馮乃超的象征主義詩歌創(chuàng)作與西田幾多郎哲學(xué)

劉婉明

摘要：馮乃超早期的象征主義詩歌創(chuàng)作受到了西田幾多郎哲學(xué)的重要影響，他通過在詩歌中以象征主義手法呈現(xiàn)“自覺的直觀”來追求消弭主客、物我合一的“絕對(duì)的無”?！敖^對(duì)的無”代表了西田哲學(xué)以“小我”融入“大我”的方式實(shí)現(xiàn)“內(nèi)在超越”的追求，馮乃超最終以揚(yáng)棄西田哲學(xué)的姿態(tài)投入馬克思主義和民族主義，正是從象征主義時(shí)代的著重于“小我”走向馬克思主義和民族國家所代表的“大我”，標(biāo)志著青年馮乃超向內(nèi)探索的“小我”與向外探索的“大我”最終合二為一。

關(guān)鍵詞：馮乃超；西田幾多郎；象征主義

緒論

作為后期創(chuàng)造社的重要成員，馮乃超在高調(diào)提倡“革命文學(xué)”之前，曾是中國象征主義詩歌運(yùn)動(dòng)的先驅(qū)者之一，他的詩集《紅紗燈》是中國1920年代象征主義詩歌創(chuàng)作的重要成就。一直以來，對(duì)馮乃超早期詩歌創(chuàng)作的研究主要集中于象征主義詩學(xué)層面的探討。如朱自清認(rèn)為其兼具“鏗鏘的音節(jié)”、豐富而濃郁的色彩和“催眠一般的力量”，所歌詠的是“頹廢，陰影，夢(mèng)幻，仙鄉(xiāng)”。1高利克（Marian Galik）從手法和主題上討論了《紅紗燈》與法國象征主義詩派的淵源關(guān)系，在他看來，馮乃超“是一個(gè)不真實(shí)的宇宙的創(chuàng)造者。（……）從前沒有，以后也沒有任何一位重要的中國現(xiàn)代詩人像馮乃超那樣如此程度地把自己縮入‘象牙之塔”2。Л.Е.契爾卡斯基認(rèn)為馮乃超是中國1920年代最頹廢的象征主義詩人，在《紅紗燈》中“可以看到象征主義和神秘主義的全部點(diǎn)綴，這些點(diǎn)綴用陰影和沙沙聲織成一個(gè)只有少數(shù)人才能認(rèn)識(shí)的神秘世界”3。孫玉石指出，留日期間對(duì)美術(shù)史的修習(xí)使馮乃超在接受法國象征派時(shí)尤其注重以具有強(qiáng)烈色彩感的語言來組織詩句。4程文超指出了馮乃超文學(xué)和思想中所體現(xiàn)的民族主義，認(rèn)為其前后詩風(fēng)轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵是馬克思主義思想與民族情感的交互作用。1巖佐昌暲從分析《紅紗燈》中的“蒼白”一詞入手，討論了馮詩與當(dāng)時(shí)日本象征詩人，特別是三木露風(fēng)的關(guān)系，認(rèn)為馮乃超通過將露風(fēng)詩中的“蒼ざめる”“あおじるい”“青”等“被日本化了的”世紀(jì)末頹廢詞藻移入自己詩中，由此也就“將‘近代的感性、感覺移入了中國”。2劉靜認(rèn)為，日本文化中“物哀”情調(diào)的影響使馮乃超更易于與象征主義中的頹廢感傷情緒產(chǎn)生共鳴。3

本文認(rèn)為，除了象征主義外，日本現(xiàn)代哲學(xué)家、“京都學(xué)派”哲學(xué)的鼻祖——西田幾多郎也對(duì)馮乃超產(chǎn)生了關(guān)鍵影響，馮乃超在完全轉(zhuǎn)向馬克思主義之前，曾深深為西田哲學(xué)所傾倒。西田幾多郎1911年出版處女作《善的研究》，標(biāo)志著明治維新以后的日本思想界開始擺脫對(duì)西方思想的單向移植，探索以東方思想為基礎(chǔ)應(yīng)對(duì)西方哲學(xué)挑戰(zhàn)。該書出版后，在當(dāng)時(shí)的日本青年中引起極大震動(dòng)，一度被奉為思想圣經(jīng)。馮乃超正是在上述時(shí)代思潮中接觸到了西田哲學(xué)，他高中畢業(yè)后選擇去京都帝大哲學(xué)系深造便是為了追隨西田，而他對(duì)象征主義詩歌的接受和創(chuàng)作嘗試也正是在這一時(shí)期開始的。4

就管見所言，目前學(xué)界對(duì)馮乃超早期象征主義詩歌創(chuàng)作與西田哲學(xué)間的關(guān)系尚未有討論，本文將從“自覺的直觀”和“絕對(duì)的無”兩個(gè)關(guān)鍵詞入手，探討西田哲學(xué)如何影響了馮乃超的象征主義詩歌創(chuàng)作。

一、“自覺的直觀”與

“內(nèi)生命”的呈現(xiàn)

1923年以前，馮乃超是在橫濱華僑富商家庭中過著優(yōu)渥生活的貴公子，享受著從祖父輩積蓄起來的地位、財(cái)富和聲望，而1923年的關(guān)東大地震不僅導(dǎo)致了馮家的破產(chǎn)，也給馮乃超帶來了巨大的思想沖擊。按馮乃超自述，1924年至1927年間是其思想經(jīng)歷“劇烈的變化”的時(shí)期，他正是從此時(shí)開始接觸西田幾多郎的思想：

我目睹了地震后日本的在鄉(xiāng)軍人（退伍兵）殘殺朝鮮人民的暴行，留下極深的印象；從橫濱的一片瓦礫場(chǎng)的廢墟回到名古屋的第八高等學(xué)校時(shí)，我對(duì)理科課程完全感不到興趣了。我的交友范圍本來很窄，生活比較孤獨(dú)，這時(shí)心中有許多說不出來的苦惱，便經(jīng)常到圖書館去耽讀些哲學(xué)和文學(xué)的書籍，以求得到一些慰安。我讀了西田幾多郎博士的著作《善的研究》，對(duì)這種資產(chǎn)階級(jí)主觀唯心主義的用自覺的直觀去追求“絕對(duì)的無”的所謂“西田哲學(xué)”發(fā)生了興趣。他是京都帝大的教授，為了聽他的課，所以我在八高畢業(yè)后進(jìn)了京都帝大的哲學(xué)系。5

