論當(dāng)代民間美術(shù)圖像與工藝的轉(zhuǎn)型再生

摘要：20世紀80年代，我國學(xué)界在國外各種理論的沖擊下掀起了文化回歸的熱潮，反映在藝術(shù)界，則是“民間美術(shù)熱”。其原因在于，學(xué)界普遍認為民間美術(shù)承接原始藝術(shù)，并且歷經(jīng)千年，浸潤了我國各個階段流行的傳統(tǒng)文化，沿襲至今。因此，學(xué)界呼吁要重視民間美術(shù)，提振其被忽視的文化、歷史與審美等價值。當(dāng)下經(jīng)濟飛速發(fā)展，社會急劇變革。為了適應(yīng)當(dāng)前的生存環(huán)境，各類民間美術(shù)或多或少面臨著圖像與工藝的變遷。面對這種情況，部分學(xué)者認為其原生性特點被破壞，表示惋惜與遺憾。也有持積極態(tài)度者，他們認為各類民間美術(shù)能夠傳承至今，其強大的生命力以及對環(huán)境的適應(yīng)能力不容小覷。以民間泥塑為例，淮陽“泥泥狗”曾一度接近消亡，而如今又重新煥發(fā)生機。為了探究民間美術(shù)圖像與工藝變異背后的文化邏輯，探討其內(nèi)在的合理性，文章采用比較的視角，分析1986年至21世紀收錄的“泥泥狗”同題材圖像——“人祖猴”在可視形態(tài)、色彩以及紋飾方面的轉(zhuǎn)變，確定民間美術(shù)在工藝歷經(jīng)演進過程后，形式出現(xiàn)了明顯變化，進而探討其工藝的工業(yè)化轉(zhuǎn)型的文化實質(zhì)。文章認為，在民間美術(shù)圖像與工藝變異現(xiàn)象的背后，人的目的是決定性影響因素，即受經(jīng)濟、社會、審美等因素驅(qū)動。民間美術(shù)圖像與工藝的轉(zhuǎn)型，契合人類的生存需求，符合人類文化演進的內(nèi)在邏輯。

關(guān)鍵詞：民間美術(shù)；圖像；工藝；轉(zhuǎn)型；泥泥狗；人祖猴

中圖分類號：J0；J314.7 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1004-9436（2023）13-00-04

0 引言

作為太昊陵古廟會①的“附著物”，淮陽②“泥泥狗”承載著當(dāng)?shù)厝藢ψ嫦鹊淖窇?。近年來，學(xué)界對“泥泥狗”的研究，不僅有學(xué)術(shù)層面的起源推理，還出現(xiàn)了與時代結(jié)合的實踐分析。在經(jīng)濟發(fā)展的驅(qū)動下，學(xué)界多嘆惋“泥泥狗”的手工勞作逐漸被模具和機器取代。然而，研究者可能忽視了三個關(guān)鍵學(xué)理問題：“泥泥狗”圖像發(fā)生了怎樣的轉(zhuǎn)變？這與技藝轉(zhuǎn)型是否有必然的關(guān)聯(lián)？如果有，技藝如此轉(zhuǎn)型是否合理？

1 “泥泥狗”圖像的轉(zhuǎn)型

“泥泥狗”的品類每年都在增加。1986年出版的《河南民間玩具》收錄了69個不同種類的“泥泥狗”造型，以猴、雁、兔、蛙以及猴雁結(jié)合的形象為多。2010年出版的《淮陽“泥泥狗”》，對“泥泥狗”圖像的記錄達到總篇幅的三分之二。據(jù)調(diào)查，淮陽泥塑藝人任國和，如今能捏出1000多個品種的“泥泥狗”。邵波也認為，自己能捏出不重樣的兩千多種“泥泥狗”。

