《隱入塵煙》對(duì)農(nóng)耕文明的深描與重建

謝威

摘要：2022年1月，由李?，B自編自導(dǎo)的文藝片《隱入塵煙》入圍第 72屆柏林國(guó)際電影節(jié)主競(jìng)賽單元，并在同年9月收獲可觀(guān)的票房，引起了大眾的廣泛關(guān)注。作為表現(xiàn)農(nóng)村題材影像的一類(lèi)，該影片一反當(dāng)下“鄉(xiāng)村牧歌”式影片的主流話(huà)語(yǔ)，在新時(shí)代社會(huì)轉(zhuǎn)型的大背景下將傳統(tǒng)農(nóng)耕文明重建于銀幕中。它與其他農(nóng)村題材影像最大的不同點(diǎn)在于：第一，采用民族志中的“深描”與電影中的“白描”手法，對(duì)以“小麥”為底色的農(nóng)村場(chǎng)域進(jìn)行刻畫(huà)，從而展現(xiàn)出傳統(tǒng)農(nóng)耕社會(huì)的情境；第二，以“花朵”為象征，對(duì)傳統(tǒng)農(nóng)耕文明中的等級(jí)意識(shí)與生命意識(shí)進(jìn)行反思，突出中華民族“真善美”的精神品質(zhì)與輪回的生命觀(guān)。

關(guān)鍵詞：《隱入塵煙》 ?農(nóng)耕文明 ?深描

中圖分類(lèi)號(hào)：J905文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1008-3359（2023）01-0142－04

當(dāng)前農(nóng)村題材影視劇大致展現(xiàn)出三類(lèi)農(nóng)村影像：新農(nóng)村、舊農(nóng)村和“鄉(xiāng)村牧歌”式農(nóng)村?！靶罗r(nóng)村”影像主要反映新時(shí)代背景下生活條件和生產(chǎn)條件改善后的農(nóng)村圖景，例如近年播出的一系列“扶貧”影視劇《馬向陽(yáng)下鄉(xiāng)記》《索瑪花開(kāi)》《山海情》；“舊農(nóng)村”主要指未經(jīng)過(guò)現(xiàn)代化改造的農(nóng)村，如《一把勺子》《心迷宮》《塔洛》《路過(guò)未來(lái)》等影片；“鄉(xiāng)村牧歌式”農(nóng)村大多以詩(shī)化的方式表達(dá)對(duì)人生信仰、美好生活的追求，如電影《百鳥(niǎo)朝鳳》《崗仁波齊》，以及紀(jì)錄片《中國(guó)村落》等。2022年7月8日上映的電影《隱入塵煙》在新時(shí)代社會(huì)轉(zhuǎn)型的大背景下一反“鄉(xiāng)村牧歌”式農(nóng)村影像和“新農(nóng)村”影像主流，以甘肅西北的“舊農(nóng)村”為背景，講述了馬有鐵和曹貴英這對(duì)農(nóng)村夫婦從相知到相愛(ài)，最終走到生命盡頭的故事，將傳統(tǒng)農(nóng)耕文明重建于銀幕中。影片中的“小麥花”引起了網(wǎng)友熱議：“西北的荒漠種不出玫瑰，但我對(duì)你的愛(ài)意、猶如小麥花印入皮膚?！彼∏◇w現(xiàn)出影片的“詩(shī)意化”，一方面，它以真實(shí)發(fā)生的故事為背景，以紀(jì)錄片式的拍攝手法深描傳統(tǒng)農(nóng)耕社會(huì)的貧苦生活，彰顯出鮮明的“小麥”底色；另一方面，導(dǎo)演又在對(duì)等級(jí)意識(shí)、生命意識(shí)的人性反思中展現(xiàn)出中華民族“花朵”般的傳統(tǒng)精神。

一、對(duì)新時(shí)代農(nóng)耕文明的“深描”

