心像應(yīng)焉
——廣勝寺元代《藥師經(jīng)變圖》壁畫藝術(shù)語言與表現(xiàn)技法芻議

首都師范大學(xué)/孫頻捷

壁畫作為一門古老的藝術(shù)，被賦予“成教化，助人倫”[1]的使命。隨著宗教的發(fā)展，人們用繪制壁畫的方式，表達(dá)超脫物質(zhì)生活層面的精神追求。時至元代，中國寺觀壁畫形制已達(dá)于極盛，進(jìn)入了法度森嚴(yán)、程式完備的成熟時期。此時的寺觀壁畫形制成熟，造型完整。以陸探微的“秀骨清像”[2]風(fēng)格、張僧繇的“張家樣”[3]風(fēng)格、曹仲達(dá)的“曹家樣”[4]風(fēng)格為代表的佛教畫人物造型樣式是中原地區(qū)的藝術(shù)家進(jìn)行宗教藝術(shù)創(chuàng)作時所遵循的主要程式。山西地區(qū)屬元朝統(tǒng)治中心，時至今日仍保存著元代木構(gòu)建筑三百五十余座，建筑之中不乏精美的寺觀壁畫?？v觀整個中國壁畫史，不論是作品數(shù)量還是藝術(shù)水準(zhǔn)，山西省寺觀壁畫皆位列全國首位。

山西省洪洞縣廣勝寺始建于東漢末年，是佛教東傳中國最早的寺廟之一，共分有上寺、下寺、水神廟三處。其中下寺以華麗宏富的壁畫獨(dú)樹一幟，蔚為壯觀。位于大雄寶殿前后兩殿的壁面分別繪有以“熾盛光佛佛會”和“藥師佛佛會”為題材的四面主要壁畫。民國十六年（1927），這四鋪壁畫被盜販國外。[5]其中的元代《藥師經(jīng)變圖》壁畫幾經(jīng)輾轉(zhuǎn)，終于在20世紀(jì)60年代被美國精神病學(xué)家、收藏家賽克勒（Arthur M.Sackler）以其母親名義捐贈至美國紐約大都會藝術(shù)博物館并作為該館中國館鎮(zhèn)館之寶陳列至今。

元代《藥師經(jīng)變圖》壁畫現(xiàn)存面積約為70平方米，[6]畫面表現(xiàn)了“藥師三尊”“八大接引菩薩”及獻(xiàn)花供養(yǎng)童子等神將天尊護(hù)持東方凈土、[7]救度眾生的場景（圖1）。主體人物造型體態(tài)莊嚴(yán)，形象舉止生動自然，面部神態(tài)靜穆慈悲。作品氣勢雄渾的布局構(gòu)圖與獨(dú)具匠心的用線設(shè)色相輔相成，雖經(jīng)七百多年滄桑風(fēng)雨卻瑰麗依然。其中，畫師對于線條的處理、對于人物形象的塑造以及對于色彩的運(yùn)用依然值得后代藝術(shù)創(chuàng)作者學(xué)習(xí)。

一、線條形式

廣勝寺壁畫《藥師經(jīng)變圖》人物形象的描繪以線條為主要架構(gòu)，畫家將線性造型發(fā)揮到了極高的水準(zhǔn)，同時準(zhǔn)確地凸顯出人物的氣質(zhì)特點(diǎn)。其中“柳葉描”與“鐵線描”是最為主要且最具特色的線描形式。[8]整鋪壁畫以有別于敦煌壁畫的寫實(shí)與精致塑造出氣韻生動的佛像尊容，成為元代乃至整個古代寺觀壁畫的范本標(biāo)桿。

（一）“柳葉描”