震災(zāi)后的馮乃超站在廢墟中，目睹了人類文明的脆弱和黑暗，從本來準(zhǔn)備學(xué)習(xí)采礦、冶金的富國強(qiáng)兵志愿，轉(zhuǎn)向了思考更深層次的自我與人類命運(yùn)的哲學(xué)和文學(xué)。此時(shí)的他和大學(xué)畢業(yè)后困于人生出路的西田幾多郎一樣，亟須一種能夠支撐“個(gè)人獨(dú)立生存方式的自我內(nèi)部依據(jù)”。6

自幼成長于日本的馮乃超是在日本舊制高等學(xué)校-帝國大學(xué)體系（明治維新后建立起的以培養(yǎng)頂級(jí)精英人才為目的的教育體系，簡(jiǎn)稱“帝高”系統(tǒng)）內(nèi)完成青年時(shí)期教育的，他青年時(shí)代表現(xiàn)出的對(duì)哲學(xué)和文學(xué)的興趣、以詩歌形式展開的對(duì)自我內(nèi)部世界的探索，都是大正日本教養(yǎng)主義的典型表現(xiàn)，而西田幾多郎正是教養(yǎng)主義的領(lǐng)袖人物。教養(yǎng)主義指通過廣泛閱讀，特別是人文經(jīng)典的閱讀而達(dá)到提升、完善自我人格的目的，進(jìn)而成為更廣大人類文化的承載者。教養(yǎng)主義萌芽于19世紀(jì)末至20世紀(jì)初的日本“帝高”校園內(nèi)，當(dāng)時(shí)以高山樗牛、西田幾多郎、夏目漱石等為代表的新式教師取代了舊武士風(fēng)的教師。阿部次郎的《三太郎日記》、西田幾多郎的《善的研究》、倉田百三的《愛與認(rèn)識(shí)的出發(fā)》等著作的刊行標(biāo)志著大正教養(yǎng)主義的定形。井上克人指出，當(dāng)時(shí)的日本青年受西方現(xiàn)代個(gè)人意識(shí)的影響，開始探索個(gè)體自我的內(nèi)心世界，“人生問題”成為他們最關(guān)心的問題。阿部次郎、倉田百三等人的著作之所以被當(dāng)時(shí)青年追捧為經(jīng)典，正在于其對(duì)“自我內(nèi)面的苦惱與探索”。1

包括馮乃超在內(nèi)的創(chuàng)造社文人在這一時(shí)期留學(xué)日本，也受到了這種文化氛圍的熏染。馮乃超在以自己“帝高”學(xué)生生活為題材寫作的半自傳小說《無彩的新月》里所寫“以前我以為只有有教養(yǎng)的人才能夠接近真理”，2指的就是教養(yǎng)主義的觀念。郁達(dá)夫?yàn)閭}田百三《出家及其弟子》的漢譯本做序時(shí)，就說其中反映出的“高等學(xué)校的學(xué)生的思想煩悶”“內(nèi)心的苦悶”自己當(dāng)年也頗有體會(huì)：

當(dāng)時(shí)的日本，政治入于小康，思想縱橫錯(cuò)亂之至。大家覺得舊的傳統(tǒng)應(yīng)該破壞，然而可以使人安心立命的新的東西，卻還沒有找著。所以一般神經(jīng)過敏的有思想的青年，流入于虛無者，就跑上華嚴(yán)大瀑去投身自殺，志趨不堅(jiān)的，就作了頹廢派的惡徒，去貪他目前的官能的滿足。3

明治以后的日本青年盡管接受了西方的個(gè)人主義思想，卻無法真正建立起足夠強(qiáng)大的自我以面對(duì)急速展開的現(xiàn)代化進(jìn)程和日趨強(qiáng)化的國家權(quán)力，因?yàn)檎也坏接暨_(dá)夫所說的“安心立命的新的東西”而手足無措。馮乃超回憶中所謂“說不出來的苦惱”，除了大地震中經(jīng)歷的破滅體驗(yàn)外，還與這種因?yàn)檎也坏娇梢浴鞍残牧⒚男碌臇|西”而感到苦悶、虛無、頹廢的時(shí)代氛圍有關(guān)。1926年的馮乃超一面流連于劇院、美術(shù)館、博物館，在教養(yǎng)主義熏陶下進(jìn)行著象征主義詩歌創(chuàng)作，一面加入學(xué)生中的左翼組織，閱讀著馬克思主義著作。4對(duì)西田哲學(xué)、象征主義詩學(xué)和馬克思主義的接受都是他為了在苦悶中尋求出路所做的探索。在徹底轉(zhuǎn)向馬克思主義之前，馮乃超實(shí)際上同時(shí)進(jìn)行著兩種探索：一是在教養(yǎng)主義文化氛圍中，通過西田哲學(xué)與象征主義詩學(xué)，向內(nèi)深探自我心靈世界及其與更廣大人類命運(yùn)相契合的可能；一是通過馬克思主義，向外尋找人類社會(huì)未來發(fā)展的可能走向。這也就可以解釋他的象征主義詩歌創(chuàng)作為什么會(huì)與對(duì)馬克思主義的接受同步進(jìn)行。

馮乃超在為自己的小說集《撫恤》所作自序中寫道：

過去及現(xiàn)在的錯(cuò)綜，夢(mèng)幻和現(xiàn)實(shí)的交叉，這個(gè)特征必然地著色我的作品，一切是Double exposure的反復(fù)及連續(xù)。1

