莫言短篇小說《左鐮》的創(chuàng)傷書寫

田芳枚

內(nèi)容摘要：莫言是一位始終心系故鄉(xiāng)的作家，在獲得諾獎(jiǎng)后創(chuàng)作發(fā)表的首部作品集中，依然承載的是有關(guān)自我人生記憶的故鄉(xiāng)人事，寫作風(fēng)格從傳奇走向了日常。在獨(dú)特的個(gè)人敘事中又飽含了集體的歷史記憶，而個(gè)人與集體記憶的背后蘊(yùn)含著難以磨滅的創(chuàng)傷性事件。該創(chuàng)傷既是屬于故鄉(xiāng)集體的，也是屬于寫作者個(gè)人，莫言的書寫既構(gòu)成了對(duì)童年創(chuàng)傷的一場延遲性回應(yīng)，又構(gòu)成了一場對(duì)個(gè)人千錘百煉般的心靈鍛打。

關(guān)鍵詞：莫言 《左鐮》 個(gè)人創(chuàng)傷 文化創(chuàng)傷 創(chuàng)傷書寫

在《晚熟的人》這部短篇小說集中，《左鐮》置于首篇，具有特殊意義。對(duì)此，莫言在小引中專門向讀者做了解釋：“各位讀者，真有點(diǎn)兒不好意思，我在長篇小說《豐乳肥臀》、中篇小說《透明的紅蘿卜》、短篇小說《姑媽的寶刀》里，都寫過鐵匠爐和鐵匠的故事。在這篇歇筆數(shù)年后寫的第一篇小說里，我不由自主地又寫了鐵匠[1]。”一個(gè)人不由自主的書寫狀態(tài)其無意識(shí)的背后定有著必然性的東西。莫言其后給出了兩個(gè)原因，其一：童年給鐵匠爐拉過風(fēng)箱，老鐵匠曾說要收他為徒；其二，在棉花加工廠工作時(shí)，掄了大錘，打過鐵。但是，莫言的解釋卻與《左鐮》文本本身存在一定錯(cuò)位，對(duì)真實(shí)原因進(jìn)行了隱匿化乃至躲避化的處理，但正是這種錯(cuò)位才深刻地暴露了“我”對(duì)童年創(chuàng)傷性事件的愧疚，也才更深刻地顯現(xiàn)了作為知識(shí)分子的莫言在寫作時(shí)高揚(yáng)的自我審判精神。

一.個(gè)人創(chuàng)傷的異化

“創(chuàng)傷”經(jīng)過以弗洛伊德、拉康為代表的精神分析學(xué)派的闡釋，已由外部力量所造成的物理性創(chuàng)傷更多地轉(zhuǎn)向了精神性傷害。弗洛伊德認(rèn)為創(chuàng)傷的起因是經(jīng)驗(yàn)性的：“任何能夠使人痛苦的經(jīng)驗(yàn)，如恐懼、焦慮、羞愧或者身體疼痛，都可能引起精神性的創(chuàng)傷[2]?！眲P西·卡魯斯則進(jìn)一步將“創(chuàng)傷”的概念引入文學(xué)領(lǐng)域，在《不被承認(rèn)的經(jīng)驗(yàn)：創(chuàng)傷、敘事與歷史》一書中將創(chuàng)傷定義為：“對(duì)意想不到或難以承受的暴力事件所作的響應(yīng)，這些暴力事件在發(fā)生當(dāng)時(shí)無法完全掌握，但后來以重復(fù)的倒敘、夢魘和其他重復(fù)的現(xiàn)象返回[3]?！?/p>

《左鐮》中遭受創(chuàng)傷的主人公是田奎，年少時(shí)右手被父親親手剁掉，屬于物理性創(chuàng)傷，后轉(zhuǎn)化為精神性創(chuàng)傷。一個(gè)炎熱的下午，一群孩子聚在池塘邊戲水，用泥巴欺負(fù)了村里的傻瓜喜子。面對(duì)喜子父親劉老三的上門追責(zé)，“我”和“我”的二哥在父親的怒威下將責(zé)任推向了田奎，而他處于事件的不在場狀態(tài)?！拔摇焙投绲恼_陷難以避免的間接性造成了田奎所遭遇的暴行，從而使得主人公田奎承受了肉體與精神的雙重創(chuàng)傷。

