中日早期藝術(shù)歌曲的融合與創(chuàng)新研究

□王麗媛

本文圍繞中國與日本兩國早期藝術(shù)歌曲的時(shí)代背景與發(fā)展脈絡(luò)，對20 世紀(jì)初期部分代表人物及其代表作品進(jìn)行了梳理與對比研究，分析了兩者之間的“融合”“共通”與“創(chuàng)新”“發(fā)展”之處，進(jìn)一步引發(fā)對近現(xiàn)代藝術(shù)歌曲發(fā)展的思考，以期在今后的聲樂教學(xué)和藝術(shù)實(shí)踐中更好地把握更多不同地域、不同藝術(shù)風(fēng)格的藝術(shù)歌曲。

藝術(shù)歌曲，起源于18 世紀(jì)末至19 世紀(jì)初的歐洲，作為一種內(nèi)涵豐富多樣、伴奏技巧精湛、藝術(shù)價(jià)值極高的聲樂曲形式，是近現(xiàn)代音樂史中一個(gè)非常重要的藝術(shù)類別。時(shí)至今日，無論歐洲還是亞洲，各地藝術(shù)歌曲均呈現(xiàn)出歷史悠久、體系龐大、數(shù)量繁多、風(fēng)格各異等特點(diǎn)，是聲樂演唱專業(yè)教學(xué)不可或缺的組成部分。藝術(shù)歌曲定義主要體現(xiàn)在以下四個(gè)方面：一是藝術(shù)歌曲的歌詞大部分是由古典詩詞或有較強(qiáng)文學(xué)性的語言構(gòu)成，整首樂曲是詩詞和樂曲的巧妙結(jié)合；二是鋼琴伴奏在歌曲演繹中占據(jù)著重要地位，伴奏聲部與人聲演唱既是獨(dú)立的個(gè)體又相互融合促進(jìn)，二者缺一不可，完美結(jié)合；三是主要采用了室內(nèi)樂的表演形式，格調(diào)高雅大氣，詩意氛圍濃厚；四是在演唱方面要求歌唱者力求通過聲音和對歌詞語言的表達(dá)，實(shí)現(xiàn)對歌曲深邃內(nèi)涵的準(zhǔn)確把握。

一、中日早期藝術(shù)歌曲的“借鑒”與“融合”

19 世紀(jì)末20 世紀(jì)初，西方音樂蓬勃發(fā)展，世界藝術(shù)中心仍位于歐洲各國，各種風(fēng)格迥異的音樂流派不斷涌現(xiàn)，呈現(xiàn)一片繁榮發(fā)展的景象。而對于中國和日本這兩個(gè)東亞國家來說，彼時(shí)都正處在社會(huì)動(dòng)蕩不安、藝術(shù)文化發(fā)展相對不穩(wěn)定的階段。在西方音樂文化正式傳入之前，日本政府率先引入的是西方的音樂教育體制，在各中小學(xué)設(shè)立基本音樂課程，開始創(chuàng)作出具有日本本土特點(diǎn)的學(xué)校歌曲，歌詞貼近學(xué)校生活，旋律朗朗上口，這些作品也成為日本最早的“學(xué)堂樂歌”，為后期專業(yè)的音樂教育奠定了基礎(chǔ)。19 世紀(jì)末，為了進(jìn)一步吸收借鑒西方先進(jìn)思想與文化，開拓嶄新的藝術(shù)形式，正處于明治維新時(shí)期的日本派出大量留學(xué)生前往德國、法國、意大利等歐洲國家學(xué)習(xí)西方先進(jìn)作曲技法和曲式曲調(diào)，也正是這一時(shí)期，涌現(xiàn)出了大批如瀧廉太郎、山田耕笮等優(yōu)秀作曲家。其中，作為日本藝術(shù)歌曲的開拓者，瀧廉太郎深受歐洲音樂特別是德國浪漫主義樂派的影響。在他的代表作組歌《四季》當(dāng)中，大小調(diào)的對比、輕快的附點(diǎn)節(jié)奏以及贊美詩風(fēng)格的四聲部寫法，無不反映出西方的作曲技法已經(jīng)滲透到這位日本作曲家的身上。