“過去與現(xiàn)在的錯(cuò)綜”“夢(mèng)幻與現(xiàn)實(shí)的交叉”所體現(xiàn)的正是彼時(shí)馮乃超心中向內(nèi)與內(nèi)外兩種傾向的交互作用，《紅紗燈》也是在上述思想語境中產(chǎn)生的。高穆評(píng)價(jià)《紅紗燈》“極盡暗澀神秘的能事，幾乎全以輕綃一般的夢(mèng)幻為主題，他深溺于不可自拔的玄虛中，盡懷戀著過去，緊抱著往昔的尸骸?！?“過去”和“夢(mèng)幻”作為馮乃超早期詩歌創(chuàng)作中的重要主題，其中不僅有歷來研究者所討論的象征主義影響，還包含著在西田哲學(xué)啟發(fā)下“用自覺的直觀去追求‘絕對(duì)的無”的嘗試，它首先以詩人對(duì)自我心靈世界的深度挖掘形式展開。

西田哲學(xué)和象征主義詩學(xué)都相信，在日常世界深處，存在著一個(gè)更為真實(shí)的、永恒的世界，它拒絕機(jī)械思維的介入，唯有通過人的直觀感覺才能抵達(dá)，它是藝術(shù)家在靈感涌現(xiàn)的剎那中看見的永恒。馮乃超之所以重視“自覺的直觀”，就是因?yàn)樵谖魈镎軐W(xué)里唯有通過直覺才能深入自我心靈深處，回歸主客未分前的永恒本源世界。這種狀態(tài)下的體驗(yàn)被西田稱為“純粹經(jīng)驗(yàn)”：“純粹經(jīng)驗(yàn)與直接經(jīng)驗(yàn)是同一的。當(dāng)人們直接地經(jīng)驗(yàn)到自己的意識(shí)狀態(tài)時(shí)，還沒有主客之分，知識(shí)和它的對(duì)象是完全合一的。這是最純的經(jīng)驗(yàn)?！?《善的研究》序言中借用了德國唯心主義哲學(xué)家費(fèi)希納（Gustav Theodor Fechner）的體驗(yàn)來表達(dá)從直觀感覺出發(fā)直達(dá)本源的觀點(diǎn)：

費(fèi)希納自己說過：有一天早晨，他坐在萊比錫玫瑰谷的凳子上休息，在春天晴朗的陽光下眺望著鳥語花香、群蝶飛舞的牧場(chǎng)，心中一反過去那種無聲無色的自然科學(xué)式的黑夜般的看法，而沉迷于當(dāng)前現(xiàn)實(shí)的真實(shí)的白晝的思考。我不知受了什么影響，很早以前就抱有這樣的想法，即認(rèn)為實(shí)在必須就是現(xiàn)實(shí)原樣，所謂物質(zhì)世界也不過是從這種現(xiàn)實(shí)思考出來的。4

西田說費(fèi)希特在眺望玫瑰谷的自然美景時(shí)發(fā)現(xiàn)了“實(shí)在”，也就是“純粹經(jīng)驗(yàn)”，它的獲得不是通過主體觀察客體的“無聲無色的自然科學(xué)式”方法，而是訴諸于直覺體驗(yàn)。這一觀念對(duì)當(dāng)時(shí)馮乃超的“純?cè)姟睂?shí)踐有極大影響。

1925年，馮乃超從京都帝大轉(zhuǎn)學(xué)至東京帝大，在東京中國基督教青年會(huì)結(jié)識(shí)了穆木天，對(duì)詩歌的共同喜愛使他們很快成為知交。5穆木天1926年寫出的《譚詩》，正是二人交流的重要成果之一。對(duì)于這篇中國現(xiàn)代詩歌史上具有重要意義的“純?cè)姟毙裕蟛糠终撜叨际菑哪履咎焖芊▏笳髦髁x詩歌影響方向?qū)ζ溥M(jìn)行分析，如金絲燕認(rèn)為“純?cè)姟保╬oèsie pure）觀念是受到了法國文學(xué)批評(píng)家伯雷蒙（Henri Brémond）的影響。6不過，這篇文章不能僅視為穆木天一人觀念的反映，馮乃超的影響也不可小視。正是馮乃超鼓勵(lì)穆木天將二人討論的意見寫出，7這也是穆木天在文章中表述觀點(diǎn)時(shí)多次使用“我們”的原因。馮乃超后來憶及此文，肯定其初衷是“對(duì)新詩歌很想闖出一條新路子”，是“一種創(chuàng)新與探索的行為”。1因此可以說，《譚詩》也是解析馮乃超早期詩歌觀念的關(guān)鍵文獻(xiàn)。

《譚詩》對(duì)詩之本質(zhì)提出了一個(gè)重要概念：“內(nèi)生命”，認(rèn)為“純?cè)姟北仨毷窃娙恕皟?nèi)生命”反映：

要深汲到最纖纖的潛在意識(shí)，聽最深邃的最遠(yuǎn)的不死的而永遠(yuǎn)死的音樂。詩是內(nèi)生命的反射，一般人找不著不可知的遠(yuǎn)的世界，深的大的最高生命。（……）

詩的世界是潛在意識(shí)的世界。詩是要有大的暗示能。詩的世界固在平常的生活中，但在平常生活的深處。詩是要暗示出人的內(nèi)生命的深秘。（……）用有限的律動(dòng)的字句啟示出無限的世界是詩的本能。2

“純?cè)姟睂?duì)詩人感官直覺的呈現(xiàn)將穿過日常生活的屏障抵達(dá)一般人難以觸及的潛意識(shí)領(lǐng)域，開啟“內(nèi)生命”的神秘世界，而“內(nèi)生命”世界又聯(lián)接著無限世界里那個(gè)“深的大的最高生命”。這個(gè)深遠(yuǎn)廣大的“最高生命”也就是西田哲學(xué)所描述的潛藏于自我意志深處的永恒本源世界：“我們的意志深處，是無法達(dá)到的無限深度，是一系列無限作用的極限點(diǎn)?！倍诌_(dá)這個(gè)極限點(diǎn)，不可依靠思維反省，而只能通過直覺，“真正的意志是我們無法對(duì)其進(jìn)行反省而限制的，能夠限制的已經(jīng)不是意志了?！?西田的“純粹經(jīng)驗(yàn)”是最本源的經(jīng)驗(yàn)，是“唯一的實(shí)在”，它先于個(gè)人而存在，即所謂“不是有了個(gè)人才有經(jīng)驗(yàn)，而是有了經(jīng)驗(yàn)才有個(gè)人”。4但“純粹經(jīng)驗(yàn)”并非凌駕于個(gè)人之上的外物，而是內(nèi)在于個(gè)人心靈之中，個(gè)人的直覺經(jīng)驗(yàn)都是“純粹經(jīng)驗(yàn)”的呈現(xiàn)：“我們的自我是絕對(duì)意志的臨摹，是無限作用的結(jié)合，是作用之作用。（……）我們是神的肖像，是小宇宙?！?因此，唯有通過個(gè)體的直觀體驗(yàn)對(duì)自我內(nèi)心世界進(jìn)行深度開掘才能通往永恒本源的“純粹經(jīng)驗(yàn)”。