“深描”作為人文社會(huì)科學(xué)創(chuàng)作與研究方法，最早由文化人類(lèi)學(xué)家克里福德·格爾茨、羅曼·鄧金等人提出。格爾茨在《文化的解釋》（1973）一書(shū)中全面、系統(tǒng)、深入地論述了作為方法的深描與民族志的關(guān)系。該書(shū)第一章的內(nèi)容便是“深描說(shuō)，邁向解釋的文化理論”，“深描”，即詳盡描述，與它相對(duì)的是“淺描”，即簡(jiǎn)明描述。藝術(shù)創(chuàng)作中的深描同樣被人們廣泛運(yùn)用，主要是對(duì)人物或作品的背景與內(nèi)容進(jìn)行深描。

在電影《隱入塵煙》中，導(dǎo)演李?，B之所以能夠?qū)⑽鞅鞭r(nóng)耕社會(huì)真實(shí)還原于銀幕中，正在于影片對(duì)傳統(tǒng)農(nóng)耕社會(huì)中人物、環(huán)境、事件的深描，從而在新時(shí)代語(yǔ)境下重建起新的農(nóng)耕文明。

（一）素人演員與布景營(yíng)造“農(nóng)耕”場(chǎng)域

該影片能夠給人以真實(shí)感的重要因素之一就在于非職業(yè)演員的加入。除了海清，其他演員均為普通農(nóng)民，且大多都是導(dǎo)演的親屬。例如男主演馬有鐵是導(dǎo)演的姨父，而影片開(kāi)頭場(chǎng)景中貼瓷磚的屋子也是在姨父的家中。這部影片中出現(xiàn)最多的小麥地與動(dòng)物場(chǎng)景都經(jīng)過(guò)了詳細(xì)的考證，最終才在規(guī)定時(shí)間內(nèi)完成拍攝，例如燕子歸來(lái)的時(shí)間、蝌蚪出現(xiàn)的時(shí)間等。“地方性的特殊在于所處的‘情境，它不是一個(gè)具體地域，而是人們獲取知識(shí)的新觀(guān)念，是一種蘊(yùn)含當(dāng)?shù)厝藗兦楦小⒌赖?、?guī)則、知識(shí)、神話(huà)等文化意義體系?！币虼耍瑹o(wú)論是影片中的小麥地、荒漠、草房，還是縣城大街，都不僅僅作為一個(gè)場(chǎng)景而存在，而是一種承載著農(nóng)耕文明的載體。李?，B采用民族志的方法，通過(guò)田野調(diào)查收集和記錄第一手田野資料，描述與記錄當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)俗文化，隨后用影像的方式對(duì)其進(jìn)行闡釋?zhuān)瑢⑽鞅鞭r(nóng)耕社會(huì)真實(shí)的地方性“情境”完整呈現(xiàn)于銀幕中，從物質(zhì)與精神雙重層面給人以強(qiáng)烈的代入感。

（二）白描手法喚醒“鄉(xiāng)土”記憶

沒(méi)有復(fù)雜的運(yùn)鏡，也沒(méi)有華麗的配樂(lè)，從影片開(kāi)頭的“相親”到結(jié)尾的“出殯”，一切元素與手法都緊緊圍繞“鄉(xiāng)土”二字進(jìn)行設(shè)計(jì)。這種白描式的表達(dá)，使得作品呈現(xiàn)出一種“紀(jì)錄片”的底色。令人印象最深刻的是貴英去世后，有鐵獨(dú)自一人牽著驢回到他們之前的住所，荒涼的黃土高原上只有一人、一驢、一車(chē)，驢失落地靠在有鐵的身旁，而有鐵解開(kāi)驢背上的套繩，緩緩撫摸它的后背：“放你走你都不會(huì)走，讓人使了大半輩子了，還嫌沒(méi)使夠嗎？真是個(gè)賤骨頭”，說(shuō)完頭也不回地走向荒漠之中。這時(shí)影片以移動(dòng)的長(zhǎng)鏡頭將有鐵的背影與驢的背影同時(shí)納入其中，他們回頭望向彼此的眼神流露出雙方內(nèi)心的不舍。二人離去后，只剩下湮沒(méi)在黃色沙漠中的風(fēng)聲。無(wú)需其他媒介的介入，大片的黃土帶給人的視覺(jué)沖擊、人與驢的真情流露帶來(lái)的心靈震撼，早已勝過(guò)千言萬(wàn)語(yǔ)。影片多次用白描的拍攝手法恰到好處地反映出傳統(tǒng)農(nóng)耕社會(huì)中人們的生活場(chǎng)景及行為方式，以“大道至簡(jiǎn)”的力量成功喚起觀(guān)眾的“鄉(xiāng)土”記憶。