對(duì)受害者而言，由于沖擊力過大亦或是受害者心智的尚未成熟，在發(fā)生時(shí)，創(chuàng)傷性事件并沒有得到完整而明晰的理解，其回歸會(huì)表現(xiàn)出一定的延遲性（belatedness），先在受害者大腦中潛伏起來，經(jīng)過一段時(shí)間的潛伏期（latency），才開始不時(shí)回歸，這種重復(fù)性被多米尼克·拉卡普拉（Dominick La Capra） 稱為“復(fù)演”（acting out）[4]。田奎所遭遇的違背倫理常情的暴力性事件恰好發(fā)生在他上中學(xué)之前，屬于人生的少年階段，對(duì)世界的理解與判斷都處于一個(gè)“未完成”的狀態(tài)，還不具備獨(dú)立的、完整的對(duì)事件的認(rèn)識(shí)能力。人物的內(nèi)心由此發(fā)生了巨大轉(zhuǎn)折，作者以一種隱喻的方式象征了主人公的轉(zhuǎn)變。田奎永遠(yuǎn)都在有著幾十座墳?zāi)沟臉淞掷锔畈荩瑝烆^的草都是一些低矮、枯黃的茅草和菅草，就連天生不是割草的料的“我”都瞧不上，而田奎卻“用那張左鐮，像給墳?zāi)固觐^一樣，耐心地割[5]?！被貧w到具體的現(xiàn)實(shí)背景去考察，會(huì)發(fā)現(xiàn)，如果是為了更好更快的通過割草這一活動(dòng)來順利達(dá)到掙公分的目的，那么癡迷于割取墳?zāi)沟牟輨t顯然屬于異常行為，因?yàn)閴瀳龅牟荻际且恍按纹贰?，甚至換取不到所謂的公分。從該角度而言，田奎這一反常行為的背后意味著什么就值得探討。魯迅曾經(jīng)將自己的第一本雜文集命名為“墳”，對(duì)此，他說：“惟愿偏愛我的作品的讀者也不過將這當(dāng)作一種紀(jì)念，知道這小小的丘隴中，無非埋著曾經(jīng)活過的軀殼[6]?！痹隰斞改抢?，這一小小丘隴代表死亡，墳作為死亡的典型意象，意味著事物的終結(jié)，但同時(shí)也意味著新事物的開始，埋葬的力量隱含著從舊我走向新我的轉(zhuǎn)變。于田奎而言，墳意味著他在某種程度上的死去，也意味著一個(gè)新我的生成。當(dāng)“我”在墳前問田奎為什么不考中學(xué)時(shí)，田奎卻告訴“我”有座墳里有一條大蛇?？此剖谴鸱撬鶈柕膶?duì)話，實(shí)則以隱蔽且深刻的態(tài)度對(duì)此做出了回應(yīng)。在基督教的創(chuàng)世神話當(dāng)中，蛇就扮演了一個(gè)破壞者的角色，它引誘女人犯罪，導(dǎo)致了夏娃與亞當(dāng)被逐出伊甸園，并且使得女性承擔(dān)生育之責(zé)，飽嘗妊娠之苦痛。而在我國的傳統(tǒng)語境當(dāng)中，蛇作為異類的說法也早已有之，如屈原在《楚辭·招魂》說：“雄虺九首，往來倐忽，吞人以益其心些?！笨梢?，在中外文學(xué)作品中，蛇作為一種隱喻符號(hào)，都象征著邪惡、陰暗、兇殘，于人而言它是異物，所以，“我”才會(huì)對(duì)蛇感到格外恐懼，相反，只比“我”大五歲的少年田奎對(duì)蛇卻毫無懼怕之心，因?yàn)椤白詮奈业绲袅宋业氖?，我就什么都不怕了[7]。”在“我”的身上體現(xiàn)了人對(duì)異物由恐懼而排斥的狀態(tài)，在田奎身上則呈現(xiàn)了對(duì)異物的接納狀態(tài)，正是這種接納有力的說明了人物的轉(zhuǎn)變：當(dāng)你不害怕某種異物時(shí)，可能你已成為其同類，即異物本身。這條如茶碗般粗的大蛇是住在墳內(nèi)的，在空間上它是向內(nèi)的，象征著田奎的內(nèi)心，創(chuàng)傷性傷害使得人物的內(nèi)心已發(fā)生徹底轉(zhuǎn)變，有了想象邪惡的可能。