“柳葉描”是指線條形狀似柳葉，兩端較窄而中部較寬，此種描法又被稱為“蘭葉描”或“莼菜條描”，最初由唐代吳道子所創(chuàng)。此種描法善于展現(xiàn)出人物的衣袖飄帶迎風(fēng)招展的動勢，富有灑脫的輕盈感、井然的秩序感和強(qiáng)烈的節(jié)奏感，畫面有著“天衣飛揚(yáng)，滿壁風(fēng)動”[9]的意境。因此吳道子所繪的道釋人物被冠以“吳帶當(dāng)風(fēng)”[10]的美譽(yù)，他的繪畫風(fēng)格也被稱為“吳裝”[11]，其獨(dú)特的宗教圖像樣式——“吳家樣”[12]為后人所推崇效仿?！傲~描”講究用筆時通過執(zhí)筆手腕、肩部、肘部轉(zhuǎn)動以及毛筆運(yùn)行時筆鋒的提按變化表現(xiàn)出線條輕重緩急、抑揚(yáng)頓挫、圓轉(zhuǎn)流暢的效果，呈現(xiàn)出飄逸靈動、張弛有度的韻律。

廣勝寺《藥師經(jīng)變圖》中的線條運(yùn)用宗法吳道子，整體畫面渾圓磊落。采取“柳葉描”造型不僅使得人物衣袂飄舞，更有利于營造出空靈圣潔的東方凈土世界，彰顯佛教仙境的安逸與美好，達(dá)到感化人心、宣揚(yáng)佛教的功用，是藝術(shù)作品表現(xiàn)手法與內(nèi)容內(nèi)涵的完美結(jié)合。這種描法形式與宗教題材相得益彰、相輔相成的另一個絕佳例子便是傳為吳道子所繪的道教題材白描長卷《八十七神仙卷》。作品描繪了以東華帝君、南極帝君為主的八十七位行進(jìn)中的神仙，畫面以“柳葉描”表現(xiàn)出眾神仙列隊(duì)出行的恢宏景象，形神兼?zhèn)涞耐瑫r也符合道教清虛脫俗的價值觀。而《藥師經(jīng)變圖》中不論是主尊藥師佛、兩側(cè)的脅侍菩薩還是十二神將，甚至于畫幅下方的供養(yǎng)人與供養(yǎng)童子，無不服裝繁縟、飾帶華麗，而畫師卻別樹一幟，僅以寥寥數(shù)根柳葉狀線條便將眾神祇輕盈曼妙的姿態(tài)、飄逸悠然的神韻恰如其分地描繪出來，整體造型洗練生動，神情畢肖，大氣磅礴，令人嘆為觀止。另外，佛祖菩薩等天尊神將面部五官、手掌足部的質(zhì)感相較于衣物更富彈性，結(jié)構(gòu)間的穿插關(guān)系更加復(fù)雜，起伏變化更加微妙，因此對其刻畫同樣運(yùn)用了舒展挺拔的“柳葉描”，畫師用線時刻意使人物臉部及裸露于服飾外部的肢體線條稍細(xì)于衣紋，以此來展現(xiàn)人物皮膚細(xì)膩柔和的質(zhì)感，運(yùn)筆一氣呵成，線條流暢貫通，氣韻高古飛動，人物的風(fēng)度神采無不閃耀著神性的光輝與偉大（圖2）。

圖2 《藥師經(jīng)變圖》人物面部的“柳葉描”

（二）“鐵線描”

“鐵線描”與“柳葉描”的表現(xiàn)手法不同，需以中鋒行筆，筆力內(nèi)含且施力均勻，所繪出的線條形狀好似鐵絲，勻稱協(xié)調(diào)而無明顯粗細(xì)變化，往往挺拔有力，給人以剛勁之感。以“鐵線描”為主要線型作畫可以塑造出中正堅(jiān)韌、沉穩(wěn)大氣的人物形象，較之“柳葉描”更能夠支撐起佛陀菩薩端莊持重的氣質(zhì)和整體畫面莊嚴(yán)肅穆的氛圍。

“鐵線描”最初產(chǎn)生于魏晉時期，經(jīng)過八百余年的發(fā)展，這種描法在元代已十分成熟。據(jù)明代馬愈《馬氏日抄·憨皮袋》記載：“河內(nèi)縣民家墻內(nèi)得一石碑，乃貫休所畫彌勒佛像，橫一拄杖，挑皮袋于背，腰間曳一蕉扇，筆法乃鐵線描也。”[13]可見，“鐵線描”早在五代時期已被人物畫家廣泛使用。

