癭質瓢形
—— 黃慎繪畫的筆墨語言創(chuàng)構特點

王 芳（南京藝術學院 美術學院，江蘇 南京 210013）

一、引言

中國傳統(tǒng)繪畫講求意在筆先，繪畫中的藝術形象需有意識地通過筆墨來塑造和體現(xiàn)，因而畫家們對于筆墨十分重視。毛筆本身所具有的材質特性，使筆鋒展現(xiàn)出剛柔相濟的特點，由此造成中國畫的筆法極為豐富多變，極富于表現(xiàn)力。清代畫家黃慎擅用其特有的恣肆縱逸的寫意筆法，其所創(chuàng)構的筆墨語言傳達了他的筆墨精神。他的繪畫語言創(chuàng)構，是建立在筆墨經歷了長時間演化與創(chuàng)造的基礎上的，同時，這一語言的創(chuàng)構也體現(xiàn)出在社會環(huán)境、人文背景以及審美思想的影響下形成的獨特審美價值。

雍正四年（1726），四十歲的黃慎用木癭刳①刳：剖開后再挖空。制一只癭瓢，從此常常隨身攜帶。木癭質堅紋細，不知何木。瓢高9 厘米，口徑橫寬14 厘米，縱長11.5 厘米。腹沿刻草書“雍正四年黃慎制”七字，口外沿尖端鐫小八分書“癭瓢”二字。[1]42黃慎為什么要隨身攜帶一只癭瓢呢？它有何實際作用？黃慎從此以后自號癭瓢子、癭瓢山人，又有何意味？這個號在黃慎的創(chuàng)作題款中反復出現(xiàn)，對于他的書畫藝術是否賦予了意義、帶來影響呢？采用因樹的局部細胞增生病變而為“癭”的木疙瘩，制成可盛水的小瓢，將看似丑陋無用的材料打磨歷練成有用的事物，這一舉動多多少少都帶有“病木成才”“丑物成美”的深層含義。黃慎是不是從此中看到自己的影子？[2]以上這些問題均來源于一只小小的癭瓢，本文在研究中將以此作為一個重要的啟示和研究的切入點，順藤摸瓜式地深入挖掘出黃慎筆墨語言特征的來源與創(chuàng)構歷程。

歷代畫家都是通過展現(xiàn)筆墨技巧來傳達主觀情感，以此營造畫面意境，可謂以意定法，使法就意。畫家黃慎不僅認識到這一創(chuàng)作規(guī)律，而且在書畫創(chuàng)作實踐中做到了以“癭瓢”之“意”來定“法”，使畫面自然生成其特有的氣質“癭瓢氣”。黃慎在師法造化的過程中獲得筆墨形態(tài)和審美取向上的穎悟，這使得他將畫理“意在筆先”之“意”，定位為一種具有“癭瓢筆意”的作畫之“法”，以獨特的表現(xiàn)手法，實現(xiàn)了“使法就意”，從而創(chuàng)新建構出具有“癭質瓢形”筆墨特征、極具個性化的繪畫語言。

二、“癭質瓢形”繪畫筆墨語言創(chuàng)構

1.師于自然造化

對黃慎筆墨中典型的“癭質瓢形”筆墨形態(tài)和“癭瓢氣”進行研究時，首先需要認識“癭瓢”一詞的含義。“癭”字有兩種解釋：一、頸部的瘤子；二、樹木的瘤子。[3]后者指的即樹癭，是樹木機體組織受到真菌病原刺激或害蟲的刺激后，局部細胞增生而形成的囊狀物。山野間老樹上有時會長出一個個球形的樹癭。樹癭木質細膩，形狀也千奇百怪，向來是收藏者的珍物，一直以來，都有不少用樹癭制成的器具。古人大抵利用樹癭來做碗、碟一類小器具。“瓢”指舀水或者撮取米面等的一種用具，多用葫蘆對半剖開制成。除了用具，還可以表現(xiàn)一種特定形態(tài)或形狀。

“外師造化，中得心源”。外部世界的存在之物，是畫家藝術創(chuàng)作所需要的素材，畫家具有自身心法的筆墨語言與他所面對和選取的“造化”息息相關。雖然黃慎不曾留下關于創(chuàng)作心得或者畫論等專門著述，但是他對畫面中用筆、用線的風格開創(chuàng)無疑曾經獲得過重要的體會與心得，這一點從他“初以古人為師，后以造物為師”[4]的藝術實踐歷程中能夠找尋到明顯的發(fā)展脈絡。樹木所滋生的、非同尋常的“癭瓢”形態(tài)之怪（圖1），既成為黃慎格物致知的對象，又是他視以為老師的“造物”，他從格致之中獲得一種關于技術上的筆法之穎悟，創(chuàng)構出“癭質瓢形”的筆墨語言特征，并且在此基礎上，更加進一步地開拓出深層的審美內涵，乃至以“癭瓢氣”為特質，升華了其中的精神力量。