在故事的結(jié)尾，田奎對(duì)歡子的接納與其說是一場寬恕與消極，不如想象成是一場延遲而來的復(fù)仇。歡子作為喜子的姐姐，其人物身份可以歸結(jié)到使得田奎失去右手的責(zé)任人之一，而她同樣是以一種“異類”的身份被田奎所接納：

“很多年后，村子里的媒婆袁春花，要把寡居在家的歡子介紹給田奎。那時(shí)，她的爹劉老三和她的哥喜子都死了。她先是嫁給鐵匠小韓，小韓死后她改嫁給老三，老三死后，她就帶著孩子回來了。袁春花說：“人們都說歡子是克夫命，沒人敢要她了。你敢不敢要?。俊?/p>

田奎說：“敢！”

歡子克夫，接納歡子即意味對(duì)死亡的接納，田奎此時(shí)已經(jīng)完成了由“舊我”到“新我”的轉(zhuǎn)變。讀者當(dāng)然可以把這種接納理解成田奎歷經(jīng)磨難依然頑強(qiáng)、向善，一如年少時(shí)的美好，這一解讀可以成立，但不夠深刻，有些泛泛而談。莫言作為一位成熟的作家，他探討的更多是有關(guān)生命與人性的復(fù)雜經(jīng)驗(yàn)，所以《左鐮》這樣一個(gè)文本同樣無法阻止讀者去想象另一種可能，即田奎在內(nèi)心發(fā)生異化后，“新我”也可以成長為一場遲來的復(fù)仇。如果將人們所經(jīng)受的創(chuàng)傷都當(dāng)作成為更好的人的催化劑，賦予苦難褒獎(jiǎng)，簡單的將這類作品看作是成長類小說，那么苦難寫作也可以建構(gòu)為一種權(quán)力話語，將個(gè)體的生命意志踩在痛苦之下。

值得注意的是，莫言在處理文本時(shí)，用穿插的片段式童年記憶的場景來回銜接代替了情節(jié)發(fā)展的完整敘述，如每年夏天去看老韓三人在槐樹下打鐵、一個(gè)炎熱下午發(fā)生在池塘邊的鬧劇、“我”愛看田奎割草并與之發(fā)生的對(duì)話等，刻意省略了對(duì)具有震撼性的核心事件的詳細(xì)描寫，如田奎右手被砍時(shí)的細(xì)節(jié)，為何失去的不是他在學(xué)校就被規(guī)訓(xùn)的左手？田奎造此暴力時(shí)的即時(shí)反應(yīng)，他有沒有向父親做出解釋？還是他的解釋被當(dāng)成了一場無力的辯解？按莫言此前的創(chuàng)作習(xí)慣，對(duì)暴力、極刑場面的手術(shù)刀般的解剖式書寫，《左鐮》中的關(guān)鍵情境的弱化處理就顯得不同尋常，也正因如此，田奎在關(guān)鍵之處的失聲留給了讀者更廣闊的思考空間，也使得看似溫柔的暴力書寫有了想象另一種極端暴力的恐怖的可能性。