二、對(duì)中華民族傳統(tǒng)價(jià)值觀(guān)的重建

“沒(méi)有說(shuō)苦，卻苦出了天際；沒(méi)有說(shuō)愛(ài)，卻愛(ài)進(jìn)了骨髓”，不少觀(guān)眾的聚焦點(diǎn)都在于“小麥花”這一愛(ài)情信物上。對(duì)于每個(gè)農(nóng)民來(lái)說(shuō)，小麥?zhǔn)蔷S持生存的必需品，但是很少有人將它與“花朵”結(jié)合起來(lái)。影片將“小麥花”進(jìn)行美化，并將其升華為一個(gè)特殊的意象，它不僅是對(duì)美好愛(ài)情的象征，同時(shí)也承載著中華民族“真善美”的精神氣質(zhì)。導(dǎo)演從自己的親身體驗(yàn)出發(fā)，以身邊的農(nóng)民為電影中的人物原型，將傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會(huì)與現(xiàn)代社會(huì)中人們不同的價(jià)值觀(guān)進(jìn)行對(duì)比，其中既有對(duì)等級(jí)意識(shí)的反思，也包括對(duì)生命意識(shí)的歌頌。

（一）農(nóng)耕語(yǔ)境下等級(jí)意識(shí)的反思

費(fèi)孝通先生曾在《鄉(xiāng)土中國(guó)》中針對(duì)鄉(xiāng)土社會(huì)人際關(guān)系提出“差序格局”的概念：假設(shè)以每個(gè)人自身為圓心，其親朋好友就像是投入水中的石子引起的漣漪，是一個(gè)又一個(gè)的“同心圓”，它可以隨著個(gè)人權(quán)力、地位、財(cái)富的大小而伸縮。不同于現(xiàn)代社會(huì)“團(tuán)體格局”的人際關(guān)系，農(nóng)耕社會(huì)的人際關(guān)系以“差序格局”為基礎(chǔ)，因此反映出鮮明的等級(jí)意識(shí)。長(zhǎng)期以來(lái)，“新農(nóng)村”題材影片中被忽略的農(nóng)民群體形象以及在“鄉(xiāng)村牧歌”題材影片中被美化的人際關(guān)系，都在《隱入塵煙》中得到彰顯。

正如導(dǎo)演李睿珺所言，他們是“金字塔的基座”，看似不起眼，卻是社會(huì)不可缺少的一部分。生活在輿論、經(jīng)濟(jì)、權(quán)勢(shì)等重重壓力下，導(dǎo)致他們對(duì)處境更低的動(dòng)植物總有一種同理心。影片中的貴英由于小便失禁的毛病再加上一條跛腳，生來(lái)就被養(yǎng)在哥哥后院的驢棚中，有鐵在身無(wú)分文的情況下還被親人壓榨，背負(fù)著全村人的使命，不得已向農(nóng)場(chǎng)主張永福獻(xiàn)出珍貴的“熊貓”血。影片中的“抽血”隱喻了鄉(xiāng)村權(quán)力核心對(duì)村民的欺凌。然而，即使生活在這樣的環(huán)境中，他們卻依然保持著對(duì)自然的敬畏，遷居時(shí)惦記著燕子巢是否筑好，筑房的同時(shí)要呵護(hù)剛出生的雛雞，離開(kāi)時(shí)也不忘將驢放生……作為社會(huì)底層，他們無(wú)法改變被上層操縱的命運(yùn)，但是對(duì)于自己擁有決定權(quán)的低等動(dòng)物，他們選擇了以善相待。影片將舊農(nóng)村的“善”與“惡”進(jìn)行了鮮明對(duì)比，突出了對(duì)傳統(tǒng)農(nóng)耕文明中等級(jí)意識(shí)的反思。

（二）“現(xiàn)代化”背景下生命意識(shí)的表達(dá)

