“后工筆”與“新境象”的探索者

花鳥畫，簡(jiǎn)稱花鳥，是以花木禽鳥為描繪主體的繪畫，是中國(guó)繪畫的一大畫科?；B畫的題材范圍很廣，《宣和畫譜》的“花鳥敘論”有云：“葩華秀茂見于百卉眾木者，不可勝計(jì)。”[1]按今之分類，花鳥畫包括花卉、蔬果、翎毛、草蟲、畜獸、鱗介等分支?；B畫雖然以花卉、竹石、禽鳥等為描繪對(duì)象，但是由于材料、工具和風(fēng)格不同，分為工筆設(shè)色和水墨寫意兩大體系。[2]

一、工筆畫及其發(fā)展歷程

工筆花鳥畫亦稱“細(xì)筆花鳥畫”，屬于工整細(xì)致一類的畫法與類別，水墨、淺絳、青綠、金碧、界畫等均可作為工筆花鳥畫的藝術(shù)表現(xiàn)形式。工筆花鳥畫是以中國(guó)特制的毛筆和中國(guó)畫顏料，在熟宣紙或絹上進(jìn)行精謹(jǐn)細(xì)膩花鳥畫創(chuàng)作的一種特殊畫種與技法。工筆花鳥畫多以中鋒用筆的鐵線描、高古游絲描進(jìn)行結(jié)構(gòu)塑造，表現(xiàn)方法工整細(xì)致，先勾后染，設(shè)色艷麗，富有裝飾性。工筆花鳥畫家在對(duì)花鳥描繪的過程中，首先通過白描進(jìn)行造型，然后勾勒填彩，再采用分染、罩染、統(tǒng)染、點(diǎn)染、接染、撞水、撞色等技法描繪對(duì)象，進(jìn)而產(chǎn)生栩栩如生、工致動(dòng)人的視覺效果。

工筆花鳥畫源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，我們將其分為前工筆、工筆、后工筆三個(gè)時(shí)期。遠(yuǎn)至新石器時(shí)期的陶器和商周時(shí)期的青銅器，還有戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的帛畫，都可以追溯到它的起源。工筆花鳥畫表現(xiàn)的對(duì)象，一般是大自然中的樹木、花草、禽鳥、走獸、蟲魚等，但在當(dāng)時(shí)，花鳥畫尚未獨(dú)立，圖案只是作為陪襯或背景，因此我們把彼時(shí)稱為“前工筆”時(shí)期。

就工筆花鳥畫的獨(dú)立分科而言，始于唐代，成熟于五代，鼎盛于兩宋。千余年來，名家輩出。五代的“黃家（黃筌）富貴”即是工筆花鳥畫的優(yōu)秀代表。特別是兩宋時(shí)期，由于皇帝宋徽宗的提倡與參與，工筆花鳥畫盛極一時(shí)，成就 “宣和畫院”的輝煌與璀璨。繼黃筌、徐熙、趙佶之后，著名的畫家有黃居寀（北宋），崔白、李迪（南宋），仁仁發(fā)、王淵（元代），邊景昭、林良、呂紀(jì)、陳老蓮（明代），任伯年、惲南田（清代）等，都在中國(guó)美術(shù)史上留下經(jīng)典的作品。在工筆花鳥畫的歷史上，我們把這一階段稱為“工筆”時(shí)期。

進(jìn)入現(xiàn)代和當(dāng)代以來，中外文化藝術(shù)的交流和互動(dòng)日益頻繁，藝術(shù)潮流此起彼伏，現(xiàn)代的工筆花鳥畫得到突飛猛進(jìn)的發(fā)展，如著名畫家陳之佛（公元1896年—1962年）、于非闇（公元1889年—1959年）、田世光（公元1916年—1999年）、俞致貞（公元1915年—1995年）、朱宣咸（公元1927年—2002年）等都取得了驕人的成就。從內(nèi)容的拓寬到技法的演變，都達(dá)到一個(gè)前所未有的振興態(tài)勢(shì)，進(jìn)入一個(gè)再創(chuàng)輝煌的新時(shí)期，尤其是自20世紀(jì)的85新潮美術(shù)乃至21世紀(jì)以后，工筆花鳥畫的發(fā)展進(jìn)入多元放射、色彩紛呈的階段，此時(shí)，發(fā)源于西方的后現(xiàn)代文化不斷與中國(guó)傳統(tǒng)文化碰撞、互滲與對(duì)接，新的觀念與新的思潮不斷涌現(xiàn)，我們把這一階段的工筆花鳥畫稱為“后工筆”時(shí)期。[3]