以典型圖像“人祖猴”為例，目前卻并不如藝人們所言的豐富多彩。可見的作品，一是藝人之間的作品無法即刻區(qū)分，二是手制不能與模制“人祖猴”進行明顯區(qū)分。這遠非藝人們常說的“一家一個樣”。其造型是否確實發(fā)生變異？本文將1986年及之前的“人祖猴”造型與2022年的“人祖猴”圖像進行對比分析，可以發(fā)現(xiàn)“泥泥狗”特定樣式的變化規(guī)律。

為何將時間界定為1986年？呂品田曾指出，“原生形態(tài)的衰落與蛻變形態(tài)的生發(fā)，構(gòu)成民間美術(shù)隨社會文化變革而呈現(xiàn)的兩種基本態(tài)勢”［1］。1986年前后，專家學(xué)者陸續(xù)介入“泥泥狗”的發(fā)展過程。其中，“生殖崇拜”與“伏羲文化”③是眾多研究成果中影響較深、較廣的結(jié)論。這種影響，不僅體現(xiàn)在學(xué)界，還體現(xiàn)在民間。當(dāng)?shù)嘏c外界接觸較為密切的代表性傳承人，不乏在介紹作品時刻意強調(diào)“生殖崇拜”者。也有藝人會因為學(xué)者隨口問的一句“有沒有十二生肖”，而開始創(chuàng)作十二生肖系列［2］。由此可見，民間藝人十分在意學(xué)者的“權(quán)威”，并在創(chuàng)作中有意附和。因此，1986年應(yīng)當(dāng)作為“泥泥狗”泥塑創(chuàng)作變異的轉(zhuǎn)折點。

對“人祖猴”的形象進行比較分析的原因有二：一方面，藝人們一致認為，“人祖猴”是淮陽“泥泥狗”最具代表性的形象，有“老模子”；另一方面，學(xué)界普遍認為，“人祖猴”是人祖伏羲在民眾心中的縮影顯現(xiàn)，在雙方認同的情景中更具典型性。為方便敘述，將1986年及以前的典型“泥泥狗”品種“人祖猴”稱為“原始人祖猴”，近幾年的則稱為“當(dāng)代人祖猴”。由于篇幅有限，本文共收集14件作品進行對比，“原始人祖猴”與“當(dāng)代人祖猴”各7件（見表1）。

對表1中的圖像進行對比分析，可以得出以下結(jié)論。

形態(tài)上，首先，“原始人祖猴”邊緣線粗糙而有起伏，手工痕跡明顯，而“當(dāng)代人祖猴”邊緣線平整流暢。其次，“原始人祖猴”在比例構(gòu)成上，雖有明顯夸張，但從頭到四肢都各占一定比例，可以分辨出四肢與腹部的位置，而“當(dāng)代人祖猴”構(gòu)成比例明顯發(fā)生變異，腹部所占比例增加。最后，通過觀察尺寸數(shù)據(jù)，可知“原始人祖猴”形制普遍偏小，“當(dāng)代人祖猴”的體積有所增加。但兩個時期的“人祖猴”基本構(gòu)成相同，即人面猴身。

色彩上，首先，“原始人祖猴”基本遵循五色觀，即黑、黃、綠、白、紅，率性而為，“當(dāng)代人祖猴”在色彩上有明顯的增添，藍色與橘黃色出現(xiàn)在黑色胎體上。這從側(cè)面印證了，藝人一方面被學(xué)者所作的定義束縛，另一方面保留了自身對作品創(chuàng)作的理解。另外，大部分藝人不再使用調(diào)制緩慢的傳統(tǒng)顏料，而是使用方便且易上色的水粉、丙烯顏料等。這使“當(dāng)代人祖猴”的色彩明亮鮮艷，而“原始人祖猴”的色彩較為暗淡。不過，“原始人祖猴”顏色暗淡，也不能排除有部分磨損的原因。