“電影就是在處理時(shí)間和人生命的問(wèn)題，農(nóng)民也是一直在處理生命和時(shí)間問(wèn)題的人，本質(zhì)上我們沒(méi)有什么差別?！痹谖覈?guó)迫切需要解決“三農(nóng)問(wèn)題”、打響脫貧攻堅(jiān)戰(zhàn)的時(shí)代背景下，不少貧困地區(qū)步入了城鎮(zhèn)化、現(xiàn)代化的道路。然而，在新舊時(shí)代交替的節(jié)點(diǎn)上，又有多少人因?yàn)樯睢八俣取倍雎粤松皽囟取?？在工業(yè)文明、城市文明和現(xiàn)代信息網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的沖擊下，農(nóng)村文化中重仁愛(ài)、重家庭、重血緣、重鄉(xiāng)土的優(yōu)良傳統(tǒng)慢慢被消磨?？少F的是，《隱入塵煙》卻沒(méi)有讓中華民族傳統(tǒng)的生命觀(guān)“隱入塵煙”，在有鐵和貴英的眼里，每個(gè)生命都是有靈性的。小麥從被下種、澆灌到收割的歷程，正如人的生命也要經(jīng)過(guò)從出生到死亡的輪回一樣?！巴磷兂纱u，磚變成房子，再回到土；麥粒變成麥苗，被收割再變回麥粒；雞蛋變成小雞，變成大雞，再回到雞蛋；從冬天回到冬天，從生到死。”看似質(zhì)樸的話(huà)語(yǔ)恰恰反映出農(nóng)耕社會(huì)真實(shí)的生活，同時(shí)也蘊(yùn)含著中華民族基因里鐫刻的生命觀(guān)。馬有鐵和曹貴英與影片中趕著分拆遷費(fèi)、蓋新房的親戚形成了強(qiáng)烈的對(duì)比，前者是將財(cái)物視為有血有肉的生命，后者則是將其當(dāng)作評(píng)判生命長(zhǎng)度與高度的標(biāo)準(zhǔn)。而影片的時(shí)間敘事同樣采用一種“圓形結(jié)構(gòu)”，在一個(gè)完整的四季流轉(zhuǎn)中展現(xiàn)二人從相知后重?zé)ㄉ獾揭驉?ài)意外死亡的過(guò)程，展現(xiàn)出導(dǎo)演對(duì)于生命輪回的態(tài)度。

三、農(nóng)村題材影像講好“中國(guó)故事”的新路徑

要推進(jìn)我國(guó)文藝的國(guó)際傳播能力，就要加快構(gòu)建中國(guó)話(huà)語(yǔ)和中國(guó)敘事體系?！峨[入塵煙》選取傳統(tǒng)農(nóng)村題材這一非主流的電影題材，卻能夠備受觀(guān)眾青睞，不僅由剛上映時(shí)的豆瓣評(píng)分7.8分上漲至8.5分，還入圍國(guó)際“柏林”電影節(jié)獲得世界人民認(rèn)可，說(shuō)明其兼具“民族性”與“世界性”的特質(zhì)，也為當(dāng)代農(nóng)村影像如何講好“中國(guó)故事”提供了新的路徑。

（一）宏觀(guān)時(shí)代，微觀(guān)鄉(xiāng)土

與其他農(nóng)村題材電影不同的是，《隱入塵煙》建構(gòu)起的是“前現(xiàn)代”的鄉(xiāng)村文化精神，在對(duì)鄉(xiāng)村文化的表述系統(tǒng)中出現(xiàn)了“不穩(wěn)定”的因素，使得作為影片敘事結(jié)構(gòu)的“傳統(tǒng)與現(xiàn)代的二元對(duì)立”，也出現(xiàn)了整體性的復(fù)雜化表述。一方面，導(dǎo)演立足于宏觀(guān)視角，輾轉(zhuǎn)于鄉(xiāng)村和城鎮(zhèn)之間，凸顯出兩種不同文明的對(duì)立。另一方面，導(dǎo)演又從微觀(guān)視角切入，建立具有象征性的符號(hào)系統(tǒng)，將鮮活生動(dòng)的符號(hào)與意象相組合，反映時(shí)代變遷下的農(nóng)耕社會(huì)。