與《藥師經(jīng)變圖》同為元代宗教壁畫的山西永樂宮《朝元圖》人物眾多，結(jié)構(gòu)復(fù)雜，場景宏大。畫家為使畫面更具秩序感，便運(yùn)用了“鐵線描”作為主要線條形式進(jìn)行勾勒，匠心獨(dú)運(yùn)的同時也將藝術(shù)語言與意境意蘊(yùn)高度融合，成為藝術(shù)史上的典范（圖3）?！端帋熃?jīng)變圖》中，畫家在稠密的衣紋以及佛衣外邊緣處都采用了“鐵線描”勾畫，目的在于凸顯衣紋層疊下墜的質(zhì)感，厚重而暢快，遒勁而豐滿（圖4）。另外，“鐵線描”造型規(guī)整，適合表現(xiàn)邊緣整齊、質(zhì)地堅(jiān)硬的客體對象，畫家根據(jù)這一特點(diǎn)，將它用于寶座、佛光、冠冕、笏板等物象的塑造，常采取雙鉤的形式，賦予對象方正硬朗、沉著穩(wěn)重的視覺效果。通過線條的精心編排與組織，整幅畫面被描繪得生動飽滿，不僅使經(jīng)變畫合乎宣揚(yáng)佛法教義的目的，同時映現(xiàn)出宗教藝術(shù)獨(dú)有的神圣與威嚴(yán)。

圖3 永樂宮元代壁畫《朝元圖》局部

圖4 主尊藥師佛衣紋處的“鐵線描”

（三）“高古游絲描”

除“柳葉描”與“鐵線描”外，畫家還在人物的須眉處運(yùn)用了“高古游絲描”。這種描法為東晉畫家顧愷之所創(chuàng)，要求落筆、收筆時虛入虛出，形成露鋒，其間以中鋒平穩(wěn)運(yùn)筆，利用筆尖時須圓勻、細(xì)致，線條有秀勁古逸、舒緩平靜之感，猶如“春蠶吐絲”，[14]連綿婉曲又含蓄飄忽，雖靜猶動，因此也被稱作“春蠶吐絲描”。“高古游絲描”因其纖細(xì)的形態(tài)，柔軟又不失勁健的獨(dú)特優(yōu)勢，通常被用于須發(fā)的表現(xiàn)。例如，壁畫中日光遍照菩薩的鬢角、眉毛、胡須部分就是以這種描法進(jìn)行繪制的。

二、人物造型

畫面正中央描繪的是主尊藥師琉璃光佛，他正端坐于藏傳經(jīng)變畫中典型的蓮花瓣須彌座之上，雙耳垂肩，面如滿月，容貌慈悲，儀態(tài)莊嚴(yán)，頭頂螺發(fā)肉髻，身搭佛衣帔帛，袒胸露懷，左手撫膝，右手端舉，雙足結(jié)跏趺坐。主尊佛兩側(cè)跏趺而坐的大菩薩是觀音菩薩與文殊菩薩，同藥師佛組成“佛三尊”，而原本脅侍藥師佛的兩大菩薩——日光遍照菩薩與月光遍照菩薩則被降至次要位置，位列主尊藥師佛后側(cè)，手中分別持日輪與月輪。藥上菩薩與藥王菩薩立于主尊前側(cè)，手中分別持藥師佛的藥缽與錫杖。對于菩薩尊格的認(rèn)定，主要根據(jù)文獻(xiàn)記載中對于菩薩外觀的描述與壁畫中的圖像特征相互對照。中國寺觀壁畫研究領(lǐng)域?qū)＜覍W(xué)者孟嗣徽認(rèn)為，如此別出心裁地安排人物主次關(guān)系，可能是由于觀音菩薩和文殊菩薩屬佛教信仰中的精神標(biāo)識，信徒對于他們的熟悉程度遠(yuǎn)大于日光遍照菩薩和月光遍照菩薩。[15]

