的墨永遠(yuǎn)不會寫完，每天我寫時(shí)倒點(diǎn)新墨，摻點(diǎn)水混在一起，墨汁永遠(yuǎn)沒干過。干掉也沒關(guān)系，我放點(diǎn)水讓它再溶化。就是說，沒有寫完的，陳舊的，衰老的，昨天剩余的墨汁，是我書寫痕跡的一部分，是寫成字的源頭的一部分。

“量子男孩”是很有意思的說法。量子糾纏有一個(gè)基本假設(shè)，宇宙是多層宇宙，在另一宇宙有一個(gè)跟你一模一樣的歐陽江河，兩個(gè)歐陽江河彼此不知道，被隔開了。

我寫的量子男孩，是另一宇宙里的男孩。我死了后，我還是一個(gè)孩子，90歲是90歲的孩子。孩子不是年齡問題，是心態(tài)、生命狀態(tài)、活力、性情的問題。

量子男孩是很有趣的構(gòu)想，是詩歌的命名，不是數(shù)學(xué)和物理學(xué)的命名?？茖W(xué)史給我智力上的挑戰(zhàn)和喂養(yǎng)，是母親一樣的滋養(yǎng)。

我不知讀了多少遍量子理論，當(dāng)代物理的、量子學(xué)的、各種各樣的著作和斷代史，它們對我智力上產(chǎn)生的震動(dòng)和滋養(yǎng)，是哲學(xué)和詩歌都不能比的。

在《宿墨與量子男孩》這首長詩中，我用詩歌的語言，用歷史的蕪雜想象形成的宿墨來處理科學(xué)史。

張英：《宿墨與量子男孩》里，很多新的語詞，涉及到科學(xué)理論，你的野心非常大，試圖包羅世間萬物。

歐陽江河：這是方法和直覺的不同。直覺不需要任何方法，方法一定超越直覺，超越瞬間，它是一個(gè)巨大的體系在轉(zhuǎn)動(dòng)。它里面有和聲、有復(fù)義、有“反詞”、有“元文”、有二手語言、有母語……有詩也有非詩。

當(dāng)我們創(chuàng)作純詩時(shí)，這種誘惑是擋不住的，這是詩人的本能。我早期有這種本能。到了一定時(shí)候——我在《六十之后》里講了一個(gè)概念叫“折返點(diǎn)”，就是寫純詩、寫好句子、寫直覺、寫迷人的沖動(dòng)——這個(gè)折返點(diǎn)對我來講，出現(xiàn)在我想寫長詩時(shí)。我說的長詩不是指詩歌的長度，是有裝置的、有方法論的詩歌，有復(fù)雜性、綜合性在轉(zhuǎn)動(dòng)。

我寫的短詩也有方法，“拒絕靠靈感、靠美、靠抒情和打動(dòng)人”是我詩歌寫作的立足點(diǎn)。我的長詩雖充滿這種片段，非常優(yōu)美和打動(dòng)人，但我又寫了其他的，把靈動(dòng)和詩意的“對人的打動(dòng)”限制了。

比如，《宿墨與量子男孩》第一節(jié)，好多人說，歐陽江河，你為什么不把這一節(jié)單獨(dú)拿來成一首詩？我說，它就是一首詩，但后面我埋了一個(gè)沒出現(xiàn)的故事。寫《宿墨與量子男孩》的巨大抱負(fù)，就是用詩歌話語來處理另一種語言。

我長詩的一個(gè)類型是“進(jìn)入古城”，是詩歌寫作的地理學(xué)；另一類型是，不同話語之間的碰撞和對話。比如《鳳凰》，我處理了裝置藝術(shù)、美術(shù)藝術(shù)，徐斌命名藝術(shù)的大話語?！督鹱炙诽幚砹送鈬粋€(gè)巨大紀(jì)念碑性質(zhì)的話語，《宿墨與量子男孩》處理了科學(xué)話語，《圣僧八思巴》處理了轉(zhuǎn)世問題，等等。