圖1 樹癭的紋路肌理

西漢時期《淮南子·墬形》有云：“土地各以其類生。是故山氣多男，澤氣多女；障氣多喑，風氣多聾；林氣多癃，木氣多傴，岸下氣多尰；石氣多力，險阻氣多癭，暑氣多夭，寒氣多壽；谷氣多痹，丘氣多尪；衍氣多仁，陵氣多貪；輕土多利，重土多遲；清水音小，濁水音大；湍水人輕，遲水人重；中土多圣人。皆象其氣，皆應其類?！盵5]

其中“險阻氣多癭”所在的一句話，尤其值得注意，句子釋義為：居巖石地區(qū)的人力氣大，居險阻地區(qū)的人易患粗脖子?。皇顭嶂畾馐谷硕堂?，寒冷之氣助人長壽。這句話講到不同地域的“氣”與當?shù)刂乩硖攸c、人文特點的緊密關聯(lián)，從中可以明確的是，一地之“氣”乃是歸因于一地之造化；作者根據(jù)這一自然的、可靠的規(guī)律與依據(jù)，認識到與“癭”有關的“氣”乃是一種“險阻氣”?！半U阻氣”即意味著不是平順的、光滑的、直接通達的，相反，它一定是別扭的、歪曲的、疙疙瘩瘩的。這樣一種奇奇怪怪又充滿著生命力的特質與意味，不正是黃慎筆墨語言中所傳達出來的東西嗎？即一種既受到艱險阻礙，卻又偏要頑強生長而存在的事物。

黃慎所創(chuàng)構的筆墨語言展現(xiàn)出的獨特“癭瓢氣”，必然與他生活所在地的“造化”相關，筆墨語言源于他的生活環(huán)境中的客觀形象。黃慎離開閩地前往揚州等地客居時，已經三十多歲，從事繪畫也有十多年，也就是說，他的筆墨語言在福建時已然初步形成，因此，當在研究中溯源其語言創(chuàng)構的源頭時，我們自然會聯(lián)想到黃慎先后生活了幾十年、也影響了他幾十年的福建閩西地區(qū)。閩西的自然環(huán)境和歷史人文環(huán)境為他提供了潛移默化的深刻影響。

閩西民間工藝美術是當?shù)刂档昧钊瞬毮康囊淮筇厣?，由這片土地孕育起來的工藝美術歷史悠久，種類繁多，有根雕、竹雕、銅雕、銅藝、錫藝、銀飾、剪紙、壽山石雕、龍巖昆石、大漆等，其中閩西根雕工藝尤其具有地域特點。由于閩西多山多林木，因此制作根雕、木雕、竹雕等材質的工藝便具有了天然而廣闊的原料來源。早在明清時期，當?shù)乇阋汛呱酥衲靖竦陌l(fā)展，此地根雕多由專業(yè)的民間藝人手工制作。藝人們上山挖回適于雕琢的樹根后，通過對原有形狀的觀察與判斷，在經由巧妙構思，順應形態(tài)特征的前提下加工制作。閩西的根雕、竹木雕在藝術上更多呈現(xiàn)出的是抽象化、概括化的寫意造型，不注重寫實，不過分注重形式，而更多地留住天然生成的趣味和獨一無二的形式美，給人許多想象的空間。目前的拍賣會或古玩市場里，仍可見到不少清代根雕作品，如清代樹瘤底座擺件等（圖2），這些歷經久遠年歲的古物既古樸稚拙又渾然天成，從中可以窺見清代閩西地區(qū)的審美情趣和審美追求。黃慎隨身攜帶的“癭瓢”與閩西根雕的取材相類似，都是取自樹木身上曲折盤結的部分，都同樣反映出閩西地域的這種古樸稚拙、渾然天成的藝術審美追求。這樣的家鄉(xiāng)手工藝術的審美形態(tài)，在同一歷史時期，于黃慎作品的筆法中亦有著反映與體現(xiàn)。

圖2 樹癭工藝品 左：清代老樹癭清供器；中：清代樹癭筆筒；右：當代樹癭香爐

2.源于審美取向

“癭”字的使用在當代比較少見，但在古代文獻中可以尋到它，其意多指樹癭。宋代詩人陸游（1125—1210）作《夏日·竹根斷作眠云枕》一詩，云：“竹根斷作眠云枕，木癭刳成貯酒尊。怪怪奇奇非著意，自無俗物到山村?！泵鞔_說到木癭可以刳制成酒杯。常見的酒器杯盞在外形上大都是勻稱、光潔的，然而，利用木癭制成的酒杯則由于它具有渾然天成、并非刻意而為的“怪怪奇奇”，令它在許多常性之中凸顯出其反常規(guī)的個性特點來，使人眼前一亮，感覺不同凡俗。這便是陸游眼中的木癭酒杯：“怪怪奇奇非著意，自無俗物到山村?！蓖?，黃慎的“癭瓢”也絕非俗物。黃慎語言的“癭瓢”筆意之創(chuàng)構是個人審美取向的選擇結果。

