千年點墨間 今朝探弦音

蘇凌

2022年，北京保利春拍古代書畫部以2.925億元圓滿收官。在這場拍賣中，一幅宋代的畫作《萬花春睡》引發(fā)了收藏界、學術界與藝術愛好者甚至其他相關領域的廣泛關注，成為全場的亮點。《萬花春睡》最終以2300萬元的亮眼價格“落錘”。這幅畫作不僅僅擁有傳奇的經歷，令人咂舌的價格，其學術高度令中國藝術界引起轟動。這幅《萬花春睡》圖的背后，還牽動了中國音樂考古界的又一重大發(fā)現(xiàn)。北京市社會科學院副研究員趙春婷博士，作為《萬花春睡》音樂考古研究的首發(fā)人，揭秘了藏在這幅《萬花春睡》背后的重大發(fā)現(xiàn)。

趙春婷首先肯定了宋代繪畫作品中所展現(xiàn)的音樂活動場景及其所用樂器的圖像，為中國古代音樂考古學科提供了重要的史料，填補了中國古典樂器史上的空白，完善并豐富了中國古代音樂的歷史，發(fā)揮了音樂圖像學的重要性，為中國古代音樂研究再添新功。

趙春婷介紹道：這幅畫作中一個重要的場景展現(xiàn)出當時重要的樂器圖像，這些圖像與音樂史料中關于南宋樂器合奏的記載相吻合，可以互為印證。畫作中長廊內，一位裝束不同于其他侍女的引導人，引導三位樂伎向院內演出之所而去。三位樂伎自外至內，手執(zhí)分別為嵇琴、琵琶和軋箏（秦）。其中一位樂伎執(zhí)嵇琴琴桿夾于腋下。這幅畫作中，把嵇琴繪制得十分精致：圓形的琴筒，琴桿細直，琴頭彎曲，兩個琴軸裝置在琴桿的右側，兩條琴弦系在琴軫上，未見千斤，琴面上的琴碼也未有演奏的竹片。畫作中的“嵇琴”與中國古代音樂史上最早的一本音樂理論專著——北宋陳旸《樂書》中所繪“奚琴”極其相似，第一次從古代畫作中得到了印證。被稱為“中國音樂史上活化石”的福建南音，其所使用的主要樂器二弦，其形制與琴弦系法均與陳旸《樂書》中的奚琴以及《萬花春睡》中嵇琴相似。就在這幅小小的古代方寸間，讓我們穿越千年，看到了古代人所使用的嵇琴，被現(xiàn)代人稱為二胡的樂器。這次重大發(fā)現(xiàn)，除了對中國音樂考古學術科研帶來巨大價值外，對于現(xiàn)代胡琴藝術理論的研究有著重大的意義和突破。

《萬花春睡》讓南宋“嵇琴”現(xiàn)世

據(jù)了解，中央美術學院黃小峰教授認為：初步推測《萬花春睡》這件團扇畫可能制作于宋理宗時代，其作者是為宮廷服務的畫家。作為一把畫扇，其使用者可能是宮廷女性或高級官員的眷屬。