紋飾上，從客觀的角度來講，“泥泥狗”的點彩無任何技巧，全憑藝人的手感?！霸既俗婧铩钡狞c畫形式，雖有明顯的對稱意識，但具體的點大小不一。同時，不同顏色的線條粗細有致，短線條的排列不強求規(guī)整，在一定的規(guī)則中富于變化，古拙神秘之感由此而生?！爱?dāng)代人祖猴”的裝飾技法則略顯刻意，每個白色圓點的大小接近一致，線條的粗細也鮮有變化，缺少手工意味，短線條的排列似乎在刻意接近平行，精致的機械感撲面而來。這或許與部分藝人點彩工具的變化有關(guān)。

經(jīng)過前文對圖像的分析，總結(jié)出以下兩點。

其一，“原始人祖猴”的人工痕跡明顯，可以看出，從捶泥到捏制再到點彩，均為手工完成，是藝人們的率性而為，正所謂“一家一個樣”。再觀“當(dāng)代人祖猴”的作品，雖然其中有純手工捏制的作品，但刻意向模制的規(guī)整感靠近。這種轉(zhuǎn)變受到了經(jīng)濟利益的驅(qū)使?！霸既俗婧铩睉{借獨特的藝術(shù)文化價值被發(fā)掘，然而如今卻在一定程度上成為傳承延續(xù)的阻礙。

其二，迎合消費者而出現(xiàn)的規(guī)整精致的“泥泥狗”，因受歡迎而批量生產(chǎn)。單一形象的獨特性被無限折疊，直至肉眼難以捕捉。這種量產(chǎn)復(fù)制的工藝，消解了“泥泥狗”內(nèi)生的文化獨特性。不過整體來看，黑底泥玩具“泥泥狗”依然在全國獨樹一幟，其基本的文化積淀并未完全剔除。此外，“泥泥狗”能夠大量生產(chǎn)，反映出其在新時代煥發(fā)出了蓬勃的生命力。

2 “泥泥狗”工藝轉(zhuǎn)型及其文化實質(zhì)

淮陽“泥泥狗”作為國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，在現(xiàn)代化的進程中，其藝術(shù)特性因工藝的機械化轉(zhuǎn)型而逐漸削弱。然而，不能僅因其最終呈現(xiàn)的物態(tài)外觀有所改變，便痛惜其藝術(shù)價值的消解?！澳嗄喙贰苯^非貧苦農(nóng)民為了滿足自己的審美趣味而創(chuàng)造的，它是貧苦農(nóng)民人生理想最實在的顯現(xiàn)?！澳嗄喙贰笔菍W(xué)者判定的藝術(shù)，更是藝人們生存的手段。

如今，“泥泥狗”制作工藝發(fā)生轉(zhuǎn)變已是事實。一切的手工步驟，都能以更加便捷的工具替代，包括從機器捶泥到模具的使用，再到新的著色材料以及上色工具。因此，研究認為“泥泥狗”造型發(fā)生變異，與工藝步驟的改變息息相關(guān)。那么，工藝技術(shù)現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型是否會改變民間美術(shù)珍貴的精神內(nèi)核呢？

首先，人的經(jīng)濟和效益目的趨向性，是民間美術(shù)工藝轉(zhuǎn)型的根本動力，促使“泥泥狗”造型無意識向工業(yè)化靠攏。老藝人任國和已達74歲高齡，談起“泥泥狗”依然充滿激情，滔滔不絕。他對兩件事十分驕傲，一是他的作品被專家學(xué)者認為正宗，并有證書證明；二是他堅持純手工捏制每個“泥泥狗”，并指出目前在1000個做“泥泥狗”的藝人中，靠手工捏制的不到20人。然而，把老藝人手工制作的作品放在模制品旁邊，不仔細觀察則很難分辨出哪一個是手工所制。在藝人看來，或許只考慮到形象精致的“泥泥狗”更能賣個好價錢，并不十分理解專家學(xué)者強調(diào)的手工制作，正是因為其有機器代替不了的文化意味。老藝人們?nèi)杂幸恍O具藝術(shù)性的“純粹”之作，只是銷量少，無須向來者展示［3］。在任國和家中，一件放在角落的作品十分矚目，頭頂雙魚的人面猴，堅實的軀干似乎象征著生命之樹。