二.文化創(chuàng)傷的歷史

杰弗里·亞歷山大認(rèn)為：“當(dāng)個(gè)人和群體覺得他們經(jīng)歷了可怕的事件，在群體意識(shí)上留下難以抹滅的痕跡，成為永久的記憶，根本且無可逆轉(zhuǎn)地改變了他們的未來，文化創(chuàng)傷（cultural trauma） 就發(fā)生了[8]?！薄蹲箸牎匪N(yùn)含的文化創(chuàng)傷隱藏在田千畝對(duì)其兒子田奎的暴力背后，幾個(gè)孩子間的鬧劇真的就足以讓一位父親對(duì)自己的親生孩子做出如此暴行嗎？因?yàn)槲业暮⒆觾H僅被他人指認(rèn)用泥巴欺負(fù)了別的孩子，就不假思索的親自剁掉孩子的右手，這顯然讓人感到震驚，因?yàn)樗龀＠碇猓隽巳藗儗?duì)倫理的認(rèn)知與理解。只有把這場暴行還原到那個(gè)年代的集體記憶中，該異常行為才擁有合理化的解釋，其背后呈現(xiàn)的是處在歷史長河深處的文化創(chuàng)傷。

劉老三在“我”家質(zhì)問鬧劇原因時(shí)，敘述者通過劉老三之口透露了一個(gè)重要社會(huì)背景，即文革的歷史。成分上，劉老三屬于貧農(nóng)，田千畝屬于地主，曾經(jīng)斗爭時(shí)劉家對(duì)田家有過恩情。也正是有過恩情，劉老三才認(rèn)為田奎欺負(fù)傻瓜喜子是田家恩將仇報(bào)，怒氣沖沖的找去算賬，而田千畝在事件的具體反應(yīng)中依然與其兒子都處于一個(gè)失語狀態(tài)。事件發(fā)生在鄉(xiāng)村，發(fā)生在一個(gè)特殊年代，傳統(tǒng)的倫理道德自古以來在鄉(xiāng)村是保留的最為完整的，也是最難以瓦解的，這即有地理上的關(guān)系，又有政治、經(jīng)濟(jì)和文化的因素。如沈從文的《邊城》，即使在中國發(fā)生大變革，城市文明愈演愈烈之時(shí)，湘西茶峒依然保有原初的、自然的、充滿人性美的鄉(xiāng)村倫理道德關(guān)系。文革作為具有極強(qiáng)破壞性的一場十年斗爭，必定給鄉(xiāng)村傳統(tǒng)倫理關(guān)系造成了嚴(yán)重破壞，這種破壞對(duì)那時(shí)的人們就形成一種親歷過的創(chuàng)傷性記憶，莫言的山東高密鄉(xiāng)也不例外?！啊母锏膭?chuàng)傷性質(zhì)對(duì)大多數(shù)人而言實(shí)際上都是事后的重構(gòu)。只有當(dāng)人們經(jīng)過了新啟蒙的思想洗禮，獲得了反思‘文革的能力，認(rèn)識(shí)到了造成‘文革災(zāi)難的根源之后，我們才有了思考這些社會(huì)危機(jī)的全新的意義——理解系統(tǒng)，這個(gè)時(shí)候，社會(huì)事實(shí)才被建構(gòu)成為了文化創(chuàng)傷[9]?！痹谥袊F(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史中，包括盧新華的《傷痕》、劉心武的《班主任》、古華的《芙蓉鎮(zhèn)》等傷痕文學(xué)、反思文學(xué)和部分知青文學(xué)作品就屬于將社會(huì)事實(shí)建構(gòu)為文化創(chuàng)傷的一次集體書寫。在一個(gè)階級(jí)斗爭意識(shí)高昂的年代，地主成分成了所有人可以隨意批斗的靶子，在這場浩劫中，田千畝處于被施暴者的位置，這段歷史構(gòu)成他的創(chuàng)傷性體驗(yàn)。這場體驗(yàn)既是屬于他個(gè)人的，也是屬于集體的。在這段特殊歷史記憶之下，劉老三向田千畝討要說法，這一事件構(gòu)成了田千畝的創(chuàng)傷再現(xiàn)。過往的被壓抑的創(chuàng)傷性記憶在無意識(shí)中被釋放，曾經(jīng)作為被斗爭對(duì)象的屈辱與憤怒感得以重現(xiàn)，這些才使得父親將屈辱與憤怒轉(zhuǎn)嫁到了孩子身上，田奎的右手就這樣被父親剁掉了，在這一層面上，故事所敘述的反倫理、反常情的行為才得以成立，才具有內(nèi)部邏輯的合法性，也才能在小說中打開一個(gè)更隱蔽，也更開闊的理解空間。

