基于媒體視角的賈樟柯電影媒介美學(xué)研究

薛洋瑤

對電影語言和電影美學(xué)的選擇，構(gòu)成了不同電影導(dǎo)演及其影視作品的特色。換言之，展開對電影本體和電影美學(xué)的研究，自然也是和電影導(dǎo)演及其作品創(chuàng)作分不開的。事實(shí)上，現(xiàn)有的電影美學(xué)研究和電影美學(xué)探索，都在一定程度上呈現(xiàn)出向現(xiàn)實(shí)語境下電影創(chuàng)作實(shí)踐的靠攏，即將理論研究和創(chuàng)作實(shí)踐密切結(jié)合起來。學(xué)界和業(yè)界在導(dǎo)演、影視作品、聲畫等常規(guī)創(chuàng)作項(xiàng)目上進(jìn)行了持續(xù)研究，為窺見中國電影美學(xué)的嬗變、推動(dòng)中國電影美學(xué)理論研究和中國文化發(fā)展提供了重要參考。

不可否認(rèn)，電影作者本身往往成為電影美學(xué)分析的“元命題”。而“影戲之作者實(shí)為導(dǎo)演”，是大多數(shù)人接受的觀念。作為戛納國際電影節(jié)終身成就獎(jiǎng)“金馬車”的獲獎(jiǎng)?wù)?，賈樟柯導(dǎo)演在電影界的影響力不言而喻。一直以來，賈樟柯和他的電影作品都受到了學(xué)界、業(yè)界的重視。曾任法國權(quán)威電影雜志《電影手冊》主編的國際知名影評人讓-米歇爾·付東（Jean-Michel Frodon）對賈樟柯的電影世界進(jìn)行了細(xì)致的梳理和總結(jié)，其記錄和寫就的《賈樟柯的世界》一書通過鮮活的資料呈現(xiàn)賈樟柯的創(chuàng)作“世界”、多維視角標(biāo)識賈樟柯的電影美學(xué)、內(nèi)外對話勾勒中國電影的肌理。它既讓電影愛好者對賈樟柯電影知識譜系和電影美學(xué)有更全面的認(rèn)識，也對電影創(chuàng)作群體的美學(xué)實(shí)踐有所助益。

鮮活資料呈現(xiàn)賈樟柯的創(chuàng)作“世界”。通常來說，學(xué)界往往沿著哲學(xué)、精神分析學(xué)和政治學(xué)等學(xué)術(shù)路徑對電影作品、現(xiàn)象或思潮進(jìn)行探討，進(jìn)而深入挖掘電影實(shí)踐的美學(xué)特征和文化意義。一方面，聚焦于具體的影視作品，探究電影本身的審美特性和表達(dá)方式。另一方面，將影視創(chuàng)作置于中國或世界影視史的坐標(biāo)上進(jìn)行考察，即文藝研究中的“代”（或“流派”）的概念。不同的研究取向，也經(jīng)常指向一個(gè)共通點(diǎn)：電影導(dǎo)演成為影史研究的重要研究對象。恰如美國著名影評人安德魯·薩里斯（Andrew Sarris）在《走向電影史的理論》一書中所提出的，一部電影史能夠合乎邏輯地把自己限定為一部電影導(dǎo)演的歷史。電影導(dǎo)演，他們既在電影之內(nèi)，也在電影之外；既是屬于電影本身，同時(shí)也是超越個(gè)體生命的社會(huì)的、歷史的存在。

在讓-米歇爾·付東所記錄和寫就的這部著作里，他用鮮活的資料編織了一張完整的關(guān)于賈樟柯的信息、事件、人物、思想之網(wǎng)。它從賈樟柯具體的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，聚焦于賈樟柯對自己電影的講述及作者本人對賈樟柯從1994—2015年的電影作品的解構(gòu)，并根據(jù)賈樟柯本人的文字節(jié)選及其合作者趙濤、余力為等對往事的回憶，巧妙地呈現(xiàn)出了賈樟柯的創(chuàng)作“世界”?？梢哉f，本書既立足于賈樟柯的自述維度，從個(gè)人化的經(jīng)歷與體驗(yàn)出發(fā)，從童年時(shí)期到成長時(shí)期，從故鄉(xiāng)記憶到世界舞臺，耐心十足地勾勒出賈樟柯的個(gè)人氣質(zhì)；而他者的視角又將賈樟柯電影鑲嵌進(jìn)具體的歷史情境和現(xiàn)實(shí)場景，為理解賈樟柯的創(chuàng)作“世界”提供了另一個(gè)維度，進(jìn)一步將其拍攝過程、創(chuàng)作理念、蛻變歷程等梳理成線索，使賈樟柯的時(shí)代精神、時(shí)代意義可感、可視。此外，本書收錄了賈樟柯電影百余幅劇照與其工作照，引導(dǎo)影迷和讀者打開這份賈樟柯電影的藝術(shù)檔案，進(jìn)一步通達(dá)其電影美學(xué)和思考方式。

