李世南繪畫藝術(shù)筆墨表現(xiàn)形式探究

摘 要：李世南從中國傳統(tǒng)精神與西方表現(xiàn)主義中汲取養(yǎng)分，致力于實現(xiàn)大寫意人物畫的傳承與發(fā)展，他敢于突破陳規(guī)舊俗，立足于時代，不斷發(fā)掘筆墨的表現(xiàn)性和可能性。其繪畫藝術(shù)體現(xiàn)了寫意人物畫由傳統(tǒng)形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)轉(zhuǎn)化進程中，中國畫傳統(tǒng)文化底蘊與現(xiàn)代追求的有力結(jié)合。通過梳理分析李世南的藝術(shù)表現(xiàn)形式，研究其藝術(shù)發(fā)展規(guī)律，以期探究李世南的筆墨表現(xiàn)形式及藝術(shù)觀對人物畫發(fā)展的現(xiàn)實意義。

關(guān)鍵詞：李世南；筆墨表現(xiàn)形式；繪畫藝術(shù)

20世紀(jì)80年代是中國寫意人物畫壇的重要變革時期，繪畫的政治功用被削弱，藝術(shù)家的創(chuàng)作思維和個人意識得以釋放，歷經(jīng)百年蕭索的中國寫意人物畫壇逐漸蘇醒。在這樣的時代背景下，李世南從中國傳統(tǒng)精神與西方表現(xiàn)主義中汲取養(yǎng)分，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代間思考、轉(zhuǎn)換，不斷發(fā)掘傳統(tǒng)筆墨的現(xiàn)代表現(xiàn)力。李世南的藝術(shù)創(chuàng)作經(jīng)歷主要分為西安時期、湖北時期、深圳時期、河南時期、紹興時期。隨著生活地域的遷移和經(jīng)過繪畫創(chuàng)作中的不斷積累與感悟，李世南的藝術(shù)表現(xiàn)形式由早期的寫實發(fā)展為大寫意再發(fā)展為更具表現(xiàn)性的潑墨潑彩，作品題材不斷流變，由表現(xiàn)生活、表現(xiàn)人們到表現(xiàn)個體心性。

李世南豐富的人生閱歷造就了其獨特多元的筆墨表現(xiàn)形式，我們可以在他的作品中看到豐富的色彩以及禪宗畫的空靈、文人畫的意趣、畫像磚石的凝練、人物山水花鳥畫的打散與構(gòu)成等。他于21世紀(jì)初提出的“筆墨表現(xiàn)主義”藝術(shù)觀，融合了中國傳統(tǒng)大寫意的筆墨語言和現(xiàn)代繪畫中的表現(xiàn)主義因素，打破“水”“墨”“紙”的邊界，發(fā)掘當(dāng)中的實驗性和延展性，其藝術(shù)探索既是大寫意人物畫由傳統(tǒng)向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)換，又是中國畫傳統(tǒng)文化底蘊與現(xiàn)代追求的結(jié)合。

一、水墨暈章

水墨始于唐代，縱觀人物畫發(fā)展史，工筆畫居于上，直至五代石恪的《二祖調(diào)心圖》開啟粗筆寫意新境界；南宋梁楷的《潑墨仙人圖》更趨簡括，筆墨淋漓，大氣磅礴，代表著人物畫墨象語言運用的真正獨立；明清時期古風(fēng)的興盛和文人畫的興起使得寫意人物畫處于衰微狀態(tài)；黃慎將書法筆意入畫而創(chuàng)“逸筆草草”；任伯年人物、花鳥、山水無一不能，他將人物畫所追求的形神兼?zhèn)渑c花鳥畫水墨氣韻相結(jié)合，推進寫意人物畫的發(fā)展進程；20世紀(jì)初，徐悲鴻將西方素描寫實造型與中國傳統(tǒng)筆墨技法相結(jié)合，注重表現(xiàn)人物的體積結(jié)構(gòu)與明暗關(guān)系，“徐蔣體系”占據(jù)我國畫壇主流地位，影響了一大批人物畫家，人物畫審美逐漸由寫意轉(zhuǎn)向?qū)憣?。梳理寫意人物畫發(fā)展脈絡(luò)能使我們更加清晰地認(rèn)識到相對于花鳥、山水體系，寫意人物畫發(fā)展呈現(xiàn)出的滯后性和技法單一性。20世紀(jì)80年代，受到新潮美術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)的沖擊，一批畫家積極投身到人物畫文脈繼承與創(chuàng)新發(fā)展當(dāng)中。