《紅紗燈》里的許多詩篇都熱衷于營造李商隱式的缺月殘花的幽凄情調(diào)或是李賀式的詭異意境，再用象征主義的通感筆法串起自我的各種感覺，反復(fù)哀詠無果的愛情、追懷已逝的往昔，感嘆一切終將歸于命定的死亡。這些都與詩人在上述“純?cè)姟崩碚撝笇?dǎo)下，以自我感官為媒介探索通往終極的“純粹經(jīng)驗(yàn)”世界之路的詩學(xué)實(shí)踐有關(guān)?！凹兇饨?jīng)驗(yàn)”必須是在自我反省、在思慮加工之前“照事實(shí)原樣而感知”的狀態(tài)下才能獲得，是“看到一種顏色或聽到一種聲音的瞬息之間，不僅還沒有考慮這是外物的作用或是自己在感覺它，而且還沒有判斷這個(gè)顏色或聲音是什么之前的那種狀態(tài)”。6所以，馮乃超對(duì)于在詩中呈現(xiàn)“直觀”尤為重視，他重視感官印象和內(nèi)在幽微隱密情緒的精微描寫，就是為了潛入自我的深層內(nèi)心世界——“內(nèi)生命”的深淵，回到意識(shí)和思維介入之前的“純粹經(jīng)驗(yàn)”，從而“用有限的律動(dòng)的字句啟示出無限的世界”。7

例如《生命的哀歌》開頭由深夜的“雨聲”“夜陰”引起對(duì)自我命運(yùn)的哀嘆，由此展開“生命的哀歌”，但詩人沒有停留于表面的抒情，而是踏著這種由“雨聲”“夜陰”喚起的“哀愁”“心瘁”，開啟了一趟朝向超驗(yàn)世界的旅程：

我不愿再嘗焚心的熾烈的酒精

我不愿多服迷神的劇性的鎮(zhèn)劑

若得既涸的淚泉重新噴迸

我愿清醒一踏彼長夜漫漫的旅程1

在這趟心靈的超驗(yàn)之旅中，詩人先是游走于衰草叢中“零亂無名的荒塚”，發(fā)現(xiàn)“里面或眠著薄幸的古人/或朽著榮華一代的古夢(mèng)”，2緊接著的第二章里，他又追隨“凄愴的”跫聲和“暗淡的灰色”的足跡，進(jìn)入了另一個(gè)荒原世界：

我生的旅途闌入黑暗的夜深

運(yùn)命的向?qū)д`入孤獨(dú)的荒園

我聽得可怕的靜寂的聲音

我親著凝凍的化石的口吻3

在這里，他聽到了命運(yùn)的讖語：

一切都要?dú)?/p>

勿論新鮮與陳舊

一切都是哀愁

勿論命達(dá)與命瘦4

最后，詩人以“放逐的奴隸”之身來到“人跡不印的山隈/孤獨(dú)地徘徊”，在這里凝視靜寂的深淵，發(fā)現(xiàn)這深淵也正是自我心靈的深淵：

靜寂的深淵

奧底潛著殘酷的蛟龍

無聲的太息

里面蘊(yùn)藏雄辯的苦痛

我底憤怒親手交拜

我底哀愁誰人代轉(zhuǎn)5

此詩收入《紅紗燈》集中時(shí)改題為《哀唱》并做了較大改動(dòng)，開頭“我不愿再嘗焚心的熾烈的酒精”至“我愿清醒一踏彼長夜漫漫的旅程”一段被全部刪去，直接從“雨聲”“夜陰”跳躍到超驗(yàn)世界的“荒塚”“荒原”展開巡游。刪去這段承上啟下的聯(lián)接語句或許是為了增強(qiáng)詩的暗示性和神秘性，而從這番改動(dòng)中正可看出，馮乃超是有意識(shí)地通過詩歌呈現(xiàn)自我的直觀體驗(yàn)，潛入自我心靈深處，召喚永恒世界的降臨，如西田所言，“自然是從自我當(dāng)中觀察的”。6自我的情感既是引導(dǎo)詩人走向彼岸世界的橋梁，也是帶領(lǐng)他回到此岸世界的徑路，由此形成了自我“內(nèi)生命”與永恒終極世界的循環(huán)呈現(xiàn)。

可以說，馮乃超是將象征主義經(jīng)由自我感官直覺而追求超驗(yàn)世界的詩法當(dāng)作接近西田哲學(xué)“純粹經(jīng)驗(yàn)”的路徑，他以詩為媒介，呈現(xiàn)自我的“內(nèi)生命”世界，由此再聯(lián)接到那個(gè)更為深遠(yuǎn)廣大的“深的大的最高生命”——“純粹經(jīng)驗(yàn)”的世界。

二、“絕對(duì)的無”與

“詩的統(tǒng)一性”

西田幾多郎認(rèn)為，要獲得“純粹經(jīng)驗(yàn)”，不但需要深入自我內(nèi)心深處，還要擺脫主—客二元的思維結(jié)構(gòu)，進(jìn)入“物我合一”的狀態(tài)：“不可動(dòng)搖的真理經(jīng)常是由于消滅我們的主觀的自我并成為客觀而得到的”。7從西田對(duì)費(fèi)希特的玫瑰谷體驗(yàn)的闡釋中可見，“純粹經(jīng)驗(yàn)”里沒有“知識(shí)”和“它的對(duì)象”之分，只有融為一體的“物”與“我”，無論“物”還是“我”，都是“純粹經(jīng)驗(yàn)”本身的呈現(xiàn)。西田經(jīng)常舉藝術(shù)家在靈感涌現(xiàn)時(shí)的創(chuàng)作狀態(tài)，認(rèn)為這體現(xiàn)了純粹經(jīng)驗(yàn)的“統(tǒng)一作用”，這種狀態(tài)“是主客合一、知意融合的狀態(tài)。這時(shí)物我相忘，既不是物推動(dòng)我，也不是我推動(dòng)物。只有一個(gè)世界、一個(gè)光景”。1