多維視角標(biāo)識賈樟柯的電影美學(xué)。北大教授戴錦華曾評價(jià)賈樟柯是一位不執(zhí)著于自己風(fēng)格標(biāo)簽的電影導(dǎo)演，他自覺且靈活地在藝術(shù)/商業(yè)、國際電影市場/本土市場、都市/鄉(xiāng)村、超級大都市/內(nèi)陸小城、“普通話”/方言、獨(dú)立/機(jī)構(gòu)、“作者”/類型（電影）、紀(jì)錄/虛構(gòu)（電影）等坐標(biāo)間滑動(dòng)?？梢?，與賈樟柯的對談及對其作品的回望，也是對中國電影史、世界電影史、中國電影藝術(shù)和世界電影藝術(shù)的回望，具有重要的研究價(jià)值。這也不難理解，近年來學(xué)界、業(yè)界紛紛將目光轉(zhuǎn)向賈樟柯，對其文本（包括但不限于電影文本）進(jìn)行細(xì)讀，探討其電影實(shí)踐的美學(xué)特征和文化意義。本書也不例外，它結(jié)合賈樟柯對談、電影文本和合作者采訪等多維視角，梳理賈樟柯電影創(chuàng)作思想，標(biāo)識其電影美學(xué)創(chuàng)造和藝術(shù)流變：他者關(guān)懷下的影像“寫作”、文化自覺下的多層次美學(xué)?？偟膩碚f，體現(xiàn)了作者“人本內(nèi)涵的現(xiàn)代電影”和“影像本體的藝術(shù)電影”的研究立場。

事實(shí)上，“人”對于導(dǎo)演來說是最重要的。電影因細(xì)節(jié)的、具體的、大寫的“人”而成立。如周星、粟牧在《百年背景下的新世紀(jì)中國電影現(xiàn)實(shí)題材分析》一文中所闡釋的，百年中國電影就是現(xiàn)代社會(huì)現(xiàn)實(shí)的影像，折射生活、表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，描繪當(dāng)下社會(huì)，成為中國電影最為重要的任務(wù)。在本書的多維視角分析下不難發(fā)現(xiàn)，無論是在創(chuàng)作開端，還是盛譽(yù)滿載后，賈樟柯始終貫徹的是他者關(guān)懷下的影像“寫作”。為了尋找賈樟柯電影美學(xué)的形成，作者通過向賈樟柯的成長經(jīng)歷要答案，從一問一答中，賈樟柯的創(chuàng)作思想躍然紙上。他所呈現(xiàn)的是現(xiàn)實(shí)社會(huì)的復(fù)雜性，包括復(fù)雜的人物命運(yùn)、復(fù)雜的人物內(nèi)心世界、復(fù)雜的人物關(guān)系，在這份錯(cuò)綜復(fù)雜里賈樟柯的個(gè)人特質(zhì)反而愈加清晰——他的影像“寫作”經(jīng)驗(yàn)總與“人”有關(guān)。另一方面，本書也從賈樟柯長大后的經(jīng)歷去尋找其電影美學(xué)的形成淵源。眾所周知，賈樟柯的創(chuàng)作起點(diǎn)是從故鄉(xiāng)和故鄉(xiāng)記憶開始的，直到現(xiàn)在，他仍然從故鄉(xiāng)去眺望世界。而在時(shí)代的巨輪下，“人”才是賈樟柯電影的真正源頭。他把觀察視野和思考角度帶向了汾陽，帶向了社會(huì)個(gè)體的生命歷程里。譬如他的“故鄉(xiāng)三部曲”——《小武》《站臺》《任逍遙》，從一開始就讓我們鎖定中國小縣城里具體的人。大千世界里的普通個(gè)體得以獲得社會(huì)關(guān)注。可見，賈樟柯電影所呈現(xiàn)的，是一道復(fù)雜的社會(huì)、歷史、政治的解析題。

如果說賈樟柯帶來的是對社會(huì)個(gè)體尤其是底層人、邊緣人的“電影新目光”，那么使其始終活躍且不被標(biāo)簽定義的則是文化自覺下的多層次美學(xué)。這份自覺和靈活，恰好印證作者稱謂他為“最大膽的現(xiàn)代電影創(chuàng)作者、最新技術(shù)和美學(xué)的貢獻(xiàn)者”。作者敏銳且耐心，提問樸素卻精確，緊緊抓住賈樟柯個(gè)人思想之錨，條分縷析一位中國電影導(dǎo)演的電影創(chuàng)作和生命體驗(yàn)。除了人物的新視角，賈樟柯在電影形式和審美創(chuàng)造上不斷探索。在本書里，作者同樣追問了賈樟柯所處的“中間位置”，即紀(jì)錄片與劇情片的聯(lián)系和區(qū)別。在電影美學(xué)實(shí)踐中，形成獨(dú)樹一幟的“賈氏”紀(jì)實(shí)美學(xué)。另外，賈樟柯頻頻提及中國傳統(tǒng)文化如“說書”、繪畫等，彰顯其文化融合與傳承自覺。與中國文化的有機(jī)融合，是賈樟柯電影美學(xué)實(shí)驗(yàn)與探索的重要方向之一。如《天注定》采取了中國的敘述傳統(tǒng)“說書”這一民間藝術(shù)的痕跡。事實(shí)證明，文化自覺下的多層次美學(xué)使賈樟柯導(dǎo)演及其作品在喧嘩的眾聲中發(fā)出更大的聲響，且深遠(yuǎn)綿長。他在歷史與當(dāng)下、民族與個(gè)人、宏觀視野與生動(dòng)細(xì)節(jié)中不斷形塑自己的美學(xué)風(fēng)格。此外，探索電影新可能離不開新技術(shù)的運(yùn)用。正如賈樟柯自己提到的，他對新技術(shù)極為關(guān)注，每一項(xiàng)新技術(shù)都給電影美學(xué)帶來新東西。至此，賈樟柯電影世界變得愈發(fā)清晰。