實際上，黃慎筆墨語言之“癭瓢氣”的“怪”，還有一個層面，乃“怪”在他用筆時有殘破扭曲、剝蝕斷損之感，這些均是與平滑、圓熟相對的感受，偏偏不平順，帶著不討人喜愛的波折屈曲，甚至有點硌硬的感覺。這在他早期作品中較為少見，但在中后期，尤其是后期的用筆中呈越來越鮮明的特點。

中國藝術在審美上向來有追求殘破斑駁之美的意識。對于筆墨主觀上主動注入、賦予這種審美效果，更能見出藝術家的追求。黃慎的至交好友鄭板橋曾以詩贈他，其中有兩句詩是：“愛看古廟破苔痕，慣寫荒崖亂樹根。”這里的“古”“破”“苔痕”“荒”“亂”等字詞，全是指向黃慎對于殘破損缺、斑駁剝蝕感受的追求與偏好，這樣主觀意識上將描繪對象特定于某事物的追求與指向性，對于黃慎用筆之“怪”的形成有著直接的影響作用。

黃慎愛看的是古廟，而非舊廟或破廟，用了一個“古”字，既表現(xiàn)廟宇歷時久遠，同時也包含一種審美意味。黃慎在筆下所追求的斑駁感，不只在于事物表面的破、亂、荒、古，也不僅是其形式上的審美感受，而更在于它的深厚蒼渾處，在于它關乎歷史感、生命感的地方。清代趙之謙有言：“漢銅印妙處，不在斑駁，而在渾厚?！鼻∏〉莱隽它S慎在筆法中所追求的審美趣味。黃慎將當下眼前所要表現(xiàn)于畫幅的對象的鮮活印象糅入過去的古意幽深之中，靠的便是他那盤紆古拙、莽蒼蠶食形態(tài)上尤具“癭瓢”氣質的筆墨語言。這樣的“怪”帶著神秘幽深，以及黃慎繪畫自有的不將迎俗世的浪漫。明代文人屠隆在其著作《婆羅館清言·續(xù)婆羅館清言》中寫道：“角弓玉劍，桃花馬上春衫，猶憶少年俠氣；癭瓢膽瓶，貝葉齋中夜衲，獨存老去禪心。”[6]其中那個提及的“癭瓢膽瓶”一物，乃是由癭木制成的瓢和長頸大腹、形狀如懸膽的花瓶，對此物象，聯(lián)系屠隆的詩文來體悟，可以更容易地聯(lián)想并理解黃慎之癭瓢氣質的審美體驗。屠隆這前后兩句描述的是兩種不同的情態(tài)，所營造出的畫面都鮮活生動。前者為少年時，事物鮮活有靈性，似乎都涂抹著一層鮮妍靚麗的顏色，有活泛新鮮的朝氣，而后一句與之對比顯著，簡練、沉著、穩(wěn)重，那種在夜色下參禪打坐的老衲形象，更使人感受到一種孤獨、沉寂的感情色彩，仿佛落定塵俗后，開啟另一番禪境。屠隆的癭瓢就這樣被放置于冷寂的畫面之中，于安靜中彰顯它那種古樸、蒼老、樸拙的質感，它沒有鮮衣怒馬式的活力，但是有穩(wěn)重沉著、歷盡滄海桑田又復歸平靜的從容氣質，癭質瓢形本身特有的盤曲結節(jié)自是為它自身增添了這種樸拙感，賦予了不媚世俗的個性。

雖然今人無法親眼看見上述屠隆詩中的癭瓢膽瓶、唐人張鷟筆下的“樹癭蝎唇”、宋人陸游所說的“木癭刳成貯酒尊”，也未能見到黃慎隨身所帶的那只癭瓢，但是從一些傳統(tǒng)的樹癭工藝制品（圖2）中，仍能夠在一定程度上欣賞和感受到它們獨有的審美特點。至于黃慎為何要隨身攜帶一只癭瓢，這或許既因為閩人喜愛飲茶、有隨身攜帶自己專用茶盞的生活習慣，又緣于黃慎本人在把玩癭瓢時體會到的審美樂趣與深長意味。