二、“后工筆”之概念

“后工筆”是當(dāng)代中國(guó)畫的新現(xiàn)象，它雖然仍以工筆作為表現(xiàn)手法，但是又包含著后現(xiàn)代以來的銳意變革，雖由傳統(tǒng)發(fā)展而來，但具有不同于舊工筆畫的當(dāng)代特征；它是當(dāng)代工筆畫的一種新稱謂，既沿襲傳統(tǒng)工筆畫的技法，又給舊工筆畫賦予當(dāng)代的觀念，與傳統(tǒng)工筆畫的特征拉開距離?！昂蠊すP”雖然沿用工細(xì)的畫法，但當(dāng)代的工筆畫家已經(jīng)開始在思維方式、語言技法上對(duì)過去的傳統(tǒng)工筆畫予以很大的拓展?！昂蠊すP”在構(gòu)圖方式、色彩觀等方面拓寬了傳統(tǒng)工筆畫的一些技法，尤其是在色彩觀方面突破了原有的束縛與羈絆，同時(shí)在質(zhì)感與空間的構(gòu)建上亦有新的變革。

“后工筆”沒有完全摒棄傳統(tǒng)工筆畫的技法與質(zhì)感，但是在傳統(tǒng)工筆畫的基礎(chǔ)上強(qiáng)化更多的當(dāng)代文化觀念?！昂蠊すP”更加重視藝術(shù)構(gòu)思和視覺沖擊力，打破那種再現(xiàn)自然的傳統(tǒng)套路。

“后工筆”在精神內(nèi)涵上主張以形傳神，形神兼?zhèn)洌缟幸饩澈颓槿?，追求主觀精神的表達(dá)和體現(xiàn)，因此，“后工筆”是“筆工而意寫”。它不僅“應(yīng)物象形”，還著重境界與意象的營(yíng)造，在對(duì)景寫生和妙悟自然的基礎(chǔ)上，經(jīng)過主觀審美意識(shí)的過濾，追求傳神寫照，從而達(dá)到氣韻生動(dòng)、天人合一的藝術(shù)效果。由此可見，“后工筆”努力追求的是“新境象”的打造。

三、“新境象”之界定

所謂“境象”是指有“境”即有“象”，無“境”即無“象”，“象”是境之象，“境”是有象之境，境象合一。境與象如影相隨，相輔相成，難以分割。

中國(guó)古人的終極關(guān)懷，談得最多的即是“境”與“象”，“境”和“象”作為一種思維方式表現(xiàn)為“發(fā)生思維”，發(fā)生即開顯，“境”是需要開顯的，“境”需要揭開遮蔽，打開見光，并在人的意識(shí)中得以維持。這是一個(gè)原發(fā)時(shí)空的開顯和維持。此為真境、至境、終極之境、終極真實(shí)、終極存在，終極真理即在于斯。真理與真實(shí)不二。

人在“境”中，以“象”顯身，而不是以物質(zhì)之“形”顯身。“象”亦物質(zhì)，亦精神，非物質(zhì)，非精神，介乎物質(zhì)與精神之間?！跋蟆庇肋h(yuǎn)居中，居中之“象”，模棱兩可，無過無不及。“象”乃人原本存在之狀態(tài)，也是萬物的原本存在狀態(tài)。

傳統(tǒng)工筆畫十分注重心性和精神的意象表達(dá)與境界抒發(fā)，它是以最為簡(jiǎn)括的藝術(shù)語言傳達(dá)境象的審美形式。但是，“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”，如何將工筆畫這一具有民族特征的藝術(shù)形式與現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)相融合，通過當(dāng)代多元的文化碰撞，升華出具有當(dāng)代特質(zhì)的“后工筆”，完成從意象、意境到境象和新境象的學(xué)理轉(zhuǎn)型，成為中國(guó)當(dāng)代工筆畫家不可推卸的學(xué)術(shù)使命。