瀧廉太郎早期創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲大多以日本本土的傳統(tǒng)調(diào)式為主，融合了部分西洋曲式結(jié)構(gòu)技巧，他在1900 年創(chuàng)作的歌曲《荒城之月》，開日本藝術(shù)歌曲之先河，至今仍在日本廣為流傳。歌曲以日本著名詩人土井晚翠的一首詩歌為歌詞，以分節(jié)歌的形式表達(dá)出詩人對一座荒廢古城的感慨，全詩充斥著對戰(zhàn)爭后衰敗景象的感慨和悲涼之感，后經(jīng)瀧廉太郎譜曲，成為日本本土真正意義上的藝術(shù)歌曲。全曲采用日本民族調(diào)式，弱化了西洋音樂多用的大調(diào)式的明亮華麗輝煌，進(jìn)一步突出了日式歌曲的蒼涼、暗淡之感，曲調(diào)哀怨悲愴，節(jié)奏平鋪直敘，舒展流淌，與歌詞完美結(jié)合，深入人心。

如果說瀧廉太郎的大部分作品還仍是以日本傳統(tǒng)音樂形式為主體的話，那緊隨其后出現(xiàn)的山田耕笮、信時(shí)潔等作曲家則更進(jìn)一步將西方先進(jìn)作曲技法引入，創(chuàng)作出《紅蜻蜓》《丹澤》等眾多優(yōu)秀的藝術(shù)歌曲，為日本藝術(shù)歌曲的發(fā)展開辟了新道路，指明了新方向，同時(shí)也為歐洲音樂在日本的傳播以及日本民族歌曲傳入歐洲做出了突出貢獻(xiàn)。

與日本相比，中國藝術(shù)歌曲的起步要稍晚一些。19 世紀(jì)末，甲午中日戰(zhàn)爭和維新運(yùn)動(dòng)先后爆發(fā)，中國被迫向世界打開國門，清政府開始陸續(xù)派遣一批批留學(xué)生前往其他國家學(xué)習(xí)，西方先進(jìn)文化開始大規(guī)模涌入中國。從那時(shí)起，中國封建社會(huì)的方方面面都開始發(fā)生變化，最早的學(xué)堂樂歌，可以說深受日本的影響，有一部分直接采用了從日本借鑒而來的旋律，然后配以合適的歌詞進(jìn)行演唱，這種選曲填詞的創(chuàng)作方式被當(dāng)時(shí)赴日留學(xué)的樂歌創(chuàng)作者們廣泛采用；還有一部分則是借鑒選用了西洋的調(diào)式旋律，再配以全新的歌詞演唱，完全本土的學(xué)堂歌曲數(shù)量并不多，且大多是以民間曲調(diào)為基礎(chǔ)加以填詞改編的。

20 世紀(jì)初期，學(xué)堂樂歌正式開始由日本傳入中國，此時(shí)的部分學(xué)堂歌曲已經(jīng)有了中國早期藝術(shù)歌曲的雛形。中國近代著名的音樂教育家沈心工自1903 年自費(fèi)留學(xué)日本歸國后，率先在小學(xué)開設(shè)了“唱歌”課。后來，經(jīng)過李叔同、曾志忞等學(xué)堂樂歌者的共同努力，中國的學(xué)堂樂歌不斷發(fā)展，逐漸成為當(dāng)時(shí)社會(huì)的一種潮流，涌現(xiàn)出了如《采蓮曲》《送別》等大量流傳廣泛、影響深遠(yuǎn)的優(yōu)秀作品。這些學(xué)堂歌曲大多旋律優(yōu)美且多與歌詞意境相符，歌詞以各類詩歌、散文詩為主要來源，曲調(diào)編寫以西洋大調(diào)式為主，演唱方法也偏向于采用西方彼時(shí)推崇的美聲唱法，其中部分歌曲已開始出現(xiàn)鋼琴伴奏，為后來中國早期藝術(shù)歌曲的出現(xiàn)和發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。而真正意義上的中國藝術(shù)歌曲則出現(xiàn)于20 世紀(jì)20 年代，隨著青主、肖友梅、趙元任等一批優(yōu)秀的音樂家先后回國，大量歐洲先進(jìn)的作曲理念與技法被帶到中國，他們在充分借鑒歐洲浪漫主義、日本藝術(shù)歌曲等獨(dú)特創(chuàng)作手法的同時(shí)，又注重融合使用了中國風(fēng)格濃郁的音階和和聲等民族要素，創(chuàng)作出了一批優(yōu)秀的藝術(shù)歌曲作品。隨著青主的《大江東去》，肖友梅的《問》，趙元任的《小詩》《賣布謠》等一批優(yōu)秀音樂家和優(yōu)秀音樂作品的不斷涌現(xiàn)，中國早期藝術(shù)歌曲開始在借鑒中摸索發(fā)展，是近代中國藝術(shù)歌曲誕生的標(biāo)志。