人們對于此類癭質狀貌的藝術審美需求，還反映在想方設法用其他材質來仿制它（圖3）。例如，自明代創(chuàng)始的供春壺①供春壺最早出自明代正德、嘉靖年間，乃是江蘇宜興制砂壺名藝人供春所作的壺。傳說他姓龔名春，是一位官員的書童，有一次陪同主人在宜興金沙寺讀書，見寺中一位老和尚擅長做紫砂壺，就偷偷地學。后來他用老和尚洗手沉淀在缸底的陶泥，仿照金沙寺旁大銀杏樹的樹癭的形狀做了一把壺，并刻上樹癭狀的花紋。燒成之后，顯得非常古樸可愛，于是這種仿照自然形態(tài)的紫砂壺一下子出了名，受到追捧，人們稱之為供春壺。歷代宜興的紫砂名家仿制供春壺的人很多。本是紫砂材質制成的茶壺，但是制壺者卻放棄了紫砂細膩柔滑的特質，有意仿制自然形態(tài)下樹癭的粗糙樣子，將其外形制作成疙疙瘩瘩、凹凸不平狀。又如，犀牛角本是珍貴難得的材質，故宮博物院藏的清代犀角杯，卻偏偏以巧思雕刻成癭的形態(tài)，使之別有一番意趣；清代紫砂樹癭形筆架也是一件典型的以紫砂材質仿制樹癭狀貌的工藝品。究其原因，乃是出于對自然審美的特殊需要。

圖3 用其他材質仿制成癭的工藝品 左：供春樹癭壺上?？飼r拍賣；中：清代犀角雕癭瘤紋杯故宮博物院藏；右：清代紫砂樹癭形筆架②圖2、圖3 來自網絡。

黃慎是在閩西地區(qū)這樣的自然環(huán)境和人文環(huán)境下成長起來的，長期生活、沉浸于故鄉(xiāng)的山山水水間，這里的氣候、山石、植被、天然成趣的民間手工藝、古樸的建筑藝術以及濃郁的風土人情，無不成為他“師造化”的對象，為他創(chuàng)構具有自身特色的藝術語言提供了豐富的多方啟發(fā)，提供了個性化語言生成的源泉。

3.筆墨創(chuàng)構出新

重視繪畫本體語言研究和構建本體研究體系，是深化黃慎繪畫藝術研究的關鍵?！鞍`質瓢形”是以借物取象來概括與歸納黃慎的筆法特征。黃慎繪畫藝術的獨特“癭瓢氣”作為一種內在養(yǎng)成的氣質，外在地表現(xiàn)為筆墨語言上的癭質瓢形、癭瓢筆意，可通過研讀其作品的具體畫面，見到他所創(chuàng)構的特殊筆墨形態(tài)。

中國繪畫所展現(xiàn)出的程式化傾向是非常明顯的。例如，《芥子園畫譜》中繪畫的各種程式：畫山石土坡使用的多種皴法，畫樹、水也有多種筆墨技法等。又如，十八描中的各式描法，也都是展現(xiàn)中國繪畫中典型的程式性特征。唐代以后，線描這一繪畫語言在畫家們的實踐中不斷地豐富發(fā)展，到明代以前，十八描大致完備。目前可追溯到的關于十八描最早的記載，是明代鄒德中《繪事指蒙》中說的“描法古今一十八等”。[7]十八描實際確立起筆法形式上的一種語言、一種法度、一種范式。這可以說是古人對中國畫用筆、用線的理性認識與歸納總結，是由繪畫形式語言的探索研究進一步上升為語言程式化、風格化的實現(xiàn)。十八描的整理和出現(xiàn)，既是繪畫語言發(fā)展到一定階段的成果，也能夠對后人繼續(xù)去拓展與創(chuàng)構新的藝術語言起到有益的啟發(fā)作用。這對清代乃至今天的畫家來說，都具有一種積極的意義。

然而，許多繪畫后學者的精力和關注點常常過多地消耗在對前人的學習上，在所謂研習中國畫要“用最大功力打進去”①這一為中國畫界所熟知的說法來自李可染在作品《松下觀瀑布圖》立軸上的題款，此畫為李可染1943 年所作。1979 年，他在故紙堆中偶然發(fā)現(xiàn)此畫，展開畫軸之時，真切而深刻的感受一下子涌上他的心頭，于是，他提筆補題一段長跋：“余研習國畫之初，曾作二語自勵，一曰：用最大功力打進去；二曰：用最大勇氣打出來。此圖為我三十余歲時在蜀中所作，忽忽將四十年矣。當時潛心傳統(tǒng)，雖用筆恣肆，但處處未落前人窠臼，所謂企圖用最大功力打進去者。五四年起，吾遍歷祖國名山大川，歷盡艱苦，畫風大變，與此作迥異。古人所謂入網之鱗透脫力難，吾擬用最大勇氣打出來，三十年未知能作透網鱗否？”上下了極大的工夫，卻往往難以做到“用最大勇氣打出來”。究其根本，其在于習慣了程式化之后很容易使人墨守成規(guī)，加上畫家本人不具有自身獨特個性和缺乏個人的創(chuàng)造性，是難以創(chuàng)造出引領時代發(fā)展之筆墨的根本原因。藝術出現(xiàn)程式性特征，無疑是藝術發(fā)展成熟的標志。程式為承傳和學習提供了楷模，為創(chuàng)造和發(fā)展打下了基礎，但同時又為因襲埋下了隱患。[8]