其次，人的審美潮流的從眾性，促使民間美術(shù)工藝轉(zhuǎn)型。依賴工業(yè)化制作“泥泥狗”的藝人，以邵波為代表。在其工作室外，“技能實訓(xùn)非遺傳承中心”和“產(chǎn)品研發(fā)創(chuàng)新創(chuàng)意中心”等幾塊牌匾豎立在大門右側(cè)。剛踏入工作室，便能看到左側(cè)墻壁上琳瑯滿目的介紹，各種獲獎作品多如牛毛。這里的“泥泥狗”煥然新生，原本莊嚴無表情的“人祖猴”在邵波的設(shè)計下?lián)Q上了笑臉，更加符合消費者“圖吉利”的心理，一眼望去，十分氣派。如今，隨著名氣的增長，邵波要應(yīng)對的事務(wù)愈加繁重。在手工勞作中，他本人真正參與的大概只有模具造型設(shè)計與制作流程。同時，時常會出現(xiàn)這樣的情形：邵波本人不在工作室，他的親戚或?qū)W徒在制作“泥泥狗”。他本人在時，會十分熱情地向來人詳細介紹“泥泥狗”與工作室的現(xiàn)狀。而沒有改變的是，依然是邵波之外的人員在制作“泥泥狗”。這意味著，由于量產(chǎn)的方便快捷，“泥泥狗”的制作由個體獨自完成走向更加精細的分工合作。不可否認的是，邵波設(shè)計出的“泥泥狗”更符合當(dāng)今消費者的主流審美與需要，即精致、便攜、易

保存。

最后，民間美術(shù)工藝的轉(zhuǎn)型關(guān)系到人對社會價值的追求。工藝系統(tǒng)的法則，一般認為是“特定人群為了自身生存，而無意識選擇的、便捷有效的社會問題處理方式”［4］。一般民間美術(shù)誕生于苦難，伴隨著功利性，其精神實質(zhì)是貧苦勞動人民對美好生活的希望。鄉(xiāng)間是民間美術(shù)生發(fā)的搖籃和成長的土壤，社會結(jié)構(gòu)穩(wěn)定是鄉(xiāng)土社會最大的特點，這也是一些民間美術(shù)長盛不衰的重要原因。然而，隨著經(jīng)濟的發(fā)展，農(nóng)民的生活環(huán)境發(fā)生了改變，思維方式也逐漸向城鎮(zhèn)化靠攏。工藝技術(shù)轉(zhuǎn)型是文明發(fā)展的必然趨勢，傳承人依靠新工藝，在生活質(zhì)量得以提高的同時，一定程度上激發(fā)了他們的傳承積極性，并借此獲得價值感、認同感。藝人們依然希望通過制作“泥泥狗”獲得更好的生活。從這一點來說，民間美術(shù)的生命力依然存在。

當(dāng)然，這種轉(zhuǎn)變并不只是藝人們的主動選擇，也是多重壓力之下的妥協(xié)。民間美術(shù)成品從手工制作的粗糙轉(zhuǎn)向工業(yè)化的精致，這種傾向在各地民間美術(shù)的發(fā)展進程中十分普遍。

第一，在保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的號召下，政府大力支持藝人技藝創(chuàng)新。在邵波工作室所使用的大鐵爐上，印著“2019年全民技能振興工程省級技能大師工作室建設(shè)項目”的字樣，昭示了政府對其工作室的鼎力相助。藝人們都愿意響應(yīng)政府的號召，在政府的帶領(lǐng)下脫貧致富。政府的一舉一動在無形中樹立了風(fēng)向標(biāo)，其對新技術(shù)的肯定勢必引來其他藝人的效仿。