隨著“純粹經(jīng)驗(yàn)”的獲得，作為個(gè)人主體的自我將被消解，化為“無”，但不是消失，而是融入一個(gè)更大的自我——“絕對(duì)的無”中，“絕對(duì)的無”既包容萬物，同時(shí)又呈現(xiàn)為萬物。這就是馮乃超通過“自覺的直觀”所欲追求的境界。井上克人指出，西田哲學(xué)中的“自覺”首先是對(duì)康德哲學(xué)中純粹統(tǒng)覺（Ich denke）——即潛藏于人類意識(shí)根源的先驗(yàn)性形式——的發(fā)展，“試圖在自覺的無限深淵中找到‘無的場(chǎng)所”，2而他對(duì)“絕對(duì)的無”的闡釋則綜合了宋學(xué)的“理一分殊”和佛教的“色即是空，空即是色”，在這種“絕對(duì)的無的場(chǎng)所”中，“個(gè)體的多樣性無窮無盡地展現(xiàn)眼前，而場(chǎng)所本身也一直作為自我同一的事物帶有回溯的秉性。”3也就是說，西田的“絕對(duì)的無”更接近于宋學(xué)的“理”和佛教的“空”，它并非凌駕于人間萬物之外，而是內(nèi)在于人間萬物之中的“統(tǒng)一力”：“在宇宙萬象的根基里有唯一的統(tǒng)一力，而萬物是同一的實(shí)在所顯現(xiàn)出來的東西?！?

相類似地，《譚詩》里也提出了“詩的統(tǒng)一性”。此處的“統(tǒng)一性”不單指詩的內(nèi)容、結(jié)構(gòu)、寫法上的統(tǒng)一，更重要的是所表現(xiàn)的對(duì)象、所使用的語言與所呈現(xiàn)的詩人“內(nèi)生命”體驗(yàn)的統(tǒng)一：

他官能感覺的順序，他的感情激蕩的順序，一切的音色律動(dòng)都是成一種持續(xù)的曲線的。里頭雖有說不盡的思想，但里頭不知那里人感覺是有一個(gè)思想。我以為這是一個(gè)思想的深化，到其升華的狀態(tài)，才能結(jié)晶出這個(gè)。（……）一個(gè)有統(tǒng)一性的詩，是一個(gè)統(tǒng)一性的心情的反映，是內(nèi)生活的真實(shí)的象征。5

有明確的“我在思考”的意識(shí)就意味著主體與客體的分離，而西田哲學(xué)的“純粹經(jīng)驗(yàn)”是先于這種狀態(tài)的，“思想”也不過是“純粹經(jīng)驗(yàn)”之統(tǒng)一作用的產(chǎn)物。所以，《譚詩》里說“純?cè)姟笔撬枷氲摹吧罨薄吧A”，“純?cè)姟睉?yīng)該“有說不盡的思想”而又不令人感覺“有一個(gè)思想”，就是說詩應(yīng)該呈現(xiàn)思想，但不應(yīng)有意識(shí)地表達(dá)思想，即“詩的背后要有大的哲學(xué)，但詩不能說明哲學(xué)”。6穆木天分別舉出杜牧的《泊秦淮》和《赤壁》兩首詩，認(rèn)為前者正有“純?cè)姟憋L(fēng)范，而后者則“如用膠水硬貼”般生硬。7《泊秦淮》從“煙籠寒水月籠紗”的感覺印象自然過渡到亡國之恨的感嘆，由印象而至思想，又由思想回到“后庭花”的歌聲印象，全詩渾然一體。而《赤壁》開篇便說理，自始至終都有一個(gè)懷古的主體在闡發(fā)議論，這種過度表現(xiàn)思想的詩顯然不符合“純?cè)姟币蟆敖y(tǒng)一性”的標(biāo)準(zhǔn)。

由此可見，穆木天和馮乃超此時(shí)所追求的能夠體現(xiàn)“統(tǒng)一性”的“純?cè)姟北仨毚蚱扑伎?、感覺的主體“我”與被思考、被感覺的客體“物”之間的界限，通過感官將“我”與“物”統(tǒng)一起來：“在人們神經(jīng)上振動(dòng)的可見而不可見可感而不可感的旋律的波，濃霧中若聽見若聽不見的遠(yuǎn)遠(yuǎn)的聲音，夕暮里若飄動(dòng)若不動(dòng)的淡淡光線，若講出若講不出的情腸才是詩的世界”。1只有讓自我的感覺融入自然的律動(dòng)中，才能真正呈現(xiàn)出“內(nèi)生命”的真實(shí)，它不可用理性思維語言“講出”，只能通過直觀感覺體悟。正如西田所言，真理只有在主客未分、自我反省意識(shí)作用——也就是思維作用——之前的狀態(tài)下才會(huì)呈現(xiàn)：“真理的確信，就存在于主客相消失、天地間唯一的現(xiàn)實(shí)和將欲疑而不疑的地方。”2

馮乃超的《現(xiàn)在》就是上述“統(tǒng)一性”詩學(xué)理念的實(shí)踐：

我看得 ?在幻影之中

蒼白的微光顫動(dòng)

一朵枯凋無力的薔薇

深深吻著過去的殘夢(mèng)