在影片呈現(xiàn)的諸多文化符號(hào)中，既包括代表傳統(tǒng)農(nóng)耕社會(huì)的文化符號(hào)，如小麥、驢、燕子、雞、黃土等，也包括“跨時(shí)空性”的文化符號(hào)，最突出的就是“房子”。影片中房屋帶給人的生活變化一共出現(xiàn)了兩次，第一次是貴英和有鐵剛結(jié)婚時(shí)村里通知有償拆除空屋，第二次是貴英去世后有鐵賣(mài)房獲得經(jīng)濟(jì)補(bǔ)助獨(dú)自進(jìn)城與三哥一起生活。第一次拆除空屋時(shí)，親哥哥非但不幫忙，還將夫婦二人“攆”出舊屋，于是有鐵和貴英選擇修建自己的房屋，這說(shuō)明：在現(xiàn)代化進(jìn)程中，人們對(duì)于“家”的概念是分化的——一類(lèi)人迫不及待地搬入條件更好的新居，另一類(lèi)人卻為那片曾經(jīng)生活過(guò)的土地而感傷與留戀。二者并無(wú)對(duì)錯(cuò)之分，這是傳統(tǒng)文明與現(xiàn)代文明交織時(shí)不可避免的沖突?！峨[入塵煙》選擇將這種沖突進(jìn)行對(duì)比并放大，以強(qiáng)化中國(guó)人心中傳統(tǒng)的“鄉(xiāng)土情結(jié)”。當(dāng)有鐵無(wú)論如何都要將“囍”字工整地貼上墻，當(dāng)貴英眼帶笑意地捧著雛雞，當(dāng)有鐵將失去家園的小燕放飛，當(dāng)二人在雨中慌亂護(hù)住被淋濕的泥磚時(shí)……觀(guān)眾看到的就不再僅是物理意義上所修的房子，而是精神層面的家園歸宿。這種鄉(xiāng)土情結(jié)對(duì)于當(dāng)代人來(lái)說(shuō)幾乎很難實(shí)現(xiàn)，但是在電影中我們可以進(jìn)行無(wú)限想象，因而它構(gòu)建起的是一種“超現(xiàn)實(shí)”的“前現(xiàn)代”鄉(xiāng)村文明。

（二）弱化戲劇，強(qiáng)化悲劇

我國(guó)著名戲劇理論家譚霈生提出：“如果要為‘戲劇性下定義，可以歸結(jié)為這樣幾句話(huà)：在假定性的情境中展開(kāi)直觀(guān)動(dòng)作，而這樣的情境又能產(chǎn)生懸念、導(dǎo)致沖突；懸念吸引、誘導(dǎo)著觀(guān)眾，使他們通過(guò)因果相承的動(dòng)作洞察到人物性格和人物關(guān)系的本質(zhì)?！币虼耍m然電影的呈現(xiàn)方式不同于戲劇，它是通過(guò)攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)構(gòu)建整體畫(huà)面而非在舞臺(tái)上進(jìn)行表演，但是在通過(guò)銀幕故事對(duì)觀(guān)眾進(jìn)行直接感官刺激這一欣賞途徑上，電影與戲劇無(wú)疑是相似的。就戲劇性而言，電影中戲劇沖突的本質(zhì)同樣離不開(kāi)人物本身的沖突。《隱入塵煙》中，導(dǎo)演并未選擇過(guò)于激烈的方式呈現(xiàn)人物沖突，而是選擇了弱化“戲劇性”的方式。這種選擇既取決于人物本身的性格特征，也與該電影的紀(jì)實(shí)性風(fēng)格相關(guān)。例如影片中許多情節(jié)都體現(xiàn)出有鐵與村民在觀(guān)念和行動(dòng)上的不和：面對(duì)拆遷房屋時(shí)，有鐵選擇和貴英再蓋一棟自己的房屋，而村民選擇拿著拆遷費(fèi)趕緊住進(jìn)新的樓房中；結(jié)尾處老四在水流頗急的水渠里抱起不小心失足的貴英，而周?chē)慷玫拇迕駞s不前往營(yíng)救；當(dāng)村民給失魂落魄的有鐵遞來(lái)香煙，有鐵駐足回望、默默拒絕……這一系列人物行動(dòng)并沒(méi)有聲嘶力竭地喊叫和打斗，完全符合有鐵憨厚老實(shí)的性格，以及村民冷漠無(wú)情的本性。因此，影片中的戲劇沖突表面上看似被弱化，實(shí)則凸顯出一種更有張力的內(nèi)在力量——人性的沖突，從而打動(dòng)觀(guān)眾的內(nèi)心。