第二，學(xué)者的介入影響了藝人的創(chuàng)作趨向。從專家學(xué)者的思想理論，到他們的審美偏好，藝人們都十分渴望了解，并向其靠攏。專家學(xué)者偏愛收藏大型的“泥泥狗”，藝人們便不可避免地希望花更多時間完成專家學(xué)者的訂單，那么對一些小型并且需求量大的“泥泥狗”創(chuàng)作，就只能使用簡單快捷的模制方式。

第三，消費者的需求在一定程度上促進了工藝技術(shù)現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型。消費者一方面或許并不在意工藝品具有的藝術(shù)價值，大多被其文化背景吸引。另一方面，工藝品作為禮物，要做到質(zhì)量上乘、便于保存。手工捏制的“泥泥狗”，由于粗糙且易損壞，喪失了部分市場。

總而言之，藝人們的生存邏輯，促使他們不得不在制作“泥泥狗”時，將前述因素考慮在內(nèi)。對民間美術(shù)面臨的轉(zhuǎn)型問題，張道一堅信，民間美術(shù)永遠不會消逝。只要有人民在，他們就會自覺地創(chuàng)造民間美術(shù)，這是他們的精神歸處［5］。正如《塑神秘譜》中，人們需要“痘疹娘娘”“送子娘娘”等神，就會有相應(yīng)的形象被創(chuàng)造出來。因此，包括“泥泥狗”在內(nèi)的民間美術(shù)，走上工藝轉(zhuǎn)型之路，歸根結(jié)底是為了繼續(xù)滿足人的需求。如今，吃飽穿暖已不是難事，藝人們希望靠自己的手藝，從“活下去”向“活得好”努力，這是非常合理的事情。

3 民間美術(shù)圖像與工藝變異的文化和理性

手工藝本體不斷調(diào)整的過程，包含了某種符合社會功能作用的合理結(jié)構(gòu)重組［3］?！澳嗄喙贰闭诮?jīng)歷的尷尬局面，并不獨立發(fā)生。作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的民間美術(shù)，隨著圖像與工藝的變遷，不可避免地面臨如何平衡經(jīng)濟價值與藝術(shù)價值的問題。

首先，經(jīng)濟發(fā)展的需要，是促進民間美術(shù)圖像與工藝變遷最根本、最活躍、最強大的文化動力。通過前文的整理分析可以確定，“泥泥狗”圖像在形態(tài)、色彩和紋飾三個方面發(fā)生了明顯變化。其變化的目的，正如“人祖猴”腹部的夸大以及對“女陰”紋樣的著重描繪，一是迎合專家學(xué)者的意見，二是為了進行文化宣傳。商品一旦加上文化故事的渲染，便會變得格外吸引人。又如紋飾的規(guī)整對稱，這在一定程度上滿足了消費者對裝飾品的審美需要。這些最終都引向創(chuàng)造者對經(jīng)濟利益的需求。除此之外，藝人們的生活環(huán)境早已不似從前，這進一步引起了藝人們思維的轉(zhuǎn)變。工藝的改進促進了圖像的變化，而圖像變化的需要又促進了工藝的變遷。

其次，民間美術(shù)工藝的轉(zhuǎn)型，勢必引起相關(guān)圖像的變化。長久以來，學(xué)界十分重視對民間美術(shù)圖像的收集與整理工作。為了避免與純藝術(shù)混同研究，既要注重作為文化現(xiàn)象的民間美術(shù)研究，又要注重其在生活整體中的狀態(tài)。前者更接近美術(shù)的內(nèi)涵，更關(guān)注可視的結(jié)果，即藝術(shù)本體，后者則更關(guān)注人的本體性［6］?！澳嗄喙贰背善沸螒B(tài)所傳達出的遠古信息，歷年來吸引無數(shù)專家學(xué)者駐足。其作為民間工藝的一部分，絕非僅靠關(guān)注其呈現(xiàn)出的外在造型就可以完全解析，還需要與藝人的手藝結(jié)合，獲得更深入的理解。