此外，文本的另一細(xì)節(jié)也值得引起注意：

“他用左手揮鐮，因沒有右手，右胳膊上綁著一個(gè)鐵鉤子。他用鐵鉤子將割下來的草攏在一起。我感覺到他那個(gè)鐵鉤子比我的手還靈便。我也曾嘗試用他的左鐮割草，但感覺非常別扭。我問田奎：“你從小就用左手嗎？”

他說：“剛上學(xué)時(shí)，我拿筆都用左手，后來老師不允許，逼著我改過來。但不當(dāng)著老師的面我還是用左手。左手寫得快，右手寫得慢。左手寫得俊，右手寫得丑?！?/p>

從這段對(duì)話中，可以得知田奎是左撇子，他的左手可以寫就一手好字。盡管學(xué)校并未明文規(guī)定學(xué)生必須用哪只手寫字，但在具有各項(xiàng)規(guī)章制度細(xì)則的學(xué)校里，用左手寫字的行為是不被老師允許的。處于明文規(guī)定之外但又具有高度強(qiáng)制性的禁止是一種向內(nèi)的甚至是無意識(shí)的規(guī)訓(xùn)，乃至一般人意識(shí)不到它，這是一種求同的規(guī)訓(xùn)，大多數(shù)的同一構(gòu)成了評(píng)判的標(biāo)準(zhǔn)，是所謂正常對(duì)不正常所施行的話語暴力。?？碌膱A形敞視主義（監(jiān)獄）為權(quán)力的建構(gòu)撕開了一道清晰可見的口子，現(xiàn)代社會(huì)中小學(xué)的建筑結(jié)構(gòu)基本上也是一個(gè)全景的監(jiān)視機(jī)制，走廊里邊有很多教室，教室有前后門，門上一定會(huì)有玻璃窗戶，學(xué)生畢業(yè)很多年還會(huì)對(duì)班主任在后門的凝視感到恐懼，這種凝視就是一種不對(duì)等的注視，這種注視要求你自我約束，約束的背后就是規(guī)訓(xùn)。現(xiàn)代社會(huì)因?yàn)橛辛诉@些監(jiān)視機(jī)制的存在，導(dǎo)致了現(xiàn)代社會(huì)權(quán)力無處不在，但這個(gè)權(quán)力不再是那種公開的壓迫式的權(quán)力，而叫做微觀權(quán)力。這種微觀權(quán)力在運(yùn)行過程當(dāng)中的方式是讓你自我約束，自我約束導(dǎo)致的結(jié)果是個(gè)性喪失。現(xiàn)代社會(huì)只生產(chǎn)它想要生產(chǎn)出的人，想要規(guī)訓(xùn)出來他想要規(guī)訓(xùn)出來的個(gè)體，而不會(huì)允許有個(gè)性的人的存在，這就是?？鹿P下的規(guī)訓(xùn)社會(huì)。

從這一層面來講，田奎不僅遭受到暴力創(chuàng)傷，也遭受規(guī)訓(xùn)創(chuàng)傷，田奎可以是個(gè)體，而個(gè)體無疑屬于社會(huì)集體的一部分，所有人都有可能正在承受“規(guī)訓(xùn)與懲罰”。

三.創(chuàng)傷的文學(xué)書寫

安妮·懷特赫德在《Trauma Fiction》一書中曾提到：“那種力圖表現(xiàn)或呈現(xiàn)歷史上的創(chuàng)傷性事件的欲望產(chǎn)生了許多重要的當(dāng)代小說[10]?！边@種歷史既可以是個(gè)人的，也可以是集體的?；趧?chuàng)傷的文學(xué)書寫是表達(dá)及治愈創(chuàng)傷的重要手段，在我國文學(xué)傳統(tǒng)中，創(chuàng)傷寫作的例子完全可以追溯到中國的古典詩文，如屈原的《離騷》、《天問》以及司馬遷的《史記》。