李世南各時期的技法探索主要圍繞筆墨的運用展開，重點是對水墨關(guān)系的實驗。水的流動性、宣紙的敏感性和墨的不穩(wěn)定性使得畫家對水墨的掌控成了古往今來的一大挑戰(zhàn)。李世南在對水墨表現(xiàn)形式的探索上受梁楷、徐渭、八大山人的啟發(fā)，而后拜師何海霞、石魯。隨著認(rèn)識的深化和對筆墨技法的熟練掌握，李世南在寫意人物畫的創(chuàng)作上逐漸擺脫物象束縛而追求筆墨本身的形態(tài)意味，“他所追求的水墨本身的‘意象，尊重的是宣紙敏感特性同自己的對應(yīng)關(guān)系”[1]。李世南在探索過程中堅持石濤“水不變不醒，墨不運不透，醒透不蒙則素”[2]的藝術(shù)理念，敢于突破桎梏，發(fā)掘水墨表現(xiàn)的多樣性。李世南偏重于對水墨獨立價值的探索，從他各時期的探索軌跡可以看到題材的流變、畫面的意味、色彩的運用都離不開對“墨”的探求。其水墨作品呈以下發(fā)展態(tài)勢。

其一，畫面中“筆跡”大多被消解，取而代之的是充斥著生命張力的“墨跡”，通過潑墨與破墨的結(jié)合置陳布勢。例如《開采光明的人》以大寫意潑墨形式結(jié)合花鳥畫破墨表現(xiàn)描繪了一組紀(jì)念碑式的采礦工人形象，作品更加注重情感的注入與筆墨特質(zhì)的表達，整個畫面的基調(diào)更具生命感和視覺張力。

其二，水與輕膠的調(diào)配與使用，使得原本的墨象更加渾厚。例如“燈”系列之一以積墨法渲染畫面氛圍，以宿墨勾染輪廓結(jié)構(gòu)，通過水墨與輕膠的比例調(diào)試實現(xiàn)畫面的層次遞進，作品呈現(xiàn)出漢代石雕般的渾厚與樸實；又如，作品《走天涯》將淡墨的溫潤與清透和濃墨的厚重與氣勢相結(jié)合，使得作品更趨“象外之形”的理想境界。

其三，對筆墨表現(xiàn)主義的關(guān)照，李世南認(rèn)為中國畫的筆墨本身就是一種形式，應(yīng)當(dāng)立足于此，挖掘其中的現(xiàn)代因素。他在《談中國繪畫中的“筆墨表現(xiàn)主義”》一文中提出“‘筆墨表現(xiàn)主義與‘筆墨派相同之處在于對筆墨的堅守，但區(qū)別又恰恰在于對筆墨的不同理解與認(rèn)識”，“‘筆墨表現(xiàn)主義最具有人性的光彩和個性的追求，對人性的宣泄使得它具有永恒的魅力，也因其對筆墨、個性的張揚從而保證中國畫在不失去自身特征的前提下不斷與時俱進”[3]。

他的作品在堅守中國傳統(tǒng)筆墨的同時，強調(diào)主觀心緒與個性表達，例如《山居圖》《溶》《剝蝕的靈魂》用碟子和湯匙代替毛筆作畫，工具的轉(zhuǎn)變并沒有導(dǎo)致丟失線條的意味，反而豐富了筆法形式，使得形象更加流暢飄逸，體現(xiàn)出畫家的藝術(shù)獨創(chuàng)精神；《石魯廣元落難圖》《石魯長安困居圖》運用渴筆澀墨，創(chuàng)新筆墨表現(xiàn)形式，從而提煉出水墨的自律性服務(wù)于視覺表現(xiàn)和情感共鳴，其藝術(shù)表現(xiàn)方式既是對古代大寫意繪畫中“筆墨構(gòu)成”的延續(xù)和發(fā)展，又是立足于當(dāng)代人物畫的轉(zhuǎn)型與未來，對水墨獨立價值的深入探索。

二、色彩表意

中國傳統(tǒng)繪畫經(jīng)過了數(shù)千年的發(fā)展，先賢們在處理畫面用色上積累了豐富的經(jīng)驗，魏晉南北朝時期敦煌壁畫以線、色為主，充分發(fā)揮礦物顏料的藝術(shù)表現(xiàn)力，壁畫極具視覺張力與裝飾感。唐宋時期色彩發(fā)展達到高峰，張彥遠《歷代名畫記》中評價這一時期作品“煥爛而求備”，張萱的《虢國夫人游春圖》、周昉的《簪花仕女圖》、顧閎中的《韓熙載夜宴圖》等作品色彩豐富華貴，真正體現(xiàn)出“隨類賦彩”的精神，既表達了物象原本的顏色，又在畫面中合理運用個人對色彩的主觀感知，從而達到物我交融之境。