新境象是特定語境中所生發(fā)出的視覺審美情思，也是完形藝術(shù)思維與人格精神的匯合與提升，它超越邏輯、理性等審美范疇，強(qiáng)調(diào)由人本性（以人為本）、心性（心態(tài)、性情、本真）和悟性（靈感、知覺、直覺、聯(lián)想、通感）的碰撞，表達(dá)主體移情于外物后所生發(fā)出的視覺審美形象，使“含不盡之意見于言外，狀難寫之景如在目前”的精神語境與心象世界，通過本體論、自律性的視覺語言得以幻化和符號(hào)化。

新境象就是人化的自然，亦即意象化、境界化的自然形式與樣態(tài)，它關(guān)注藝術(shù)家主體精神與個(gè)性意趣在自然中的表現(xiàn)，重視藝術(shù)家以想象和創(chuàng)造力為核心的情感物化形式，強(qiáng)化自然物象在當(dāng)代語境中的精神化。為了強(qiáng)調(diào)個(gè)體審美價(jià)值的獨(dú)特性，新境象在藝術(shù)理念上反對(duì)對(duì)生活的純?nèi)豢陀^描寫，重視藝術(shù)家個(gè)體人格結(jié)構(gòu)與特殊精神氣質(zhì)的主觀構(gòu)想和情境感悟，藝術(shù)家所表現(xiàn)的審美形象常常和現(xiàn)實(shí)情境具有較大的反差與錯(cuò)位，是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的主觀再造與意象重構(gòu)，往往具有某種隱喻性和象征性，藝術(shù)形象以非凡的象征與詩化的意境構(gòu)建震撼心靈的藝術(shù)世界，追求一種具有想象力的有意味境界與情感幻象形式。

新境象以“暢神”和 “寫心”為宗旨，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家主體心靈的情感表現(xiàn)，重視藝術(shù)家主觀心性的變化軌跡，專注于審美主體的想象力，高揚(yáng)主體內(nèi)在情思的自主性與自律性，將直覺、靈感、想象、頓悟等主觀心理因素置于藝術(shù)創(chuàng)造的中心地位。為了抒發(fā)強(qiáng)烈的審美情感，突出或強(qiáng)化那些最能表現(xiàn)審美對(duì)象個(gè)性的神態(tài)與情態(tài)，新境象必然舍棄或淡化某些非本質(zhì)特征，最大限度地表現(xiàn)人類靈魂深處的情境和心象。新境象還要求改變對(duì)象的原初色彩，使之強(qiáng)烈地表現(xiàn)主體的情感指向、文化觀念與價(jià)值追求。情感化是一種純?nèi)坏木裼^審和審美關(guān)注，是藝術(shù)家的審美情感對(duì)客觀物象的主觀移入與投射，是自我表現(xiàn)與自我觀照的必然結(jié)果。情感化以心靈的內(nèi)在沖動(dòng)為源泉，注重形式語言的自律性建構(gòu)和心理現(xiàn)實(shí)的主觀化營(yíng)造，充滿藝術(shù)想象力和文化沖擊力。