徐悲鴻很早就認識到這一點，因此，他特別強調畫家要由自身通過“師造化”的觀察方式，實現(xiàn)筆墨語言的創(chuàng)構，《徐悲鴻研究·畫論輯要》中輯錄其所說：“尤其是芥子園畫譜，害人不淺，要畫山水，譜上有山水，要畫花鳥，譜上有花鳥，要仿某某筆，他有某某筆的樣本，大家都可以依樣畫葫蘆，誰也不要再用自己的觀察能力，結果每況愈下，毫無生氣了。”[9]

丘幼宣先生在著作《一代畫圣·黃慎研究》中說到黃慎對筆墨技法的創(chuàng)新時，認為黃慎“打破傳統(tǒng)衣紋的十八描法”，[1]247說明他在畫法上善于出奇、求變。那么，以“不破不立”的道理來看，打破了舊有的之后就應該要建立起新的筆法，而可惜的是，丘幼宣先生的相關敘述就此戛然而止，并未接續(xù)展開任何說明。這使得后學者不禁產生好奇：“破”了傳統(tǒng)十八描之后，黃慎是如何“立”的？他筆下所呈現(xiàn)出的筆墨語言展現(xiàn)出怎樣的形態(tài)特征？或許我們可以將此作為一個重要線索，由此去追尋繪畫語言、語匯的形成規(guī)律和潛在轉換途徑，并將這一原理應用在黃慎筆墨藝術語言形成中，深入解讀和探究。黃慎由此開啟對繪畫用筆、用線風格語言的探索研究之途，并在這條道路上最終實現(xiàn)自我藝術特征的風格化、語言化。他對中國畫藝術的筆墨語言的繼承與發(fā)展具有切實的推進作用，是對用筆、用線生成原理、生成規(guī)律進行的活化的發(fā)展，像筆墨傳統(tǒng)這棵大樹上生發(fā)出來的新枝葉，既具有傳統(tǒng)繪畫的主脈，又在清代中期形成一種筆墨語言新語匯。

現(xiàn)存遼寧省博物館藏《柳塘雙鷺圖》（圖4），是黃慎一件很有代表性的作品。畫面中，一株枝條倒垂的大柳樹，垂柳之蔭下有兩只鷺鷥正低著頭覓食，細長的腳沒入淺淺的河水中，粗壯的樹干從右側向上斜出，干上橫生出一個大疙瘩，即樹木上生出的瘤贅，也即柳癭。杜甫曾作一詩《贈王二十四侍御契四十韻》，其中有句：“長歌敲柳癭，小睡憑藤輪?！辈苤惨嘤性娋洌骸拔矣辛`瓢?！边@兩句中的“癭”指的都是用柳木的如疣之“癭”所刳制成的壺樽與水瓢。黃慎此畫中的柳樹癭疣處以飽蘸濃墨的毛筆快速寫出，筆的走勢從樹干底部向上用筆，下方飽滿，越向上樹干越干澀，乃至出現(xiàn)些許飛白，這樣的用筆由濕潤到枯干依序呈現(xiàn)，更能夠表現(xiàn)樹皮上的老辣質感。墨與水交融，在筆力走勢的驅動之下，在宣紙上實現(xiàn)墨色的自然滲化狀態(tài)，筆墨渾然有力，形象生動不呆板，既有飽滿落墨的酣暢，又不乏用筆的蒼勁變化。

柳枝的用線有韌性、彈性，以相對較淡的墨色勾勒而出，細而不軟、不塌，在弧度中體現(xiàn)出健勁的筆力。順著柳枝垂條的方向看去，兩只白羽翼的鷺鷥是畫面中鮮活生動的焦點所在，只見它們神情專注，眼睛、喙、腿用濃墨寫出，細長的腿踩入以留白來表示的淺水中，腳爪隱沒在水里，蕩漾起的水波紋以淡墨勾勒表現(xiàn)。畫面左側的題跋以濃墨草書寫就，筆畫的松緊、斷連、提按都有明顯的節(jié)奏感，與畫幅的用筆用墨相映成趣，在變化中形成統(tǒng)一。

當然，黃慎筆墨中的“癭瓢氣”不僅指他在作品中畫過樹癭，而且指他的筆墨語言中具有源自“癭瓢”這一物象、造化所生成的特質，在他的許多作品中都能夠見到具有明顯“癭質”特點的用筆（圖5）。清代畫家方薰在《山靜居畫論》中說：“古人寫生即寫考物之生意?！盵10]黃慎正是將造化物象生氣勃勃、盤紆奇特之“生意”注入自己的筆墨中。與黃慎熟識的友人許齊卓在為黃慎所作的《癭瓢山人小傳》中說，黃慎學畫時不墨守成規(guī)，總是力求有所創(chuàng)新與突破。他對于具有“癭瓢氣”的筆墨特質之創(chuàng)構，正是符合許齊卓對黃慎作品的這一認識的。