明清時期文人畫與“南北宗論”的發(fā)展使得畫家更注重追求筆墨趣味，導(dǎo)致畫壇呈現(xiàn)重墨輕色的局面。在這樣的文化背景下，長期以來人們在潛意識里將“水墨”與色彩割裂開來。20世紀(jì)初寫意人物畫往往以赭石色、石綠色等調(diào)色，施以人物膚色，或為點景之用，色彩的象征性與精神性以及它在寫意人物畫中的獨立價值仍有待發(fā)掘。在85美術(shù)新潮的推進下，李世南在“色不礙墨，墨不礙色”的前提下創(chuàng)造性發(fā)展了潑彩大寫意人物畫和粉彩人物畫，這一時期他將國畫色彩與西方表現(xiàn)樣式相結(jié)合，使得作品內(nèi)容更具象征意義。

《開采光明的人》以煤礦工人為原型，主體人物以墨色呈現(xiàn)，通過顏色的安排表現(xiàn)礦工伴隨著日出與日落辛勤勞作的場景。這幅作品一改當(dāng)時流行的寫實畫風(fēng)，將關(guān)注點落在人物狀態(tài)和畫面氛圍的營造上，以大寫意潑墨形式和紅藍色對比形成對觀者視覺的沖擊。畫面當(dāng)中左后方人物以花青淡施，描繪了月色籠罩之下，下班歸來的勞動者形象，右邊以厚重的赭石色和曙紅色塑造的工人形象如同鋼鐵般堅毅，如同陽光般炙熱，使得整個畫面的基調(diào)更具生命感和視覺張力。這幅作品在表現(xiàn)形式上的大膽嘗試不僅使其在第六屆全國美展上獲得優(yōu)秀獎，也使李世南的潑墨大人物畫探索得到認(rèn)可，更堅定了畫家運用象征性色彩與水墨結(jié)合方式進行表現(xiàn)的信心。

遷居湖北后，絢爛的楚文化和開放的藝術(shù)環(huán)境為李世南探索色彩表意的各種實驗提供了更為豐厚的土壤。1988年的作品《舞祭》描繪了貴州黔東南地區(qū)苗族山寨的祭祀活動，這幅作品的人物形態(tài)和色彩運用已經(jīng)基本脫離物象原本面貌，更多是依賴于畫家個人的視覺記憶及主觀想象呈現(xiàn)。畫面色墨并置，大量運用植物色和礦物色，以朱砂色、石青色、石綠青色渲染出節(jié)日的氣氛，赭石、藤黃、胭脂等色與墨交融，相映成輝，通過色彩帶動畫面整體氛圍與節(jié)奏。色彩在這幅作品中不再依附于物象存在，而是具有了獨立的價值。在“貴州之行·岜沙”系列作品中，作者大膽地將白粉與墨、色相結(jié)合，打破傳統(tǒng)，發(fā)掘紙、墨、筆的臨界點，運用白粉的厚重在宣紙上進行堆疊與融合，降低宣紙的敏感度，粗拙的筆法和粉墨運用使線條呈現(xiàn)更具力量感與金石味。色粉與筆墨營造出意料之外的肌理與圖式，畫面更具抽象意趣，表現(xiàn)了原始的神秘與蓬勃生命力。

三、形式構(gòu)成

形式是藝術(shù)的載體，是對藝術(shù)形象進行傳達的外在形態(tài)，往往通過自然形象、筆法、抽象形體、色調(diào)四個維度體現(xiàn)，是創(chuàng)作者傳達畫面形式美而對物象本體的重構(gòu)與再造?，F(xiàn)代求變多受西方表現(xiàn)主義和抽象主義的影響，殊不知中國傳統(tǒng)繪畫早已暗合構(gòu)成原理，如《人物御龍帛畫》《馬王堆一號漢墓T型帛畫》通過平面構(gòu)成形式訴說著古人的浪漫主義夙愿；《潑墨仙人圖》《酸寒尉像》運用潑墨減筆的方法將人物換置為平面抽象形體，通過墨色與塊面的結(jié)合，增加畫面表現(xiàn)力；中國傳統(tǒng)繪畫講求詩書畫印相結(jié)合，既可以通過題款與印章消解畫面矛盾，達到平衡與穩(wěn)定，又可以在必要時巧妙布局增加險勢，化險為夷。

李世南對于形式的探索由最初的學(xué)習(xí)西方表現(xiàn)主義轉(zhuǎn)變?yōu)閷χ袊鴤鹘y(tǒng)繪畫的深入挖掘。20世紀(jì)80年代的一些作品對表現(xiàn)形式的探求多受到時下流行的西方表現(xiàn)主義和抽象主義的影響，如“貴州之行·岜沙”系列之二以線為主，將人物元素大膽概括為幾何形，將少數(shù)民族的頭飾抽象概括為類似祭祀用的牛角；人物面部以橢圓或長方形代之；眼睛和鼻子化為原始雕像般簡潔的扁圓形和三角形；人物、植物、面具、奇譎的圖騰以形體措置手法呈現(xiàn)于畫面；幾何形尤其是弧線的運用更是充滿律動感和原始生命力。