我聽得 ?在微風(fēng)之中

破琴的古調(diào)——琮琮

一條干涸無水的河床

緊緊抱著沉默的虛空

我嗅得 ?在空谷之中

馥郁的蘭香——沉重

一個(gè)晶瑩玉琢的美人

無端地飄到我底心胸3

馮乃超和穆木天都主張取消詩的句讀，認(rèn)為這會(huì)破壞詩的旋律，因?yàn)樵娛遣豢捎扇斯は拗频摹傲鲃?dòng)的律的先驗(yàn)的東西”。4因此，馮詩除偶爾使用破折號(hào)表示情緒的綿延或聲音的延長外，幾乎不用任何標(biāo)點(diǎn)，而完全以情緒的起伏頓挫、感覺的回旋律動(dòng)來結(jié)構(gòu)?！冬F(xiàn)在》中三段分別以“我看得”“我聽得”“我嗅得”開頭，三個(gè)詞組后都不加標(biāo)點(diǎn)，而是有意空出一格，標(biāo)志著由此通過自我的視覺、聽覺和嗅覺打開了“內(nèi)生命”的世界。這里綜合運(yùn)用了象征主義詩歌手法中的“垂直感應(yīng)”（correspondances verticales）和“水平感應(yīng)”（correspondances horizontales），前者指從物體或感官聯(lián)系到由其所激發(fā)的深層概念或情感，后者則表現(xiàn)為同一層次上不同感覺之間的相互呼應(yīng)，如同用不同樂器演奏同一主旋律。5《現(xiàn)在》中，“我看得”引出的視覺體驗(yàn)喚起了蒼白微光中的薔薇殘夢(mèng)，“我聽得”引出的聽覺體驗(yàn)循著“破琴的古調(diào)”抵達(dá)了虛空的干涸河床，而“我嗅得”引出的嗅覺體驗(yàn)則在空谷蘭香中發(fā)現(xiàn)了“晶瑩玉琢的美人”。與此同時(shí)，三種感覺又是相互交錯(cuò)感應(yīng)的：視覺場(chǎng)景中縈繞著薔薇的暗香，聽覺和嗅覺場(chǎng)景中同時(shí)呈現(xiàn)了“干涸無水的河床”和“晶瑩玉琢的美人”的視覺意象，構(gòu)成了一個(gè)重光疊影，聲色交感的世界，現(xiàn)實(shí)世界中“我”的感官直覺與亦真亦幻的“物”的呈現(xiàn)在這種交感中融合在了一體，達(dá)到了物我合一的境界。

另一首《冬》里更是越過了主語“我”的媒介，直接讓感覺與“物”交響融匯：

徐步野外

山林穿上素色之衣

春花夏葉埋葬幽溪里

黯淡的喪鐘荏苒——不盡地裊裊

草葉卷身睡眠

小鳥底翼搏凝凍

情思積著單調(diào)的白雪

無力地輕步在夢(mèng)徑之中

冬郊一面荒涼

樹林空疏地哀傷

華麗的記憶有若退色的夕陽

濃冬底凄艷團(tuán)成美人的死像

徐步野外

山林穿上素色之衣

春花夏葉埋葬幽溪里

黯淡的喪鐘荏苒——不盡地裊裊 1

這首詩不是像浪漫主義抒情詩那樣由作為主體的觀察者“我”對(duì)作為客體的被觀察者——冬景的描寫而展開。詩中直接取消了代表主體的主語“我”，只留一縷“情思”游走于一片荒涼的素色冬景中，與不絕裊裊的“黯淡的喪鐘”之聲交相纏繞。隨著積著“白雪”的“情思”一步步飄向通往彼岸的“夢(mèng)徑”，源于自我內(nèi)部的“華麗記憶”和“美人的死像”也通過自然中的物象——“褪色的夕陽”“濃冬的凄艷”得到呈現(xiàn)。結(jié)尾處重復(fù)開頭已經(jīng)出現(xiàn)過的“徐步野外/……/黯淡的喪鐘荏苒——不盡地裊裊”一段，不僅完成了整首詩的節(jié)奏循環(huán)，也完成了情緒的循環(huán)，“我”的情思與“物”的意象融合在最后裊裊不盡的喪鐘聲里，反復(fù)呈現(xiàn)又反復(fù)消融。“我”通過“情思”消融于“物”中，又通過“物”重新呈現(xiàn)出“我”，在“我”與“物”的不斷融合與呈現(xiàn)中抵達(dá)由喪鐘聲所象征的終極的“無”。

西田幾多郎相信，在“純粹經(jīng)驗(yàn)”的狀態(tài)下，知、情、意是融為一體的，“物”與“我”是同一的，“正如我們的心靈被美妙的音樂所吸引，進(jìn)入物我相忘的境地，覺得天地之間只有一片嘹亮的樂聲那樣，這一剎那便是所謂真正的實(shí)在出現(xiàn)了。”2他從東方傳統(tǒng)“物我合一”的思想出發(fā)，對(duì)“純粹經(jīng)驗(yàn)”所體現(xiàn)出的這種“統(tǒng)一力”的描述與馮乃超對(duì)詩的“統(tǒng)一性”的追求正相契合，象征主義詩學(xué)中各種感覺交互契合的表現(xiàn)由此在馮乃超的詩中成為了消弭主客，融合知、情、意而走向“絕對(duì)的無”所代表的永恒終極世界的媒介。

查德威克（Charles Chadwick）說象征主義可以概括為“一種旨在穿透現(xiàn)實(shí)、進(jìn)入觀念世界的企圖，這些觀念要么是存在于詩人自身的（包括他的情感），要么是柏拉圖式的，組成人類所向往的完美的超自然境界的理念”。3源于西方文化的象征主義的永恒世界更近于基督教的天堂，歐洲的象征主義詩人們通過詩歌走向超驗(yàn)世界——“一個(gè)并不存在的天堂”，4從此一去不歸，他們只為超驗(yàn)之“美”而活，也因此如埃德蒙·威爾遜（Edmund Wilson）所言，“和現(xiàn)實(shí)嚴(yán)重脫節(jié)，承受絕不輕微的懲罰”。5就像維里耶（Villiers de lIsle-Adam）筆下的阿克瑟爾，在擁有了夢(mèng)幻般的財(cái)富、愛情、榮譽(yù)后選擇自我了斷，因?yàn)橐呀?jīng)“耗盡了未來”。6而在融匯了東方思想的西田哲學(xué)里，由“純粹經(jīng)驗(yàn)”開啟的“絕對(duì)的無”的永恒世界卻最終回歸到了人間現(xiàn)世里。如馮乃超的《冬》所表現(xiàn)的，個(gè)體的小我在化為“無”之時(shí)，也就是以“絕對(duì)的無”重新呈現(xiàn)之日。西田哲學(xué)之所以被大正一代青年所追捧，一個(gè)重要原因就在于，他越過西方式主—客二元的思維框架，提出了統(tǒng)一主客的更為本源性的“絕對(duì)的無”，由此克服了困擾當(dāng)時(shí)青年的“唯我論”，提供給他們一個(gè)主客合一的、既超越自我又呈現(xiàn)自我的“絕對(duì)的無”，告訴他們“所謂認(rèn)識(shí)真理，就是服從大的自我，也就是大的自我的實(shí)現(xiàn)”。1