在隨后的20 世紀(jì)20 年代至40 年代出現(xiàn)的《大江東去》《教我如何不想他》等早期藝術(shù)歌曲中，其調(diào)性調(diào)式、和聲走向、伴奏織體等也充分體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)藝術(shù)家們所受到的歐洲、日本先進(jìn)作曲技法和音樂理論的影響。

二、中日早期藝術(shù)歌曲的“創(chuàng)新”與“發(fā)展”

綜上我們可以看出，20 世紀(jì)初期中日兩國早期的“學(xué)堂樂歌”和藝術(shù)歌曲基本可以說是一脈相承、共同發(fā)展的，不過從20 世紀(jì)30 年代開始，兩國藝術(shù)歌曲之后的發(fā)展歷程則變得越來越“分道揚(yáng)鑣”。日本在眾多本土民眾喜愛的西方歌曲風(fēng)格類型上繼續(xù)大踏步前進(jìn)，同時(shí)融入了日本民間盛行的各類調(diào)式與文化，如這首由日本著名作曲家信時(shí)潔所作歌曲《丹澤》。

這首作品誕生于1935 年，歌詞部分采用了一首散文詩，通過對丹澤地區(qū)景色的描寫，抒發(fā)了作者心中的惆悵、孤獨(dú)之感。詩中所展現(xiàn)景物顏色的變化，更增加了詩歌本身的層次感和立體感，使人仿佛身臨其境，不由自主地與作者產(chǎn)生共鳴。作曲家信時(shí)潔將歌曲定調(diào)為E 大調(diào)，整體風(fēng)格明亮、柔和、舒展，有鮮明的西方音樂特征。歌曲采用簡單的二段體曲式，前奏部分將主題性動(dòng)機(jī)加入低聲部伴奏后率先呈現(xiàn)（如圖1），同時(shí)注重對鋼琴伴奏聲部的設(shè)計(jì)與編寫，開頭部分即使用五音一組的琶音與不同和弦，以求進(jìn)一步烘托出歌曲中營造的陽光、云朵、小溪完美融合的恬靜畫面。

另一方面，歌曲的整體旋律多以級(jí)進(jìn)或同音反復(fù)為主，節(jié)奏舒緩單一，調(diào)式調(diào)性變化不大，一字一音，引人入勝，明亮的西洋大調(diào)中又透著日本音樂特有的淡淡哀傷與孤寂，凸顯了濃厚的日本民族特色，傳唱度極高，容易引起欣賞者和學(xué)唱者的共鳴。

圖1 譜例1

而在同一時(shí)期的中國，自20 世紀(jì)30 年代以來，國民的民族意識(shí)開始進(jìn)一步覺醒。隨著各地音樂專業(yè)院校的建立與發(fā)展，越來越多留學(xué)歸來的有識(shí)之士不甘心僅僅是“模仿”與“借鑒”，眾多帶有鮮明“民族化”性質(zhì)的中國藝術(shù)歌曲開始不斷涌現(xiàn)。