《藥師經(jīng)變圖》人物形象上承接唐代梵像體態(tài)豐腴的造型樣式。中唐時期的人物畫家周昉是這種樣式的代表，他擅畫仕女、佛像、肖像，早年宗法張萱，后期加以變化，自成一體。由周昉所創(chuàng)的“水月觀音”之像以秾麗豐腴著稱。[16]在唐代以前，中國道釋人物畫受南朝劉宋陸探微影響，多作“秀骨清像”。唐代以來，隨著社會生產(chǎn)力水平提高，物質(zhì)生活逐漸豐富，百姓安居樂業(yè)，人們的審美取向也隨之發(fā)生變化，唐人開始青睞豐肥的體態(tài)。周昉所作的人物線描細(xì)勁暢快，富有韻律感，將秾麗豐肥的身形和細(xì)膩柔嫩的肌膚特點(diǎn)表露無遺，十分接近現(xiàn)實(shí)生活中深宮貴婦的人物外觀，不僅張揚(yáng)了唐王朝繁榮昌盛的生活狀態(tài)，具有強(qiáng)烈的時代感，還迎合了唐代中晚期官僚貴族們的審美意趣。其作品有歌頌世俗生活中升平向上的一面，同時體態(tài)豐盈、容貌端莊的造型也在很大程度上符合宗教藝術(shù)的審美理想，故而為歷代宗教畫家所推崇，成為日后佛教畫的主流，影響深遠(yuǎn)。如今，我們?nèi)钥梢詮亩鼗吞拼酥梁蟠诋嬛蓄I(lǐng)略其曠世遺風(fēng)。

（一）人物的頭部和面部造型

藥師佛頭部渾圓，肉髻微隆，面形圓潤，臉頰飽滿，而元代藏傳佛教興盛也使晉南地區(qū)佛像繪畫融入了一些唐卡的風(fēng)格特色，畫面更富形式感，具有一定的理想美。眾菩薩同樣豐頰秀眉，神采飛揚(yáng)，而其發(fā)髻與華蔓冠形制也格外精美，裝飾繁復(fù)講究，具有明顯的元代菩薩像特點(diǎn)。五官勾勒相當(dāng)簡潔概括，只提煉出最具代表性的形狀特征，不多作藻飾，可以復(fù)見張僧繇“筆才一二，象已應(yīng)焉”[17]的余韻。盡管眾人五官概括，卻不是籠統(tǒng)機(jī)械的重復(fù)，畫家對于不同人物的神態(tài)捕捉極為細(xì)膩，尤其體現(xiàn)在對眼睛的刻畫上，例如位于文殊菩薩寶座下方的供養(yǎng)童子，他的雙手向前托舉，頭呈微微下低的動勢，但一雙調(diào)皮的眼睛望向斜上方，仿佛在羞澀地偷瞄頭頂上方的文殊菩薩。童子目光灼灼，人物形象瞬時呼之欲出，栩栩如生（圖5）。正如顧愷之所言：“手揮五弦易，目送歸鴻難?！盵18]畫家只有重視對眼神的表現(xiàn)，著意描摹對象的精神面貌，才能烘托出人物的個性，使整鋪壁畫生動傳神，達(dá)到以形寫神的目的。

圖5 位于文殊菩薩寶座下方的供養(yǎng)童子

（二）人物的軀體造型

藥師佛身軀渾厚，胸膛寬闊，雙肩圓滿，儀態(tài)端莊，身穿袒右臂袈裟，外搭透明薄紗帔帛，腰間束寶帶，褒衣博帶的服飾體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)服裝寬大遮體的特點(diǎn)；菩薩體形豐臃，姿態(tài)優(yōu)美，上身著天衣，下身著百褶籠褲或貼體長裙，系項(xiàng)鏈，戴臂釧、腕釧，身佩花瓣形瓔珞，飾帶繪有祥云等紋樣，衣裳華麗，雍容華貴。這樣的軀體造型與衣著裝飾在宋元壁畫中較為常見，例如位于山西高平開化寺大雄寶殿的宋代壁畫中的佛陀與菩薩像，從中可以看到與《藥師經(jīng)變圖》壁畫相同的風(fēng)格樣式。

三、賦彩設(shè)色

（一）媒材

與紙絹?zhàn)髌房梢允褂锰烊坏V物質(zhì)顏料或水性動、植物顏料不同，壁畫繪制只選用天然礦物質(zhì)顏料，這種顏料的化學(xué)成分相對固定，所以發(fā)色穩(wěn)定。礦物質(zhì)之間存在著晶體結(jié)構(gòu)的差異，往往難以調(diào)和，不易分染，因此壁畫賦色多以平涂為主，通常使用“勾填法”，即以墨線為骨干，避開線條，填充色彩。繪制壁畫使用到的天然礦物顏料有朱砂、石青、石綠、胡粉、雄黃、雌黃、赭石、云母等。由于礦物質(zhì)經(jīng)研磨后的顆粒大小不同，同一種原料又可以呈現(xiàn)出不同的色相、明度或純度，畫師則可根據(jù)畫面需要制出適宜的顏料。