處理科學(xué)話語時(shí)，我把整個(gè)科學(xué)史作為寫作材料，科學(xué)話語和詩歌話語，相互對應(yīng)、相互容納、相互成為對方后形成新的形態(tài)。

張英：你很大膽，用詩歌描寫科學(xué)、科技對人類的影響。

歐陽江河：《宿墨與量子男孩》有一個(gè)科學(xué)小故事。我在高斯傳中看到，高斯喜歡養(yǎng)金魚，有一天清潔工不小心把魚缸碰到地上，金魚在地上活蹦亂跳，過了一會兒金魚的眼睛，因?yàn)闆]有空氣急劇放大，像電燈泡那么大。高斯剛好經(jīng)過，目睹了這一幕，一下驚呆了。他馬上趴在地上，也不管地上的碎玻璃和水，趴下去跟金魚對話，跟金魚對視。

所以我在詩里寫：“男孩以空身潛入魚身，且以魚的目光看天、看水，看反眼被看的自己?！?/p>

高斯以魚的眼光看世界，高斯狂喜。他趴到地上跟金魚對視，思考了一個(gè)問題：人看到的世界和金魚看出去的世界，難道是同一個(gè)世界嗎？金魚不會說話，所以，金魚看出去的是什么世界？如果用數(shù)學(xué)語言來表達(dá)是什么？他帶著追問開始了他的創(chuàng)造，非歐幾何學(xué)誕生了。非歐幾何學(xué)全是直線、三角形、四角形、平行四邊形、延長線等。非歐幾何學(xué)是高斯用金魚的眼睛，反過來看人的世界。他從金魚的眼睛里看，世界沒有直線，全是曲線。

詩中寫到的愛因斯坦相對論以及哥本哈根學(xué)派的量子構(gòu)想，都使用了非歐幾何學(xué)。它不僅僅是數(shù)的問題，也處理線條，處理空間關(guān)系，處理物理時(shí)空的內(nèi)在視域問題。比如相對論里，時(shí)間在一定的光速中會彎曲。

這首詩還寫了費(fèi)曼，他看到一杯咖啡墜落的瞬間，激發(fā)了極其偉大的數(shù)學(xué)狂想，因此獲得諾貝爾獎(jiǎng)。我的詩歌處理這種背后的抽象，比思想還思想比理性還理性，但又是人的故事，活在人的身上。

科學(xué)處理真實(shí)世界，詩歌也處理真實(shí)世界，詩歌的真實(shí)世界在語言中得以升華，而科學(xué)可以直接改變物質(zhì)世界。這回到現(xiàn)代主義詩歌最早的一個(gè)定理，處理詞和物的關(guān)系。

詞是不是物。很多人認(rèn)為詞就是物，詞不光是對物的描寫、命名、捕捉、呈現(xiàn)、變形和塑造，還在這個(gè)過程中自己轉(zhuǎn)化成了物。諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主希尼說，詩不能抵擋一輛坦克，認(rèn)為詩不是物。

有一個(gè)相同的問題，藝術(shù)是不是真實(shí)，比利時(shí)畫家瑪格麗特畫過一幅非常有名的畫，一支寫實(shí)的煙斗，畫下邊寫了一句話：這不是一支煙斗。它當(dāng)然不是煙斗，而是一幅畫。詩歌處理的物，已不是物的本身，它和詩歌沒處理的物不是同一個(gè)物。

我可能成為杜甫，不可能成為李白

張英：你有成為大詩人的愿望，你想成為誰，李白、杜甫、艾略特、龐德，還是誰？

歐陽江河：我常提這些詩人，但不是要成為他們。有一點(diǎn)太清晰，我永遠(yuǎn)成不了李白。

我有可能成為杜甫類型的詩人，因?yàn)樗慕雷?，反?fù)琢磨，他詩中的字都錘煉過。杜甫有種寫作習(xí)慣，他永遠(yuǎn)不用第一個(gè)到來的字，他會看還有什么字可以表達(dá)。第二個(gè)字，第三個(gè)字，第四個(gè)字……甚至第五十個(gè)字，他仍在比較、篩選。第一個(gè)到來的靈感，在他的寫作里，一定排在最后。