馮乃超的半自傳小說《無彩的新月》中曾寫到主人公任夫在大學(xué)倫理學(xué)教授的影響下追求“大我和小我或宇宙的調(diào)和”，2說的正是西田哲學(xué)的上述觀念。西田哲學(xué)對(duì)個(gè)體自我內(nèi)部的無限深入最終是為了以個(gè)體小我化為“絕對(duì)的無”的形式實(shí)現(xiàn)對(duì)自我的“內(nèi)在超越”，正是在這種觀念影響下，馮乃超的詩歌并未終結(jié)于超驗(yàn)世界里的夢(mèng)幻天堂，而是回到了現(xiàn)實(shí)，他回顧自己最終由象征主義走向馬克思主義的思想歷程時(shí)，曾形容為“我還沒有爬到?jīng)_入云霄的山巔，已經(jīng)滾到大地上面來了”。3程文超認(rèn)為馮乃超之所以在接受馬克思主義后詩風(fēng)發(fā)生了轉(zhuǎn)變，與其心靈中不變的“民族情感”有關(guān)，這促使他從抒發(fā)個(gè)體的情感轉(zhuǎn)向“抒發(fā)一種更趨向普遍性的情感”。4而馮乃超對(duì)“民族情感”這種更有“普遍性的情感”的追求，除了對(duì)故土的鄉(xiāng)情外，還有西田哲學(xué)的上述啟發(fā)，西田告訴他：“我們的意志越成為客觀的，就越有力量。釋迦牟尼和耶穌在千年之后還有感動(dòng)萬人的力量，就是因?yàn)樗麄兊木袷呛芸陀^的。因此無我的人，即消滅自我的人才是最偉大的人?！?這種對(duì)“客觀”的大的自我的追求、對(duì)“無我”境界的向往，與馮乃超的故國情懷相結(jié)合，使他“用自覺的直觀去追求‘絕對(duì)的無”的詩學(xué)實(shí)踐最終落實(shí)到了“國民文學(xué)”上，故國成為了他的“大我”。

西田在闡說“大的自我”時(shí)，沒有像歐洲象征主義詩人那樣將之視為超越世間之外的彼岸世界，而是更加強(qiáng)調(diào)其“社會(huì)性”。他借助當(dāng)時(shí)流行的進(jìn)化論，論說個(gè)體的精神和肉體都與祖先、與其所生存其中的社會(huì)文化有著千絲萬縷的聯(lián)系，說“個(gè)人的特性只是在這種社會(huì)意識(shí)的基礎(chǔ)上出現(xiàn)的形形色色的變化而已”。6因此，追求內(nèi)在自我的本源最終就是順從這種內(nèi)在于自我的“社會(huì)性”：“隨著自我的人格越來越偉大，自我的要求也越來越成為社會(huì)性的要求?！?視國家為擁有“統(tǒng)一的人格”的國家有機(jī)體觀念也被西田拿來強(qiáng)調(diào)個(gè)人最終應(yīng)該融入國家這個(gè)更大的人格中：“國家的本體乃是作為我們精神的根基的共同意識(shí)的表現(xiàn)。我們可以在國家里面獲得人格的巨大發(fā)展。（……）我們所以為國家的效力就是為了爭(zhēng)取偉大人格的發(fā)展與完成?！?

由此也就不難理解，為什么《譚詩》對(duì)“純?cè)姟钡年U釋最后以“國民文學(xué)”做結(jié)，將體現(xiàn)國民生命與個(gè)人生命之交響的“國民文學(xué)的詩”視為“最詩的詩”。 馮乃超和穆木天沿著西田哲學(xué)的啟示，在“內(nèi)生命的最深的領(lǐng)域”所啟示的無限世界里，發(fā)現(xiàn)了“故園的荒丘的振律”：

國民歷史能為我們暗示最大的世界，先驗(yàn)的世界，引我們到Nostalgia的故鄉(xiāng)里去。如此想，國民文學(xué)的詩，是最詩的詩也未可知。我要表現(xiàn)我們北國的雪的平原，乃超很憧憬他的南國的光的情調(diào)，因我們的靈魂的Correspondance不同罷？我們很想作表現(xiàn)敗墟的詩歌——那是異國的薰香，同時(shí)又是自我的反映——要給中國人啟示無限的世界。腐水，廢船，我們愛他，看不見的死了的先年（Antau Mort）我們要化成了活的過去（Passé Vivant）。我要抹殺唐代以后的東西，乃超要進(jìn)還要古的時(shí)代——先漢？先秦？聽我們的心聲，聽我們故國的鐘聲，聽先驗(yàn)的國里的音樂。關(guān)上園門，回到自己的故鄉(xiāng)里。1

“故國的鐘聲”是自我“內(nèi)生命”之“心聲”通往“無限世界”的媒介，唯有通過“自我”的心聲與“故國的鐘聲”的交響，才能獲得無限世界的終極啟悟。在《鄉(xiāng)愁》一詩里，身在異鄉(xiāng)的詩人在一個(gè)夜晚泛起“放浪異鄉(xiāng)的哀愁”，馮乃超用他最善長的濃郁色彩勾勒出想象中的故國景色：

靜悄地飛過了的哀愁

今宵蕩回我空寂的心墟

我愛橙黃的月影

懷抱著故鄉(xiāng)底淡青的情緒

我愛石砌的環(huán)拱的橋頭

與橋底的緩慢的濁流

橙黃的月亮照著黃色的小舟

我念木版畫里的蘇州

異鄉(xiāng)的歡樂若青焰

燃燒的歡樂帶著霧靄的幽怨

聽著濃情多恨的俚語民風(fēng)