莫言在創(chuàng)作晚期階段還念念不忘的打鐵情節(jié)也是屬于他的一次創(chuàng)傷書寫，《左鐮》的書寫既是童年創(chuàng)傷的記錄，又是“晚熟”之后的內(nèi)心懺悔。敘述者與作者是無法完全等同的，同時(shí)也是無法完全相剝離開的。莫言在此次小說集中，存在大量的自我暴露：早期入伍當(dāng)兵，未成名前與其他文人的詩會(huì)，成名后的回鄉(xiāng)等敘事都與他本人的現(xiàn)實(shí)人生經(jīng)歷重合，這為我們提供了從文本進(jìn)入莫言內(nèi)心世界的一個(gè)切口?！锻硎斓娜恕愤@部集子寫的都是故鄉(xiāng)人事，屬于莫言的返鄉(xiāng)敘事，鄉(xiāng)土是他找尋自我必不可缺的原初場域，現(xiàn)在的莫言是以一個(gè)具有閱歷的“老者”在回看他的前半生，在回看的過程中挖掘出了當(dāng)時(shí)未被“小莫言”所理解而如今感到懺悔的創(chuàng)傷記憶。

如前所述，莫言在處理《左鐮》時(shí)，不僅開頭就急著告訴讀者自己的打鐵情節(jié)，還一改往日的寫作習(xí)慣，弱化了情節(jié)沖突，不追求緊湊的敘事，代之以片段式的場景串起事件的前因后果，這都可以看作是寫作者對(duì)過往創(chuàng)傷的有意暴露，又是某種程度上無意識(shí)的躲避。莫言將敘述者的聲音交給了和現(xiàn)實(shí)的我高度重疊的“我”，“我”是造成田奎殘疾的有力推手之一，田奎所承受的人生苦難是“我”必須長大成人后有了一定社會(huì)閱歷才能真正理解到的，而理解的同時(shí)也意味著“我”的愧疚與事件真相的出場與爆發(fā)。“（兒童）只能用一種窺探著的眼光去打量遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出他們理解能力而他們又必須適應(yīng)的成人社會(huì)的游戲規(guī)則。透過這樣的兒童眼光，自然就有可能避免覆蓋在現(xiàn)實(shí)生活上的謊言和虛偽[11]。”事件的原初面貌發(fā)生在“我”的童年期，“我”在暴力之下的責(zé)任推脫與對(duì)田奎的污蔑是“我”在童年期無法經(jīng)深思熟慮再做出行為選擇的階段，但對(duì)田奎個(gè)人的毀滅性打擊卻切實(shí)的發(fā)生了，于是當(dāng)“我”獲得了對(duì)童年事件有足夠全面理解的能力后，“我”意識(shí)到了自己在事件中扮演了何種角色，對(duì)他人造成了何種傷害，“我”的創(chuàng)傷也就從原本深埋在無意識(shí)的層面中暴露出來。

只有理解了作為施害者的“我”同樣具有創(chuàng)傷性記憶，才能理解每年夏天槐花開的時(shí)候，“我”總是去看鐵匠老韓與徒弟打鐵的場面；才能理解敘事者對(duì)“左鐮”的反復(fù)描寫所具有的象征意味，左鐮，左手拿的鐮，即田奎的象征。才能理解莫言將《左鐮》至于首篇的意義所在，它可以看作《晚熟的人》這部集子的一個(gè)核心定位，即對(duì)人性的反省，對(duì)作家自身的靈魂拷問，該內(nèi)核貫穿了整部作品集的寫作主題?！白箸牬蚝昧?。這是一件特別用心打造的利器，是真正的私人訂制，鐵匠們發(fā)揮出了他們最高的水平[12]?！边@把被用心打造的利器，是人為用火燒紅，經(jīng)過三輪捶打而成的，這人為鍛打的過程也象征著田奎所承受的傷害。