李白不一樣，李白只認(rèn)第一個(gè)字，完全靠才能和直覺寫作，他的詩是活的。杜甫的詩不是活的，是一條冰鎮(zhèn)了幾個(gè)月、幾年的魚。把它扔到地上，和剛剛從水里撈出的魚，結(jié)合成一條魚，這就是杜甫。一條早就死了，一條是鮮活的，杜甫追求的是合體。

我也一樣，我追求身上的幽靈，一個(gè)死者的形狀。李白的詩是剛從水里撈出的那條魚，活蹦亂跳。

我成不了李白，他脫口而出太厲害了。

張英：和別的詩人不太一樣，你寫書法、策展、組織演唱會……不是隔絕在家中，而是主動(dòng)與社會建立聯(lián)系。

歐陽江河：我有一部分是作為活動(dòng)者，參與到我和世界關(guān)系的界定中，這和性格有關(guān)。我人緣比較好，也愿意出面張羅一些事。有的作家不愿意把自己的能量貢獻(xiàn)出來。

我愿意參與進(jìn)來，跟在國外待了幾年，比較寂寞有關(guān)，積蓄了很多能量。此外，跟停止十年寫作也有關(guān)，我在寫作上不知怎么把握這個(gè)世界時(shí)，參與最早的，是音樂活動(dòng)，《圖蘭朵》引進(jìn)時(shí)，我是媒體總監(jiān)。我把喜歡的演奏者、指揮家和樂團(tuán)，還有曲目，引入進(jìn)來。

我只請高品位的樂團(tuán)，不是跑江湖的草臺班子。那時(shí)中國真正懂古典音樂的人很少，把古典音樂作為一種生活方式引入中國，我是參與者和塑造者，甚至是界定者之一。

此后是美術(shù)上的介入。我有人脈，可以很方便地形成網(wǎng)絡(luò)。我性格中有比較主動(dòng)的因子，充分散發(fā)出來，走到任何地方，都可以發(fā)揮作用。

比如我到北京，和我交往的人，占半部中國當(dāng)代文化史。我自己搞定活動(dòng)、平臺、投資，搞定具體操作。比如策展，我能搞定展覽的學(xué)術(shù)部分等。至于書法和文學(xué)，我自己就是創(chuàng)作者。

新文人和舊文人有很大不同，舊文人不介入社會事務(wù)，而新文人不僅介入中國的音樂、美術(shù)、文學(xué)，還介入教育中。

我這輩子，一直有當(dāng)教授的夢想，也實(shí)現(xiàn)了。北京師范大學(xué)成立了莫言國際寫作中心，我成為中心邀請的第一位駐校詩人。第一屆駐校作家是賈平凹，第二屆是蘇童和我，但蘇童當(dāng)時(shí)在香港大學(xué)當(dāng)駐校作家，時(shí)間沖突，原本列在第三屆的余華就和他換了，我和余華同屆。第三屆的駐校詩人是翟永明。這囊括了中國當(dāng)代最優(yōu)秀的作家，后來又有遲子建、阿來、格非、葉兆言、畢飛宇等。

張英：你怎么到北京師范大學(xué)當(dāng)老師的？

歐陽江河：成為駐校詩人一年后，我被北京師范大學(xué)聘為客座教授。這么多年，我一直沒有北京戶口，戶口還在四川，作為北京師范大學(xué)的教授，可以申請把戶口遷移到北京，但我覺得沒必要。

北京對我來講是活的，和很多人有關(guān)，和莫言、余華、蘇童、西川、張清華有關(guān)。另外，北京對我特別重要的是一個(gè)碼頭落腳的地方，我不停離開北京，出國、到其他城市，參加各種各樣的活動(dòng)，見各種各樣的人。

我離開北京，跟他們交流，然后帶回北京，構(gòu)成一個(gè)外省的北京，甚至外國的北京，歐陽江河的北京。我讀的書、寫的詩、看的電視新聞都跟北京沒太大關(guān)系。從閱讀思考寫作的角度，我住在語言、我讀的書、我寫的詩里，我住在思想投射出去的地方，不是任何具體的地方。