趙春婷副研究員認為，《萬花春睡》應該是一位地位較高、專業(yè)的畫師（宮廷畫師）所繪的繪畫作品，對于樂器的形制、功能結構、演奏方法和方式等存在專業(yè)盲區(qū)：主要體現(xiàn)在，畫作中未見琴筒上的琴碼，當然演奏時軋弦的竹片也未有體現(xiàn)。但也許是出于畫家的審美要求略去了。由此，《萬花春睡》中的嵇琴雖然在整體形制上已經十分精致，但還是缺乏一些圖像史料的專業(yè)性知識。奚琴的名稱最早見于陳旸《樂書》，其書載，“奚琴，本胡樂也，出于弦鼗而形亦類焉。蓋其制，兩弦間以竹片軋之，至今民間用焉。非用華夏蠻夷之意也”。由此推斷，奚琴的出現(xiàn)還要更早。而嵇琴的名稱在唐代即已經有記載，唐崔令欽《教坊記》中稱為“嵇琴子”、唐杜佑《通典》中有嵇琴的記載、唐代詩人孟浩然《宴榮山人池亭詩》中有句：“竹引嵇琴人，花邀戴過客”。其中“竹引”的“引”有“拉”的引申含義。由此有人推測，嵇琴似是用竹擦弦演奏的弓弦樂器。南宋陳元靚《事林廣記》載：“嵇琴，本嵇康所制，故名曰嵇琴。二弦，以竹軋之，其聲清亮”。從以上種種歷史文獻記載中可以看出，無論奚琴還是嵇琴都是宋代以前即已經流傳于世的樂器，它們都是二弦、“以竹軋之”。因此，中外音樂學者林謙三、朱岱紅、項陽等都認為，奚琴與嵇琴是同一種樂器。朱岱紅認為“宋人以‘奚字多有奴仆之意，故多用‘嵇琴之名”。由此可見，這幅南宋《萬花春睡》團扇畫中的嵇琴圖像尤為罕見，是目前所見唯一的南宋時期的嵇琴圖像，是繼北宋陳旸《樂書》中手繪“奚琴”（嵇琴）圖后，最早的嵇琴圖像。

神秘而博大的中國音樂考古學研究

黃翔鵬先生所撰寫的《中國音樂大百科·音樂卷》對于音樂考古學的定義為：“據(jù)音樂文化遺存的實物史料（發(fā)掘而得的或傳世的遺物、遺址、遺跡，如樂器、樂譜、描繪有音樂生活圖景的古代造型藝術作品等），借助考古方法來探討音樂史、樂器史直至歷史上的音律形態(tài)、音階形態(tài)等音樂學課題的一門科學”。音樂考古學研究的對象包括遺物和遺跡兩大類，此外還有一些相關的自然遺存。音樂文化遺物是指：“古人進行或表現(xiàn)音樂活動而制造的各種器物的遺存”。主要包括樂器、樂譜、形象和文字等四類遺存。其中，樂器遺存包括樂器實物和半成品及明器。雖然中國古代自宋代的金石學研究已經涉及鐘、磬等出土的金石古樂器，但多局限于樂器的形制、銘文和文字訓詁上。清末國學大師王國維的金文研究則不僅停留在文字的訓詁上，其更進一步將青銅器上的銘文與歷史學緊密結合起來。但其研究還不是真正意義上的“音樂考古學研究”。

新文化運代表人劉復于曾于1930～1931年間發(fā)起并主持了對北京故宮和天壇所藏清代宮廷古樂器的測音研究，并撰寫了《天壇所藏編鐘編磬音律之鑒定》一文。劉復的研究已不再局限于樂器的外觀、重量、年代及銘文訓詁，而是轉向樂器的音樂性能問題，其研究已經具備了音樂考古學學科必備的基本要素，“這應是中國音樂考古學脫胎于舊學、并逐步成形的起端和界碑”。同時代，王光祈在其《中國音樂史》中曾提到：“本來研究古代歷史，當以‘實物為重，‘典籍次之，‘推類又次之”。20世紀30年代，中國學者王光祈和日本學者田邊尚雄所著的《中國音樂史》中都開始使用考古音樂史料。建國以后，隨著音樂文物的不斷發(fā)掘，中國音樂考古學作為中國音樂史學的一個分支不斷醞釀成熟。王子初曾講：“中國音樂考古學的飛躍發(fā)展，得力于曾侯乙墓編鐘和賈湖遺址骨笛兩大重要音樂考古發(fā)現(xiàn)，其挑戰(zhàn)、沖擊甚至改寫了中國古代音樂史！”。