（二）色彩搭配

《藥師經(jīng)變圖》滿壁以赤、綠、白為主色，并輔以青、赭、黃等顏色，畫面具有獨(dú)特的單純感與優(yōu)雅感。整鋪壁畫尤以主尊藥師佛的形象最令人矚目，其中除去構(gòu)圖因素外，很大一部分原因是畫師以亮麗醒目的朱砂為藥師佛所著佛衣的主要顏色，除此之外的菩薩、天將、供養(yǎng)人的服飾設(shè)色則以綠色、白色為主。這樣的布置增強(qiáng)了畫面的對比關(guān)系，主體人物因此被襯托得更加醒目。人物的膚色以胡粉做底，再以土黃渲染，從而達(dá)到接近于亞洲人種皮膚的發(fā)色。人物的配飾以石綠為主，又以石青、朱砂、朱磦、雄黃點(diǎn)綴，其中寶石、珍珠等球狀物還以蛤粉提點(diǎn)高光，使裝飾物極具立體感，彰顯璀璨奪目。

另外值得一提的是，作品在經(jīng)歷了幾百年的氧化和后期剝離切割的過程后，其中部分顏料已經(jīng)從壁面脫落而露出了墻體本身粗糙的地仗層，這種斑駁陸離的效果反而使這鋪元代壁畫具有了時間所賦予的獨(dú)特質(zhì)感，沉穩(wěn)凝重，歷久彌新。

結(jié)語

《藥師經(jīng)變圖》中的線條精準(zhǔn)入微。創(chuàng)作者以理想化的藝術(shù)手法寄托并傳達(dá)著信眾的精神訴求。壁畫師們用線簡練流暢且富有力度，在局部尋求變化，充分發(fā)揮線描豐富的表現(xiàn)力，從而達(dá)到氣韻生動的至高境界，一定程度上豐富了人物畫的造型語言。線條是中國傳統(tǒng)工筆畫藝術(shù)語言的靈魂與核心，是中國人在二維空間中表現(xiàn)客觀對象本質(zhì)的特殊方式。一根線條猶如一系準(zhǔn)繩，衡量眾生百態(tài)，方圓曲直間勾勒出物象豐富而無窮的變化。如果沒有線條的存在，工筆畫的美學(xué)特色就無從談起。

《藥師經(jīng)變圖》中的人物形象鮮活達(dá)意。畫家在塑造人物時并不滿足于容貌逼真或動態(tài)自然，而是在探索表現(xiàn)人物性格與內(nèi)在深度，簡言之就是“傳神”。“形神兼?zhèn)洹弊鳛橹袊鴤鹘y(tǒng)美學(xué)思想中評判人物畫的最高準(zhǔn)則，一直以來都是中國畫家極力追求的目標(biāo)。這種“境”的營造，反映了古代藝術(shù)創(chuàng)作者胸羅宇宙、俯察品類的狀態(tài)，體現(xiàn)了他們由表及里、去偽存真的態(tài)度。

《藥師經(jīng)變圖》中的色彩協(xié)調(diào)統(tǒng)一。筆者認(rèn)為，創(chuàng)作者在著色方面的拔群之處在于對細(xì)節(jié)的苛求與對整體的把控相結(jié)合。對于寺觀壁畫而言，如何才能做到既讓畫面色彩在局部中對比強(qiáng)烈，絢麗非常，又能在整體觀感中使典雅而和諧的畫面色彩與莊嚴(yán)肅穆的宗教氛圍相得益彰，從而輔助畫面實(shí)現(xiàn)陽剛的力量感與陰柔的靜謐感的調(diào)和平衡，是畫家在賦彩設(shè)色時必須考慮的問題?！端帋熃?jīng)變圖》在色彩運(yùn)用上之所以能夠不落窠臼，其精髓在于始終保持用色不花哨，細(xì)節(jié)不喧賓奪主，堅(jiān)持取精用宏、刪繁就簡的用色原則，追求大道至簡、返璞歸真的藝術(shù)境界。