居住地是抽象的，尤其待在屋子時(shí)，你反而不知道身在何處。從精神上、哲學(xué)上、生命的意義上，越來越確認(rèn)住在語言里。

只想跳芭蕾，不想跳廣場舞

張英：如今很多人在互聯(lián)網(wǎng)上寫詩，你怎么看這種現(xiàn)象？

歐陽江河：有好幾個(gè)媒體采訪，對我最有興趣的是小紅書，他們愿意給流量。小紅書誘惑我去開一門課，像華中師范大學(xué)戴建業(yè)那樣，西川也在B站開了詩歌課。

小紅書的人很興奮，說你的粉絲太多了。我很奇怪，我一本書出版社起印只一萬本，當(dāng)然，三個(gè)月內(nèi)會加印一萬本，然后繼續(xù)加印，但我的書不具備成為暢銷書的品質(zhì)。我過去沒想過在移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)上寫作，能有十七八萬粉絲，我問楊碧薇，她在小紅書上有那么多粉絲嗎？她說沒有，只有幾萬。

過去想當(dāng)詩人，發(fā)表是一道門檻，現(xiàn)在沒門檻，自己在小紅書上發(fā)。用楊碧薇的話講，這叫透明——他們寫的是透明的詩。

有了透明的詩，就沒有懂不懂詩、這是不是詩、詩的標(biāo)準(zhǔn)是什么等問題了，因?yàn)樗∠司庉?，取消了審查，可叫什么透明？有的透明是空氣式的透明，還有一種透明，是物質(zhì)性的，比如玻璃，視覺上看，它是透明的，觸覺去體驗(yàn)，是隔開的。

電腦手機(jī)視頻是物質(zhì)性的透明，是一塊厚玻璃，彼此聲音隔開了，溫度也隔開了——我這邊熱，渾身是汗，你那邊有空調(diào)，還得穿一件襯衣。

物質(zhì)上的所謂透明性，只剩下視覺。像我寫的一首詩，在充滿陽光的玻璃屋里，蒼蠅撞在玻璃上，痛得飛走了，一會又撞上另一面透明的墻，蒼蠅以為什么沒有，代價(jià)是疼痛，把自己撞得半死。

張英：你拒絕與互聯(lián)網(wǎng)合作？

歐陽江河：手機(jī)一代的詩人，他們的目的已不是發(fā)表出版，而是流量，只要有流量，就有人來投廣告，就有錢了。一個(gè)北京大學(xué)畢業(yè)的碩士詩人，跑去專門寫詩，弄流量，可以活得很好，一年掙二三十萬，他說，我變成小紅書意義上的詩人了。

我說，你發(fā)現(xiàn)了一種生活模式，和影視的流量沒差別，流量明星不是一種建構(gòu)，是文化生態(tài)的結(jié)果，而且是低質(zhì)的結(jié)果，是所謂的“廣場大媽”。芭蕾舞在大劇院看，要買票，一場的觀眾只有一兩千人?！皬V場大媽”沒基本功，力氣也差，大家一起蹦，沒人買票，也沒門檻。

我肯定不是流量詩人，我不停寫作，是為減少我的讀者，我不為流量和讀者寫。所以，不要用讀懂或讀不懂衡量我。我非常清楚我的局限在哪，我絕不可能獲得大流量。流量屬于為流量讀、為流量寫的人們，相當(dāng)于廣場舞的人群，廣場足夠大，我不在那跳舞，我是在歌劇院跳舞的人。

我不是說，我比跳廣場舞的人高級，或只為體制寫作。舞臺沒有體制，它是創(chuàng)作學(xué)意義上的塔尖。這和小說不一樣，小說可以寫得很純粹，也能同時(shí)在市場上很成功，比如余華的小說。我不會和小紅書的詩人搶流量，不會為流量去寫作。

責(zé)編：鄭小瓊 周希言