此外，該影片將日常生活中的一些悲劇現(xiàn)象放大，并編織進(jìn)故事情節(jié)中。首先，從男女主角的人物塑造方面來(lái)看，導(dǎo)演不帶一絲美化色彩地展現(xiàn)出農(nóng)耕社會(huì)中的男女不平等現(xiàn)象。由于貴英沒(méi)有生育能力，因此遭到其他村民的冷落和嫌棄，這是中國(guó)封建思想根深蒂固的表現(xiàn)。當(dāng)貴英笨手笨腳地將小麥捧上驢車(chē)卻失足摔倒，有鐵向貴英發(fā)脾氣時(shí)，更加凸顯出傳統(tǒng)農(nóng)村中男權(quán)的主導(dǎo)地位。但是這并不影響兩人的愛(ài)情發(fā)展，看似磕磕絆絆的情節(jié)卻是大多數(shù)人愛(ài)情生活的真實(shí)反映，同時(shí)也凸顯出人性的多面性；其次，從影片的結(jié)尾來(lái)看，導(dǎo)演締造了一個(gè)意外的死亡悲劇。沒(méi)有一味迎合中國(guó)觀(guān)眾所青睞的“大團(tuán)圓”結(jié)局，而是另辟蹊徑，展現(xiàn)出生命最真實(shí)、最自然的形態(tài)。因?yàn)樯畋旧砭统錆M(mǎn)意外和驚喜，而每個(gè)生命也有其開(kāi)始和結(jié)束。以悲劇結(jié)尾既需要導(dǎo)演有面對(duì)低票房的勇氣，更需要有尊重觀(guān)眾的意識(shí)。正是因?yàn)槔铑，B賦予了觀(guān)眾思考的權(quán)利，真實(shí)自然地展現(xiàn)出大地輪回的無(wú)限和人的生命的有限，才使得這部電影未被隱入大眾輿論的“塵煙”。

四、結(jié)語(yǔ)

在物質(zhì)與精神世界矛盾交織的“現(xiàn)代性”號(hào)角下，《隱入塵煙》讓我們看到了貧苦生活中未被泯滅的大愛(ài)。它創(chuàng)造的票房奇跡與“柏林”標(biāo)簽使此類(lèi)作品短期內(nèi)成為大眾熱議的話(huà)題，卻也只在短短兩個(gè)月的時(shí)間內(nèi)該電影就不得不面臨下架的現(xiàn)實(shí)。不少輿論對(duì)該電影中底層人民苦難生活的渲染有所爭(zhēng)議，認(rèn)為其并不符合當(dāng)下積極向上的時(shí)代環(huán)境，但筆者認(rèn)為，生活本身就是由苦與樂(lè)相互交織的一場(chǎng)旅程，尤其在社會(huì)飛速發(fā)展的現(xiàn)代化社會(huì)，傳統(tǒng)農(nóng)耕文明不斷被新的商業(yè)文明和工業(yè)文明所代替時(shí)，我國(guó)傳統(tǒng)農(nóng)耕社會(huì)中的人們淳樸、善良的精神品質(zhì)與對(duì)生命的態(tài)度都在發(fā)生著質(zhì)的改變。

因此，農(nóng)村題材的影視作品要“講好中國(guó)故事”，需以中國(guó)的人、人情、人性作為影像表現(xiàn)核心，以中華民族的傳統(tǒng)文化作為思想源泉，真正種下反映中國(guó)人民生活的“小麥”，賡續(xù)中華民族的精神之“花”。

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