廣勝寺元代《藥師經(jīng)變圖》壁畫的藝術(shù)語言與表現(xiàn)技法是多元文化相互融合的成果，優(yōu)秀的晉南職業(yè)壁畫師們根據(jù)宗教信仰的特點(diǎn)，繼承、提煉唐宋畫風(fēng)，吸納來自不同民族、不同國家相關(guān)題材的樣式與元素，繪制出具有獨(dú)特審美價值的鴻篇巨制。至此，中國寺觀壁畫開啟了瑰麗恢宏而又兼具世俗氣息的新篇章。而傳統(tǒng)寺觀壁畫藝術(shù)作為中國傳統(tǒng)繪畫的重要組成部分，需要我們以如今的審美眼光挖掘出它所蘊(yùn)藏的藝術(shù)魅力，讓現(xiàn)代繪畫在傳承中國傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上敢于突破，開拓創(chuàng)新，取得更為輝煌的成就，使傳統(tǒng)壁畫藝術(shù)煥發(fā)出嶄新的生機(jī)與活力。

注釋

[1][唐]張彥遠(yuǎn)，《歷代名畫記》，上海人民美術(shù)出版社，1964年，第1頁。

[2]同注[1]，第126頁。

[3][4][12]同注[1]，第31頁。

[5]梁思成、林徽因，《晉汾古建筑預(yù)查記略》，《中國營造學(xué)社匯刊》第五卷，第3期，1935年，第46頁。

[6]1965年，時任美國紐約大都會藝術(shù)博物館遠(yuǎn)東藝術(shù)部研究員利珀(Aschwin Lippe)于大都會藝術(shù)博物館刊物發(fā)表的專文，通過《藥師經(jīng)變圖》壁畫的尺寸對該壁畫所屬的佛殿位置進(jìn)行考訂。參見Aschwin Lippe,“Buddha and the Holy Multitude,”The Metropolitan Museum of ArtBulletin,vol.13,1965,pp.325-336.

[7]美國學(xué)者景安寧(Anning Jing)于1991年發(fā)表文章，對《藥師經(jīng)變圖》壁畫中主尊佛尊格進(jìn)行了考訂。參見Anning Jing,“The Yuan Buddhist Mural of Paradise of Bhaisajyaguru,”Metropolitan Museum Journal,vol.26,1991,pp.147-165.

[8]為便于下文論述，各類線描所對應(yīng)的名稱引自鄒德中《繪事指蒙》中“描法古今一十八等”的記載，該提法雖始于明代，但其對于歷代繪畫作品中不同線性的概括與總結(jié)頗為恰當(dāng)，已為當(dāng)下繪畫創(chuàng)作者所共識。

[9][清]孫岳頒，《御定佩文齋書畫譜》卷四十六，《欽定四庫全書》，第22頁。

[10][宋]郭若虛，《圖畫見聞志》，上海人民美術(shù)出版社，1964年，第20頁。

[11]“至今畫家有輕拂丹青者，謂之吳裝。”參見[宋]郭若虛，《圖畫見聞志》，上海人民美術(shù)出版社，1964年，第21頁。

[13][明]馬愈，《馬氏日抄》，王云五主編，《叢書集成初編》，商務(wù)印書館，1936年，第16頁。

[14]“愷之博學(xué)有才氣，丹青亦造其妙，筆法如春蠶吐絲?！眳⒁娤奈膹?，《圖繪寶鑒》卷二，《國學(xué)基本叢書》，商務(wù)印書館，1933年，第8頁。

[15]孟嗣徽，《元代晉南寺觀壁畫群研究》，紫禁城出版社，2010年，第95-103頁。

[16]“周昉，字景玄，官至宣州長史。初效張萱畫，后則小異，頗極風(fēng)姿。全法衣冠，不近閭里，衣裳勁簡，彩色柔麗，菩薩端嚴(yán)，妙創(chuàng)水月之體。”參見注[1]，第204頁。

[17]同注[1]，第36頁。

[18]同注[1]，第98頁。