異鄉(xiāng)的游女若神仙

我愛甜膩的胡琴的哀音

我愛空疏閑散的故園的夜深

任它飄蕩我底靈魂

重翻琵琶行的古情恨2

這幅故國圖畫不是對(duì)中國任何一處地域的寫實(shí)性描繪，但又的確來源于現(xiàn)實(shí)中的故國，它糅合了古今時(shí)間，跨越了地域，閃爍著馮乃超所追求的“南國的光的情調(diào)”：“橙黃的月影”與“淡青的情緒”相互映現(xiàn)，“木版畫里的蘇州”與“異鄉(xiāng)的游女”交替登場(chǎng)，唐詩里“琵琶行的古情恨”與詩人“放浪異鄉(xiāng)的哀愁”輪番呈現(xiàn)，由此也就模糊了“異鄉(xiāng)”與“故鄉(xiāng)”的界限，呈現(xiàn)出一個(gè)既充滿“異國的薰香”，又回蕩著“故國的鐘聲”的詩意世界。

馮乃超的故國不是歐洲象征主義詩人有去無回的彼岸天堂，他雖然在象征世界里關(guān)上了園門，但因?yàn)檫@是一扇通往“自己的故鄉(xiāng)”的園門，所以也就留下了回到現(xiàn)實(shí)的窗口。他為送別歸國的弟弟們所作暢想故鄉(xiāng)南海的《南海去》是《紅紗燈》集中少見的色彩明麗、情緒歡朗的詩篇，其中寫到的“灰藍(lán)的屋宇”“花崗巖的石柱”“龍眼的果樹”“荔枝的老紅”等意象就更多寫實(shí)性色彩。它既是詩人自我心聲的呈現(xiàn)，也是詩人自我的最終歸宿。西田哲學(xué)對(duì)“絕對(duì)的無”統(tǒng)一物我的追求在馮乃超這里最終歸結(jié)為讓詩人的“小我”統(tǒng)一進(jìn)故國這個(gè)“大我”。

結(jié)語

1927年，馮乃超在發(fā)表于《創(chuàng)造月刊》的《闌夜曲》附識(shí)中寫道：“這是我過去的足跡，青春的古渡頭；譬如我現(xiàn)在身在黑暗的荒海中，這是我偷閑的時(shí)刻望將天空去，那時(shí)的幽寂的遠(yuǎn)星。這是我舊稿的結(jié)束，也是一種可以微笑的墓碑?！?《紅紗燈》的序言中也將這部詩集喻為過去的自己的“一片羽毛，一個(gè)蟬蛻”。2《紅紗燈》所代表的象征主義詩歌時(shí)代是馮乃超走向馬克思主義和民族主義的一個(gè)前奏，詩集里雖然充滿了對(duì)死亡、腐朽的持續(xù)凝視和書寫，但其中仍然能夠看到青年馮乃超對(duì)生命的執(zhí)著。《生命的哀歌》中，詩人即便目睹了無名荒塚中的枯骨，也要想象自己死后能有一雙“纖纖的玉手”將“鮮花插墓頭”；即便“永眠在墓底”，也不愿忘記“紅色的薔薇花”，不忍拋棄“綠葉盡落的枯枝”，不忍毀壞“鶯聲死了的空籠”；即便在黑暗荒園里聽過了“一切都要?dú)纭钡念A(yù)言，仍然希望能用眼淚“淋澆開花來世的蓓蕾”。3正是這種對(duì)生命本身的執(zhí)著，使馮乃超沒有像歐洲象征主義詩人一樣駐留于彼岸世界?！稛o彩的新月》里，主人公任夫在追求“大我和小我或宇宙的調(diào)和”時(shí)陷入虛無，覺得“只有否定自己的存在，只有消取自己的生存”，一度起了自殺之念，而當(dāng)他終于戰(zhàn)勝死亡的念頭后，發(fā)現(xiàn)自己由此獲得了新生：“當(dāng)我九九還元到一無所有的潔白的身體來時(shí)，我已經(jīng)是自由的我”。4這個(gè)新生后的自我在小說的結(jié)尾奔向了馬克思主義和故國的廣大民眾，最終在“故國”這個(gè)“大我”里找到了“大的最高生命”。

誠然如工藤貴正所指出的，馮乃超是在感受到了西田哲學(xué)所代表的“大正生命主義”的破產(chǎn)之后投向了馬克思主義，5但或許正是因?yàn)橄冉?jīng)過了西田哲學(xué)的洗禮，馮乃超才能義無反顧地投向故國的無產(chǎn)大眾。馮乃超從西田哲學(xué)中獲得的“用自覺的直觀去追求‘絕對(duì)的無”，就是通過感官直覺深入意識(shí)的深處，在主客合一、物我交融的狀態(tài)下實(shí)現(xiàn)對(duì)個(gè)體小我的超越，作為主體的“小我”消弭之時(shí)，就是融入“絕對(duì)的無”這個(gè)“大我”中而重新顯現(xiàn)之日。西田說個(gè)體正是因?yàn)橹獣宰晕业挠邢扌?，所以希望“同絕對(duì)無限的力量結(jié)合”，以此“尋求自我的轉(zhuǎn)變和生命的革新”。6人生的至善和最高幸福就是聽從自我內(nèi)部與廣大人類理想相契合的莊嚴(yán)呼聲，是“意志的發(fā)展完成”，是“嚴(yán)肅理想的實(shí)現(xiàn)”。7從這一意義上說，馮乃超最終以揚(yáng)棄西田哲學(xué)的姿態(tài)投入馬克思主義和民族主義，正是從象征主義時(shí)代的著重于“小我”走向馬克思主義和民族國家的“大我”。1928年正式開啟的“革命文學(xué)”運(yùn)動(dòng)標(biāo)志著青年馮乃超向內(nèi)探索的“小我”與向外探索的“大我”最終合二為一，在當(dāng)年發(fā)表的小說《故鄉(xiāng)》里，他通過一場(chǎng)想象中的還鄉(xiāng)儀式，宣告自己從此將走向馬克思主義的未來。

作者單位：暨南大學(xué)文學(xué)院