中國音樂考古學科有著很強的理論性和實踐性，是一門在國內音樂學術領域有很大發(fā)展空間的專業(yè)。主要在于對樂器遺存的調查和發(fā)掘，這要通過田野調查和發(fā)掘，一般都是由文物部門協(xié)同考古學專業(yè)機構來承擔。而音樂考古工作者常常不能直接接觸到文物，因此要想方設法接觸到音樂遺存的原物，以便從事對文博單位所藏傳世古樂器的調查與研究。值得注意的是對于音樂考古學來說，對出土樂器進行音樂學和音樂聲學方面的分析與研究是一項有別于一般考古學的重要任務，例如樂器的模擬復制試驗、結構設計和性能分析、測音、音響分析、古代樂譜分析等等。結合前人研究成果，音樂學家方健軍認為，音樂考古學研究的目標是“究明音樂文化發(fā)生、發(fā)展和消亡的歷史過程和規(guī)律，并探尋音樂文化在社會歷史中的作用、地位和意義”。

趙春婷副研究員在音樂考古研究中，發(fā)現(xiàn)過幾幅宋代音樂題材的畫作并進行研究，發(fā)現(xiàn)其主要展現(xiàn)了宋代文人攜琴出游的場景，表現(xiàn)出七弦琴對古代文人的重要性，是古代文人身份的一種體現(xiàn)?！度f花春睡》令她的研究發(fā)現(xiàn)更進一步。她又為我們介紹了幾幅南宋時期具有音樂考古價值的畫作，其中一幅《宋人深堂琴趣圖》引起了眾人的興趣。

《宋人深堂琴趣圖》，宋代佚名所作，絹本設色，扇面畫?，F(xiàn)藏于北京故宮博物院。此畫無款印，鈐收藏印“儀周珍藏”。此畫與《萬花春睡》圖的畫風、著色十分相似。同時兩者都是以庭院為畫作的主體場景。畫中庭院矗立于山間之旁。將兩幅畫進行比對，發(fā)現(xiàn)兩幅畫居然是對稱的結構。穿越千年之后，竟然被后人揭秘出兩幅畫作之間的玄機，想必當時這位畫師就是打算留給后人這樣一個謎題待人來解開吧。《宋人深堂琴趣圖》中一位白衣文士坐于堂中，正在撫琴，身后站立著童子一名。堂外巨石綠樹環(huán)繞在華堂四周，堂前的石道上兩只仙鶴聞琴而舞，不知所奏是否《廣寒秋》一曲。山間中不斷回響裊裊琴音，繞梁三日而不絕。

《木末孤亭圖》，傳為南宋宮廷畫師李嵩所繪，絹本設色，現(xiàn)藏于北京故宮博物院?！澳灸睘闃渖抑x，“木末孤亭”用以突出其與眾景致之不同，深一層含義則表現(xiàn)文人志士的高風峻節(jié)之品質。

《松陰策杖圖頁》，南宋佚名所作，絹本設色，扇面畫?，F(xiàn)藏于北京故宮博物院。畫作整體為青綠設色。

以上幾幅畫作，為我們應證了歷史諸多的碎片記憶。北宋滅亡，南宋政權南移，文化隨之向南遷移，南宋都城臨安以及江南一帶為古琴音樂的生存和發(fā)展提供了土壤。以郭沔為代表的“浙派”，在整理、發(fā)掘前代琴樂以及創(chuàng)作新作品等方面做出了突出貢獻。中國歷代文人在音樂藝術造詣方面，多以撫琴為尚，視為其身份的標志。宋代的琴樂繼承前代并開創(chuàng)新的流派——浙派，為古琴音樂的發(fā)展起到重要的作用。文人志士郊游撫琴的題材在之后的明清兩代的畫作中多有出現(xiàn)，已經成為一種范式。

中國古代音樂研究工作在新時代具有重要的文化意義，在源遠流長、博大精深的中國古代音樂史中采英攜翠，挖掘出優(yōu)秀的中國音樂文化，強化我們的文化自信心，在世界多元文化格局中建立中國民族音樂文化發(fā)展的語境。