新境象為了營(yíng)造精神幻象，不會(huì)被理性邏輯與科學(xué)態(tài)度所局限，從而釋放出一種審美張力。新境象展示一種新的精神結(jié)構(gòu)，觀者借此可以對(duì)藝術(shù)生發(fā)出新的闡釋原則。這是一個(gè)具有情感指向的精神世界，它以曲折、隱婉的語言方式訴諸人類的情感世界，其中“秩序與表現(xiàn)”“理智與想象”“節(jié)制與奔放”這些相輔相成的因素最終達(dá)到和諧統(tǒng)一。在這種結(jié)構(gòu)中，“嚴(yán)謹(jǐn)與律動(dòng)”“沉靜與熱烈”“陰暗與明艷”等產(chǎn)生了巨大的精神張力。在新境象營(yíng)建中，繪畫的語言形式符號(hào)通過藝術(shù)家的精心排列、組合，生成了隱喻意義。這些語言符號(hào)旨在解釋現(xiàn)實(shí)與想象、形式與意蘊(yùn)的張力關(guān)系。由于語言形式符號(hào)與畫面意蘊(yùn)的非吻合性與非對(duì)稱性產(chǎn)生了情感邏輯與情感思維，使藝術(shù)呈現(xiàn)出一種自由的狀態(tài)與聯(lián)想空間，這種運(yùn)動(dòng)與靜止、現(xiàn)實(shí)與虛擬、情感與理性的矛盾轉(zhuǎn)換，形成了沖突與和諧并存的綜合視覺形象。藝術(shù)家通過聯(lián)覺、想象、虛構(gòu)、靈感、頓悟等主體心理，將畫面的形式因素（點(diǎn)、線、面、色）、語言符號(hào)虛理入情化（虛化理性與知性邏輯符號(hào)，強(qiáng)化審美情感符號(hào)）。在這一減一增的張力運(yùn)動(dòng)中，物性讓位于心性，客觀讓位于主觀，正是由于精神張力的不停釋放、漂移和播撒，使藝術(shù)形成特有的朦朧藝術(shù)效果，產(chǎn)生攝人心魄的藝術(shù)召喚力。[4]

四、劉曉陶的工筆花鳥畫的風(fēng)格解讀

劉曉陶的工筆花鳥作品首先脫跡于宋人畫意，深受宋代畫風(fēng)的啟發(fā)，這是她在品味、臨摹、研究宋代花鳥畫基礎(chǔ)上不斷錘煉的結(jié)晶。宋代繪畫是中華民族文化藝術(shù)寶庫中的一朵璀璨的奇葩，由于它在創(chuàng)作實(shí)踐和藝術(shù)理論上都取得令人矚目的巨大成就，因而被西方藝術(shù)史家稱為“中國(guó)的文藝復(fù)興”。劉曉陶的花鳥畫深得宋畫之精髓，追求沖淡、靜謐、簡(jiǎn)約之情境，呈現(xiàn)出一派潤(rùn)澤、祥和、雅致之意味；其次，她的作品又得益于戶外寫生，山東菏澤與云南西雙版納的自然花鳥觸發(fā)她的藝術(shù)靈感，從而產(chǎn)生強(qiáng)烈的創(chuàng)作沖動(dòng)。她借鑒西式速寫和素描因素，運(yùn)用現(xiàn)代審美手法對(duì)傳統(tǒng)觀念及藝術(shù)圖式予以解構(gòu)與重建，進(jìn)而創(chuàng)造出符合當(dāng)代審美理想的繪畫范式。

《慕》表現(xiàn)的是一種“閨怨”情結(jié)，籠中的牡丹隱喻被“囚禁”的女性，牡丹雖貴為花中之王，但卻被精美的籠子“囚禁”，所以她羨慕那些雖無姿色卻擁有自由的荷花。該作品構(gòu)思奇妙，想象力極強(qiáng)，工筆與沒骨兼施，色彩淡雅，氣韻幽深，意境雋永且詩意盎然?！犊释R蹄蓮》以現(xiàn)代形式構(gòu)成語言描繪馬蹄蓮在容器中綻放的情景，容器中的魚完全是主觀意圖的植入，象征著生命的繁衍，一片綠葉使用抽象化的表現(xiàn)形式，有力的線條暗喻勃勃的生機(jī)，該作品將設(shè)計(jì)因素與國(guó)畫語言有機(jī)貫通，形式美感獨(dú)特，視覺沖擊力強(qiáng)烈。

《無題之一》與《無題之二》是姊妹篇，二者既相對(duì)獨(dú)立又彼此關(guān)聯(lián)。《無題之一》以黃絹繪制而成，色彩寫實(shí)，用線精妙。充滿質(zhì)感的果實(shí)、花朵與葉子縱橫交錯(cuò)，形成極強(qiáng)的形式美感，反映藝術(shù)家“唯美主義”理想；《無題之二》以想象中的藍(lán)色為主調(diào)，形象繁密而有序，施色潤(rùn)澤而雅致，似繁星點(diǎn)點(diǎn)，若珍珠散落，給人以絕妙的美感享受。這二幅作品勾勒有方，暈染得法，彼此呼應(yīng)，珠聯(lián)璧合，雖處于不同的時(shí)空，但審美韻律與藝術(shù)情感卻是一脈相承、異曲同工。作者在《無題之一》《無題之二》中有意將畫面（花卉、花瓶等）作局部切割，這種殘缺之美所形成的“召喚結(jié)構(gòu)”，無疑更能調(diào)動(dòng)欣賞者的審美欲望，觀者可以自己的審美經(jīng)驗(yàn)、視覺慣性對(duì)作品中的“未定點(diǎn)”和“空白”加以想象、填充，以達(dá)到作品與觀者在“期待視野”上的完美融合。