筆墨是中國畫藝術中塑形造物的重要因素，而筆墨里如果沒有形，就一定缺少筆墨最應該有的特質。黃慎的“癭質”是筆墨的內質，相信它的質也應該展現(xiàn)于外形上，因為一種獨特的內質必然有一種與之相匹配的外在顯現(xiàn)?！鞍`質”的外化就是筆墨形態(tài)。形是重要的，沒有形就不可能有筆墨?！捌啊奔词侵感?，在黃慎作品的筆墨形態(tài)上有許多地方呈現(xiàn)出一種“瓢形”?！鞍`質”“瓢形”是黃慎的用筆上自然帶著的典型特征。“癭瓢氣”作為黃慎筆墨里養(yǎng)成的無法切割開的典型氣質，可以說與“癭質瓢形”相輔相成、休戚相關。

在黃慎作品中可以看到，他對于人物面部、手部的塑造，特別能夠體現(xiàn)出與眾不同的“瓢”形筆墨形態(tài)。人物的鼻子、嘴巴處常常以抖筆來處理，每每畫到鼻翼左右兩邊的笑肌以及耳朵、眼角處，用筆總要一抖，有時甚至抖筆很多下。有意識地顫抖用筆，使得筆墨痕跡落于紙上時，做“癭木”似的扭曲、盤紆結節(jié)狀，展現(xiàn)一種不平順感，這便是他筆里所特有的一種習性。但是，在描繪女性時，黃慎會有意識地對這一習慣性用筆做出克制與收束，他會為了表現(xiàn)女性溫和、柔媚的特點，將自己慣用的松弛、抖動的用筆轉而換作相對較平滑和順暢的筆法，對女性臉部外輪廓以及五官進行描繪。例如在《麻姑進酒圖》《探珠圖》①黃慎此畫描繪了“探驪得珠” 的故事。黃慎在不同年份畫過多幅《探珠圖》，如乾隆十一年(1746)、乾隆十二年（1747）、乾隆十四年（1749）、乾隆二十二年（1757）等，多幅畫作流傳至今。這些作品雖然創(chuàng)作時間有不同，但在構圖、人物形象、繪畫技法等方面相似性大，屬于同一圖式的不同作品。國內三家博物館藏有四幅，南京博物院藏有其中的兩幅，天津博物館和廣東省博物館各藏有一幅。（圖6）中，女性形象均被塑造為清秀的瓜子臉，小眼睛，細眉毛，氣質柔美，用筆比較勁秀，線條簡潔順暢。對于男性形象的塑造上，黃慎則一轉上述內斂收束的用筆，變得奔放、松弛、灑落起來，抖筆的特征愈加明顯。將女性、男性面部形象進行并置比較，會發(fā)現(xiàn)這種用筆上刻意的區(qū)別對待是十分明顯的。

圖6 清代黃慎作品中的女性面部 左：《探珠圖》（局部）185×107cm 乾隆二十二年（1757）南京博物館藏；右：《麻姑進酒圖軸》（局部）揚州博物館藏

黃慎每畫到漁翁或神仙等男性形象時，在面部特征中往往呈現(xiàn)出鼻子肥大、顴骨拱起的形象特征，②許多福建人的長相特征正接近于此。由于黃慎的家鄉(xiāng)在閩西地區(qū)，他從十幾歲起便開始習畫，直至38 歲方才赴揚州客居，此前20多年畫人物的經驗應該也來自對福建鄉(xiāng)親形象的觀察認識，這使其后來在人物形象塑造上具有延續(xù)性地呈現(xiàn)出一定的地域性特征?；蛟S也可以從另一個角度上來說，這種描繪和塑造人物的造型方式成為他的習慣性表達。在刻畫人物臉部時總多見其具有弧度的“瓢”形用筆，使臉近于浮腫似的，顯現(xiàn)出皮膚表面的松弛感，面部輪廓向外鼓出，也類似于瓢的外形。可以看到他在用筆塑造上出現(xiàn)許多“瓢形”筆墨形態(tài)，在每一個人物臉部的局部圖（圖7）中都可以尋找到這些瓢形，如鼻子的轉折彎度、鼻翼兩側向左右展開的笑肌、眼角的魚尾紋、上下眼瞼、嘴巴、耳朵等，都能夠一一找到對應處。黃慎在行筆習慣下必然要多做一個帶弧形的行筆動作，這動作使人物臉部出現(xiàn)鼓起，同時也產生凹下，出現(xiàn)一些像癭木似的凹凸的、扭曲的、疙瘩狀的形態(tài)，將較為整體的臉部刻意處理成“盤紆之怪”狀。在《盲叟圖》《費長房遇仙圖軸》《老叟執(zhí)磬圖》（圖8）中，黃慎均塑造了須發(fā)全白的老者形象，只見這些人物的牙齒、嘴唇、胡須都呈現(xiàn)含糊不清狀，也仿佛癭木上的紋理，有一種疙疙瘩瘩的感覺，隨著抖動的用筆攪在一起，但在這一動態(tài)的筆墨中又很有規(guī)律。與此同時，人物形象也在這樣的“癭瓢”筆意的屈曲、盤結、抖動中被塑造出來。胡須、眉毛造型顯然都經過藝術的夸張，胡子、頭發(fā)全是在毛筆抖動、扭動中形成的筆痕，不是順暢的，不是平滑的，更沒有文氣，而是盤紆結節(jié)，充分彰顯“癭瓢氣”。這些都是他經年養(yǎng)成的早已帶入用筆里的習性，這些特征也恰恰是黃慎語言個性里最具獨特之處，屬于順隨畫家個性的自然流露。