首先，歌詞選材進(jìn)一步走向“民族化”。藝術(shù)歌曲較高的文學(xué)性和藝術(shù)性，使越來越多的中國古詩詞成為藝術(shù)家們的首選，古詩詞獨(dú)有的高雅意境仿佛與藝術(shù)歌曲的旋律創(chuàng)作渾然一體，眾多不同主題、不同類別的古詩詞可供作曲家們根據(jù)創(chuàng)作心境加以選擇，尤其注重平仄聲調(diào)的韻律美和節(jié)奏美。以黃自先生的代表作《花非花》為例，歌詞選用了唐代詩人白居易所作的詩歌，展現(xiàn)了對朦朧、理想之境的追求和向往。此外，選取現(xiàn)代詩詞作為創(chuàng)作源泉的藝術(shù)歌曲也越來越多，五四運(yùn)動(dòng)后白話新詩體的興起，帶來了更多更先進(jìn)的人文主義關(guān)懷和思想，如趙元任的《教我如何不想他》等作品，而《賣步謠》《問》《鐵蹄下的歌女》等作品則是選用了更能夠反映當(dāng)下現(xiàn)實(shí)生活的歌詞題材，展現(xiàn)出當(dāng)時(shí)藝術(shù)家們對社會(huì)現(xiàn)狀和社會(huì)矛盾的關(guān)切與擔(dān)憂。

其次，調(diào)式調(diào)性的選取越來越“中國化”。20世紀(jì)20 至30 年代，中國留洋歸來的音樂家們一方面充分借鑒日本與歐洲的先進(jìn)作曲技法與理念，重視鋼琴伴奏的使用，另一方面又始終在不斷探索中形成屬于自身的民族特色，如《賣布謠》中對民族五聲調(diào)式的使用，《漁光曲》中對江南民歌音調(diào)的采用等，傳統(tǒng)民族調(diào)式、民族戲曲與各地的民歌類型、民間曲調(diào)開始越來越多地被選擇運(yùn)用到藝術(shù)歌曲中。音樂家們在發(fā)展中不斷進(jìn)行著新的探索，將中華民族自身的審美與原本“外來”身份的藝術(shù)歌曲完美結(jié)合在一起。相較于戲劇沖突較為強(qiáng)烈的西方藝術(shù)歌曲，中國藝術(shù)歌曲大多旋律舒緩，突出抒情性，注重音律與節(jié)奏美感，在歌詞題材的選擇上也更加貼合時(shí)代和社會(huì)的需求，更具有現(xiàn)實(shí)的社會(huì)價(jià)值，逐漸開始走出一條屬于中國自己的、富有鮮明民族特色的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作道路。

三、現(xiàn)代中國藝術(shù)歌曲的發(fā)展與思考

新時(shí)期新時(shí)代背景下中國藝術(shù)歌曲的發(fā)展要始終堅(jiān)持自己高雅的藝術(shù)本位，切不可一味地為迎合當(dāng)下所謂的流行文化而喪失本真，要明確自身傳承時(shí)代精神、弘揚(yáng)中華民族傳統(tǒng)藝術(shù)文化的主要任務(wù)，不斷提升歌曲本身的藝術(shù)價(jià)值。同時(shí)，在演唱藝術(shù)歌曲的過程中，演唱者要在充分借鑒歐洲成熟美聲唱法的同時(shí)不斷探索更具本土化的聲樂演唱形式，融入傳統(tǒng)民族民間唱法技巧風(fēng)格，以期能對一些獨(dú)具民族風(fēng)格的藝術(shù)歌曲進(jìn)行更好地詮釋和把握。例如，在演唱欒凱所作藝術(shù)歌曲《醉了千古愛》時(shí)，演唱者應(yīng)首先以豐沛的氣息來帶動(dòng)聲音的震顫，隨后充分打開口腔、鼻腔與頭腔，使歌唱聲音呈現(xiàn)出一種更明亮、柔美、高亢、集中的效果，最后融入中國民族歌曲演唱的技巧，達(dá)到與美聲唱法的完美結(jié)合。

近年來，隨著社會(huì)主義文化事業(yè)的蓬勃發(fā)展和人民整體生活水平的不斷提高，藝術(shù)歌曲作為一種高雅的藝術(shù)題材，逐漸變得越來越被大眾推崇，作品種類與數(shù)量也呈現(xiàn)出多種多樣、逐年上升的態(tài)勢，成為各高等藝術(shù)院校聲樂專業(yè)課程中不可或缺的一部分。在當(dāng)今全球化不斷發(fā)展壯大的大背景下，世界各國不同文藝思潮相互影響、相互碰撞，如何在堅(jiān)持“民族化”與“本土化”的前提下進(jìn)一步實(shí)現(xiàn)“多元化”，成為中國現(xiàn)代藝術(shù)歌曲日后發(fā)展面臨的主要問題。