細(xì)讀全文后，莫言在小說的小引中對(duì)讀者的解釋，則暗含了一個(gè)有罪者的自我解剖，“一個(gè)人，特別想成為一個(gè)什么，但始終沒成為一個(gè)什么，那么這個(gè)什么也就成了他一輩子都魂?duì)繅衾@的什么。這就是我見到鐵匠就感到親切，聽到鏗鏗鏘鏘的打鐵聲就特別激動(dòng)的原因。這就是我一開始寫小說就想寫打鐵和鐵匠的原因[13]?！蹦缘慕忉屌c文本真實(shí)原因的錯(cuò)位由此暴露了出來，莫言把想成為鐵匠當(dāng)作自己文學(xué)創(chuàng)作的打鐵情節(jié)的原因，但真正讓莫言一再情不自禁書寫打鐵事件的原因是源于幼時(shí)的懵懂“責(zé)任推卸”所帶來的負(fù)罪感，每當(dāng)“我”回憶起打鐵的場景，就能聯(lián)想到是“我”造成了田奎的殘疾，鏗鏗鏘鏘的打鐵聲響應(yīng)的是田奎的痛苦，也回響著“我”的自責(zé)。所以，對(duì)真實(shí)原因刻意為之的偷換，深切關(guān)聯(lián)著莫言內(nèi)心深處所承受的一次創(chuàng)傷記憶，而這份最終遲來的愧疚書寫則是莫言自我審判的一份文學(xué)證詞。

《左鐮》敘事者“我”的存在，是寫作者暴露“內(nèi)心有罪”的一次文學(xué)吐露，也是莫言晚年回顧漫漫人生之路的一次自我靈魂的拷問。深受陀思妥耶夫斯基影響的魯迅就曾談到過：“凡是人的靈魂的偉大的審問者，同時(shí)也一定是偉大的犯人。審問者在堂上舉劾著他的惡，犯人在階下陳述自己的善；審問者在靈魂中揭發(fā)污穢，犯人在所揭發(fā)的污穢中闡明那埋藏的光耀。這樣，就顯示出靈魂的深[14]?！痹讷@諾獎(jiǎng)后的回歸之作里，莫言有著對(duì)魯迅的呼應(yīng)，對(duì)靈魂的深刻暴露，善與惡共同獻(xiàn)給人們的凝視，書寫是一場“我”的自我審判。

顯而易見，莫言已開啟了新的故鄉(xiāng)書寫模式。雖然落腳點(diǎn)依然是高密東北鄉(xiāng)的人事，但不再呈現(xiàn)一個(gè)寓言化的隱喻空間，而是落實(shí)到了一個(gè)個(gè)真實(shí)的人。通過一個(gè)返鄉(xiāng)者的見聞，呈現(xiàn)了一個(gè)生動(dòng)具體的故鄉(xiāng)，也呈現(xiàn)了一個(gè)自我懺悔的寫作者?？梢哉f《晚熟的人》完成了莫言對(duì)于故鄉(xiāng)乃至人生的記憶重組，而《左鐮》便是打開這段完整記憶的閥門。《左鐮》的創(chuàng)傷敘事主要呈現(xiàn)在三個(gè)方面，第一，左鐮持有者的個(gè)人創(chuàng)傷，即田奎，并經(jīng)歷了由物理創(chuàng)傷到精神創(chuàng)傷的轉(zhuǎn)化過程；第二，造成個(gè)體創(chuàng)傷背后的集體文化創(chuàng)傷，即文革記憶是隱藏在超自然事件下的一段無法抹去的歷史印記；第三，施害者“我”理解延遲下的自我審問之創(chuàng)傷，即書寫者莫言?？偠灾?，莫言的回歸之作高揚(yáng)著強(qiáng)烈的自我批判精神，與魯迅筆下的那種“我也吃了人”的自我審視、批判的愧悔意識(shí)高度契合。面對(duì)深耕于故鄉(xiāng)之中，那難以消逝的打鐵情節(jié)，莫言的書寫就是一次朝向自己的“鐮刀”，就是對(duì)自我靈魂的一場心靈鍛打。

參考文獻(xiàn)

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（作者單位：吉首大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院）