圖7 清代黃慎作品中的男性面部一 左：《來蝠圖》（局部）290×113cm天津博物館藏；中：《鐘馗豐綏先兆圖》（局部）；右：《探珠圖》（局部）185×107cm 乾隆二十二年（1757）南京博物館藏

圖8 清代黃慎作品中的男性面部二 左：《盲叟圖》（局部）紙本設色 122×54cm 天津博物館藏；中：《費長房遇仙圖軸》（局部）紙本水墨揚州博物館藏；右：《老叟執(zhí)磬圖》（局部）紙本設色 178×90cm 南京博物院藏

特別是當他的筆用到了塑造人物形象時，這種“癭瓢”筆意的特征就尤為凸顯出來，他畫出來的人物形象特征雖然怪，卻是符合他內心深處的“癭瓢氣”的，所以他的這種筆法和人物的原型沖突非常大，形成了一種讓人感覺怪里怪氣的樣子，沖突很大，甚至可以說這是強行在筆墨上所做的夸張，而他的這種夸張變形又是有依據(jù)的。自然造物中的樹癭給黃慎帶來了在筆法創(chuàng)構上可資格致與穎悟的源頭，黃慎能夠把它變成一種適宜自身的藝術表達語言，實乃一種可貴的繪畫語言創(chuàng)新建構。他的筆里有癭質，筆下有瓢形，這是認識黃慎筆墨語言最為獨特的角度，而“癭瓢子”“癭瓢山人”的自號正如同對他自己筆墨語言特點十分貼切的概括。

黃慎筆下老翁或漁父，其手部的形態(tài)常常呈現(xiàn)浮腫狀，像佛手，外輪廓也似“瓢形”。在黃慎《探珠圖》《八月梅花圖》中，人物三個手勢都是掌心向上，展露手指的，手的外輪廓即向外擴張的線條，飽滿有張力，仿佛可感受到肉鼓鼓的質感，這便是黃慎刻意以“瓢形”塑造物體的表現(xiàn)。尤其是《探珠圖》局部1（圖9 左）的手部，由于手勢本身是朝上握緊圓形明珠的動作，動作上帶有弓手彎曲的狀態(tài)，比空手更加飽滿，也更加強化了這種瓢形的塑造。在《探珠圖》局部2和《八月梅花圖》（圖9 中、右）中，引人注意的是露出的手指頭，每一根手指從指根到指尖，全都呈現(xiàn)鼓脹飽滿的樣子?！剁娯笀D軸》局部1（圖10 左）的手心朝下、手指向前伸出，原本應該更加體現(xiàn)平展的動作也被黃慎刻意塑造成從手指尖到手掌都富于圓弧狀的“瓢”形輪廓。在《鐘馗圖軸》局部2 和《鐘馗豐綏先兆圖》（圖10 中、右）中，兩只手均握著東西，分別為抓石榴、墊著布抓住銅鏡鏡柄，皆屬于手指閉合的動作，這類閉緊抓握的動作，使得五個手指頭團作一個整體，更加強了手部外輪廓富于弧度的瓢狀外形。

圖9 清代黃慎作品中的手部一 左：《探珠圖》（局部1）185×107cm 乾隆二十二年（1757）南京博物館藏；中：《探珠圖》（局部2）；右：《八月梅花圖》（局部）143.5×74cm

圖10 清代黃慎作品中的手部二 左：《鐘馗圖軸》（局部1）169cm×97cm紙本設色雍正九年（1728）；中：《鐘馗圖軸》（局部2）；右：《鐘馗豐綏先兆圖》（局部）尺寸不詳

三、結論

黃賓虹有詩句“我從何處得粉本，雨淋墻頭月移壁”，[11]516說的便是他通過觀察“雨淋墻頭”的景象領悟到墻頭雨痕潤而不失外形的特點，并由此創(chuàng)作出一個新穎的筆墨內容，從而創(chuàng)立起自己的語匯，納入自己的語言系統(tǒng)之中，可見黃賓虹對于畫理的深通。與此相似，黃慎也是通過對自然事物觀察，進而進一步觀照、反饋于筆墨語言中，只不過他不如黃賓虹那樣，擅長在邏輯思維層面上總結畫理，而是更多地以表達自身感受的筆墨來體現(xiàn)。