內(nèi)外對話勾勒中國電影的肌理?？v覽百年中國電影發(fā)展史，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，“世界視野的民族電影”“中國電影走出去”“文化自覺”等描述經(jīng)常被提及。尤其隨著時(shí)代的發(fā)展，國內(nèi)電影和國際電影兩個(gè)生態(tài)之間充滿合作、競爭的張力。對于國內(nèi)的電影創(chuàng)作實(shí)踐來說，其使命在于講好“中國故事”、塑造“中華形象”，加速了當(dāng)下中國真正文化自覺的確立。在這樣的時(shí)代背景和現(xiàn)代性需求下，中國電影界與國外電影界的對話必不可少。此書正是外國學(xué)者對中國電影導(dǎo)演的矚目與提問，通過內(nèi)外對話勾勒中國電影的肌理。毫無疑問，集理論視野、美學(xué)風(fēng)格、現(xiàn)實(shí)主義、當(dāng)代思維、批判自由等特性于一身的賈樟柯成為讓-米歇爾·付東甚至是法國影評界的“中國電影文化代言人”。憑借作者過人的敏銳與直覺，他對賈樟柯及其電影做出了精準(zhǔn)的概括。

以影像為途徑，觀照賈樟柯的電影美學(xué)，實(shí)際上是一個(gè)進(jìn)入中國電影史的有效切入點(diǎn)。作者與賈樟柯的對話，以“史的眼光”切入到中國電影的歷史現(xiàn)場，緊緊圍繞著中國歷史發(fā)展脈絡(luò)，深入探討賈樟柯電影美學(xué)特性及其基本規(guī)律。恰如作者所形容的，賈樟柯的電影可被稱為“長河電影”和“網(wǎng)狀電影”。一方面，賈樟柯作為現(xiàn)代化和城市化中的小鎮(zhèn)導(dǎo)演，他的電影中的故事承載著悠久的歷史和政治文化史，見證了中國的變遷。他通過故鄉(xiāng)這個(gè)窗口，觀察中國，觀察世界。從以1979—1989年時(shí)代為背景的《站臺》，到表現(xiàn)20世紀(jì)90年代中國社會(huì)的《小武》，到21世紀(jì)初的《任逍遙》，再到2002—2003年的《世界》《三峽好人》，這些影像記錄著賈樟柯對1970年代至今中國巨變的看法，這些電影是對急速變化的時(shí)代做出的現(xiàn)實(shí)回應(yīng)。賈樟柯也坦言，想要辦一個(gè)回顧影展及繼續(xù)拍大規(guī)模系列影片，通向另一個(gè)故事或無窮無盡的其他故事，更好地描摹中國社會(huì)。另一方面，本書作者的影評序列從側(cè)面構(gòu)造出賈樟柯電影的“編年史”，以一種歷史性闡述來論證賈樟柯影像的美學(xué)偏好和“當(dāng)代”精神?？偟膩碚f，本書的描述體系和脈絡(luò)兼具文獻(xiàn)性、真實(shí)性和反思性，使得讀者以窺見中國電影的高光時(shí)刻。

時(shí)至今日，研究者們已然無法忽視賈樟柯的電影美學(xué)對中國電影史、世界電影史的重要價(jià)值。本書作者試圖通過多個(gè)維度去確認(rèn)賈樟柯所處的位置，其中不乏本人訪談、影視評論、影視作品、文學(xué)作品等，既有鮮活豐富的文本素材，也有富有見地的專業(yè)見解。通過本書走進(jìn)賈樟柯的創(chuàng)作“世界”，觸摸中國電影的美學(xué)肌理?？梢哉f，本書構(gòu)成了有趣的智識回應(yīng)，既對電影愛好者發(fā)出邀請，也是可供電影創(chuàng)作者參考的重要“工具書”。

作者單位 青海師范大學(xué)新聞學(xué)院

本文系青海師范大學(xué)2023年大學(xué)生創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)訓(xùn)練計(jì)劃項(xiàng)目“淺析賈樟柯電影中的視聽表達(dá)創(chuàng)新”（項(xiàng)目編號：qhnucxcy2023090）的階段性研究成果。

【編輯：李棟】