最后，民間美術(shù)圖像與工藝的改變好壞一直存在爭論。一般認為，在社會人類學(xué)理論框架內(nèi)，文化的變遷在某種程度上正如自然生態(tài)的更替，具有特定時空語境的自發(fā)性和邏輯性，同時更有作為群體自我修復(fù)和自我適應(yīng)的合理性。工藝的改變，或許會觸動如今文化界常說的“原真性”［7］。然而，僅僅因為如今的造物活動，與學(xué)界第一次發(fā)現(xiàn)它時的制作方式及成品形態(tài)有所不同，便斷言其原真性消失了，未免有些強詞奪理。第一，尚無確鑿證據(jù)可以指出民間美術(shù)中任何一類的最初原貌。第二，人是生活著的人，就人的一生而言，在不同的人生階段對同一事物尚且存在不同評價，更何況歷史悠久的民間美術(shù)。在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護中亦強調(diào)活態(tài)傳承，這意味著工藝是動態(tài)延續(xù)的。一名合格的匠人，在傳承技藝的過程中，必然會對造物活動產(chǎn)生獨特的理解，或是為了提高工作效率，或是為了打造更美的外觀，或快或慢，造物活動都會隨之發(fā)生變化。

有一點需要注意，淮陽“泥泥狗”因藝術(shù)與文化價值而享譽國內(nèi)外，但其作為小商品的屬性不可忽視。長期以來，“泥泥狗”通過“走市場”進行傳播，進而達到繁榮，圖像與工藝發(fā)生變化，更能適應(yīng)市場的需要。不能為了追求純粹的藝術(shù)價值，而使民間美術(shù)脫離本來的存續(xù)狀態(tài)，忽視其包含的經(jīng)濟價值。機械地追求非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的文化原真性，進而批判民間美術(shù)圖像與工藝的轉(zhuǎn)型，是不合理的。

4 結(jié)語

總而言之，不能由于圖像與工藝轉(zhuǎn)變的歷史邏輯合理性，無節(jié)制地對民間美術(shù)進行以經(jīng)濟利益為最終目的的商品開發(fā)，毫無底線地忽略民間美術(shù)精神層面的創(chuàng)造意義。民間藝人們?nèi)孕枰幸庾R地傳承手工藝，而不僅僅是教授下一代如何使用模具。民間美術(shù)圖像與工藝的轉(zhuǎn)型，合乎人類文化發(fā)展的內(nèi)在邏輯。但這并不代表要絕對地贊美機械化生產(chǎn)，而是要認清民間美術(shù)圖像和工藝變化中的合理與不合理之處，進而更加有效地平衡、找準民間美術(shù)今后的發(fā)展定位。

參考文獻：

［1］ 呂品田.衰落與蛻變：百年中國民間美術(shù)態(tài)勢思考［J］.文藝研究，2000（2）：96-104.

［2］ 屈峰.淮陽泥泥狗的傳承和變異［D］.開封：河南大學(xué)，2009.

［3］ 顧浩.圖像與手工的邏輯：基于當(dāng)代聶家莊泥塑文本細節(jié)的社會人類學(xué)再解讀［J］.裝飾，2016（7）：95-98.

［4］ 顧浩.工藝致世 對“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”中民間美術(shù)“工藝”相關(guān)問題的反思［J］.新美術(shù)，2014（4）：61-72.

［5］ 張道一.民藝，我所思［J］.民藝，2020（1）：6-9.

［6］ 潘魯生.民藝學(xué)論綱［M］.北京：北京工藝美術(shù)出版社，1998：21.

［7］ 苑利，顧軍.非物質(zhì)文化遺產(chǎn)學(xué)［M］.北京：高等教育出版社，2009：56-64.

作者簡介：常春淼（1997—），女，河南周口人，碩士在讀，研究方向：裝飾美術(shù)與傳統(tǒng)手工藝。