黃賓虹曾說：“下筆便有凹凸之形，此論骨法，最得懸解?！敝傅谋闶且宦涔P之痕跡，也就是胸中溝壑的對外顯露，流露出的是畫家心靈之端緒。在一筆之內，有許多內容、端倪值得體味與解讀。黃慎對外界物象仰觀俯察，用穎悟到的體會，逐漸明晰地外化成為其作品中的一種個人化的繪畫風格，其實便是一種凸顯盤紆之怪的“癭瓢”氣質。通過黃慎作品的具體筆畫去了解他的出發(fā)點和藝術表現(xiàn)目的，實際上是由筆墨之技法入手，作為切入點。首先得承認，技法是一種手藝，是一種手頭上的技術功夫，雖然技法大多數(shù)是形而下的具體手藝、手法，但是中國繪畫的技法是同時具有理論性的。對黃慎書畫技法的觀察、總結、提煉、概括，是對他如何創(chuàng)造自身筆墨語言的追溯與還原，實質上已經是一種鏈接與提升，是對于黃慎繪畫筆墨語言進行以小見大的宏觀、抽象層面與原理層面的深入剖析和升華。黃慎技法上的邏輯作為一個相對抽象的概念，在其創(chuàng)作中起著引領與決定作用。從具體畫面的例證中可以看到，黃慎作品的節(jié)奏構成是將分布于畫面的各個富有個性的技法點統(tǒng)領起來。

中國畫筆墨語言的發(fā)展與推進在于，在繼承前人筆墨語言的基礎上，以“借古”而“開今”，并以自然造化為師，最終呈現(xiàn)自身面貌，自成一家。歷代之筆墨法諸多，因此需小心不掉入陷阱中，即不應執(zhí)著于前人成規(guī)的窠臼，而應看到這種筆墨語言的發(fā)展是鮮活的、有生機活力的。中國傳統(tǒng)繪畫是有系統(tǒng)的，而且它具有連續(xù)性和有機性的特點。這一系統(tǒng)的結構之間的構成關系既有穩(wěn)定的特點，又是可變的，這個可變動的機緣與其所處時代的自然環(huán)境、人文社會、歷史發(fā)展等各方面都存在著不小的關聯(lián)，受到影響。石濤在繪畫中的感悟“筆墨當隨時代”也正是敏銳地感受和捕捉到了這種富有鮮活生機的筆墨之發(fā)展現(xiàn)象。他指的并不是以筆墨反映出時代的社會面貌，也不能將其簡單理解為筆墨所表現(xiàn)的是對時代面貌的圖解，而是指筆墨語言在突破此前一些時代里的前人墨法成規(guī)的基礎上，更進一步在形態(tài)與表現(xiàn)力方面有所發(fā)展，實質上是筆墨語言的創(chuàng)新建構，并由此意味著一種人文精神的創(chuàng)新，蘊含著美學本色。

然而，畫家如果想對繪畫筆墨語言進行創(chuàng)新構建，難以避免地會面臨著很高的要求：若在傳統(tǒng)的語言基礎上注入過多的新元素，將導致新構的筆墨語言背離了中國繪畫傳統(tǒng)一以貫之的語言特點，偏離中國繪畫標準，新構便不能成立；反之，如果注入其中的新元素太少，便又使人難以覺察到新的語言在形態(tài)特征上與前人有何區(qū)別，看不出明顯的拓展與變化，那也就算不上構建出創(chuàng)新的語言。故整體上既不能脫離開筆墨語言歷經千年的發(fā)展，又要錘煉出一條自身獨有的發(fā)展軌道，不能跳出這具有結構性的規(guī)律。

對于黃慎所具有的筆墨技法的具體形態(tài)的研究與解讀，最終都需要歸結到他創(chuàng)作的中國畫藝術中，這是為了要讓在技法邏輯引領下所建構起來的技法形態(tài)上升到語言創(chuàng)作的原理層面，既知其所展現(xiàn)出的“然”，又知其所蘊含、深埋在筆墨內在深處的“所以然”。重視其本質，指的是研讀黃慎的作品不止于看表面形態(tài)，而還需要充分了解其技法產生的邏輯思維，以及走過的創(chuàng)構路徑，以他的藝術語言所具有的鮮明辨識度為線索出發(fā)，探尋出其語言本體形成的方法論。

對黃慎的“癭質瓢形”筆墨語言特征及其“癭瓢氣”進行切入分析是一個重要的角度，雖說黃慎繪畫在許多方面都有為人所稱道的優(yōu)點和特征，但是最為獨特、最具典型的當屬于此。筆墨語言創(chuàng)構在未突破前人的成規(guī)以前，受到的傳統(tǒng)的約束力是相當大的，然而一旦有所突破之后，新的形態(tài)就立在了黃慎獨有的“癭瓢氣”上，而這既是符合師造化之規(guī)律的，也是符合傳統(tǒng)筆墨構建之道的。黃慎內在的性格和精神特性結合而呈現(xiàn)于他的筆下即為此種筆墨的新形態(tài)與新氣質，已經化作一種內在的自覺。