“岜沙”系列之三畫面右下方僅置一巫師頭像，其背后充滿儀式感的巫仗以交叉并置的樣式呈現(xiàn)，使得畫面威嚴(yán)肅穆。這一時期李世南的形式探索是以國畫的紙墨線融合西方的表現(xiàn)主義繪畫構(gòu)成意味進行的階段性實驗，而后他由對西方構(gòu)成形式的探索再次回歸到對中國古典精神意蘊的鉆研。

李世南再次回歸到對中國古代繪畫的探索后發(fā)現(xiàn)了八大山人花鳥作品中存在的構(gòu)成形式，八大山人的構(gòu)圖擅于制造險勢，在瞬時的平衡中營造出畫面的運動感和生命力；點、線、面的安排和運用，為畫面空間布局提供更多可能；計白當(dāng)黑；大開大合之勢使得畫面中的各種元素更具意味。八大山人賦予普通的植物和動物靈魂，將復(fù)雜的物象簡化為畫面中的一處處符號，從而造就其獨特的藝術(shù)風(fēng)格。

李世南1990年所作“白屋”系列作品以簡單蕭疏的墨線勾勒，意境上接近于倪云林山水的空濛之感。畫面中的人物、枯樹、房子類似于八大山人繪畫中點、線、面的構(gòu)成形式和組合安排。作品一改以往潑墨、潑彩形式，僅以淡墨勾勒，將白紙分割成極簡的幾何形，人物、房子類似紙片，更像孩童筆下的簡筆畫。該系列作品也許是李世南最為本真的創(chuàng)作。紹興時期所作“沈園遺夢”系列、“四君子”系列的畫面安排，作品《僧敲月下門》的寒寂之孤，《殘荷之夢》中的線面構(gòu)成形制，都在不同程度上反映出李世南對八大山人畫面“勢”的借鑒和妙用。

通過分析筆者發(fā)現(xiàn)，在對畫面形式及構(gòu)成的運用上，李世南的探索過程是逐漸將藝術(shù)表現(xiàn)形式內(nèi)化于內(nèi)容的過程。對西方表現(xiàn)主義的構(gòu)成的嘗試使作品的形式高于內(nèi)容，而缺少了創(chuàng)作者原本所追求的精神品格，回歸傳統(tǒng)后的再次探索也印證了形式應(yīng)服務(wù)于內(nèi)容。由此可見，中國畫的發(fā)展最后還是要回到其自身的發(fā)展軌跡中去尋求現(xiàn)代轉(zhuǎn)換。

四、結(jié)語

藝術(shù)創(chuàng)作的最大魅力在于其精神性和思想性的表達，對于畫家來說個體情感的呈現(xiàn)就是藝術(shù)創(chuàng)作的原動力，它傳達著藝術(shù)家對外部環(huán)境的主觀態(tài)度。處于社會和文化大變革背景之下，李世南在傳統(tǒng)藝術(shù)精神和筆墨意趣與時代訴求的結(jié)合中做出了積極探索。李世南通過對筆墨語言和節(jié)奏韻律的把握，將個體情緒與畫面形式有機結(jié)合，其藝術(shù)表現(xiàn)形式既立足于本民族文化品格，又兼具時代開拓精神，借古開今，通過實驗性水墨探索出一條寫意人物畫由古典形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)轉(zhuǎn)化的道路，探尋傳統(tǒng)筆墨的現(xiàn)代生命力。他的畫風(fēng)多變，唯一不變的是對傳統(tǒng)筆墨和精神的執(zhí)著堅守，李世南的藝術(shù)語言與形式探索對當(dāng)下水墨人物畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換具有引領(lǐng)意義，其藝術(shù)探索過程也為藝術(shù)工作者提供了借鑒與幫助，當(dāng)下我們面對的問題依然是如何借助水墨表現(xiàn)形式傳達現(xiàn)代精神、生活狀態(tài)、個體意識、社會現(xiàn)實。如何才能有所突破，如何將技法與情感有機結(jié)合，也許李世南的藝術(shù)探索過程會給我們一些啟發(fā)與指引。

參考文獻：

[1]劉子建.李世南的水墨世界：生平、創(chuàng)作、技法[M].武漢：湖北美術(shù)出版社，1992.

[2]楊成寅.石濤畫學(xué)本義[M].杭州：浙江人民學(xué)術(shù)出版杜，1996.

[3]李世南.談中國繪畫中的“筆墨表現(xiàn)主義”[J].中國書畫，2003（8）：100-103.

作者簡介：

智亞楠，碩士，開封文化藝術(shù)職業(yè)學(xué)院助教。研究方向：美術(shù)學(xué)。