《清韻》以朦朧的色彩，分解的結(jié)構(gòu)，描畫夢(mèng)幻中的瓶花，氣韻氤氳，意味雋永?！稇蛴陦?mèng)回》描繪花在雨中綻放的情景，花與葉在造型上采用寫實(shí)手法，但在施色上進(jìn)行主觀化的處理。作者以淡淡的花青和赭石繪就出水墨淋漓的背景效果，花與葉的精細(xì)暈染烘托出靜謐素雅的藝術(shù)氣氛，飛鳥的出現(xiàn)給畫面帶來生命的活力，因而形成動(dòng)與靜的對(duì)比與互補(bǔ)，描繪出大自然生機(jī)勃勃的景象。

《戀花》是作者被初春的一叢小野花深深打動(dòng)而創(chuàng)作出的作品。作者觀察入微，進(jìn)而捕捉出花的各種美好姿態(tài)，從花蕾到綻放乃至凋零的不同狀態(tài)都被描繪出來，一只蜻蜓被花吸引，從遠(yuǎn)處翩翩而至，整個(gè)畫面雖借鑒宋畫的意韻，但卻表現(xiàn)出當(dāng)代藝術(shù)家的美學(xué)情趣?！逗谏戎旖埂访枥L的是西雙版納的一種熱帶植物。畫面構(gòu)圖簡(jiǎn)潔，但在表現(xiàn)技法上把皴擦、渲染和沒骨相結(jié)合，形成一種特殊的藝術(shù)效果?！肚喙芬约?xì)膩的線描和沉著的墨色描繪果實(shí)和葉子的質(zhì)感，善于剪裁，表現(xiàn)出安靜而凝練的情境?！赌档ぁ酚镁€精致、入木三分，設(shè)色清麗、賞心悅目，充滿富貴、圓潤(rùn)之氣象?！痘崱吩跇?gòu)圖上進(jìn)行了主觀化的抽象處理，以色彩暈染為主，以線描為輔，從而傳達(dá)出一派清新、溫潤(rùn)之意味。

總之，劉曉陶立足于宋代工筆花鳥畫的意境與旨趣，站在輝煌傳統(tǒng)的高峰上審視藝術(shù)的優(yōu)劣得失，以臨摹傳統(tǒng)范本為起點(diǎn)，以觀察現(xiàn)實(shí)物象為依托，將傳統(tǒng)審美規(guī)范與現(xiàn)代藝術(shù)語言合而為一，把東方藝術(shù)的精髓內(nèi)蘊(yùn)和西方藝術(shù)的表現(xiàn)方式雙向融通，從而形成獨(dú)特的靜穆、恬淡之風(fēng)，具有“后工筆”和“新境象”的獨(dú)特魅力，這的確不同凡響。曉陶的繪畫風(fēng)格正處于行進(jìn)的過程之中，“小荷才露尖尖角，雛鳳清于老鳳聲”，祝愿她早日由“目觀于物”“跡化于心”進(jìn)入“天人合一”“物我兩忘”之妙境。

參考文獻(xiàn)：

[1]劉治貴.中國(guó)繪畫源流[M].長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，2003：275.

[2]郎承文.中國(guó)畫百事通[M].杭州：浙江人民美術(shù)出版社，2004：148.

[3]黃丹麾.后工筆與新境象[J].文藝生活·藝術(shù)中國(guó)，2015（06）.

[4]黃丹麾.后工筆與新境象[J].中國(guó)徐悲鴻學(xué)刊，2015（02）.

作者單位：中國(guó)美術(shù)館