物質(zhì)與意象?

胡學(xué)文

一

文學(xué)的兩極，一極通向世俗，一極通向精神。一極向下，一極向上，方向相反，但指向其實(shí)是相同的。由世俗升華，或由精神觀照。這么說有些拗口，我們換個(gè)說法。文學(xué)關(guān)涉情感、靈魂、精神、信仰、認(rèn)知等，這些都是看不見的。看不見的卻需要通過看得見的去實(shí)現(xiàn)或者說達(dá)到目的。這看得見的是什么呢？是時(shí)代、背景、環(huán)境、社會(huì)，而這看得見的也是相對(duì)而言，需要借助更具象的東西來實(shí)現(xiàn)。比如說，宋朝是很籠統(tǒng)的，要看得見說得清，唯有通過衣、食、住、行等世俗的日常的描述才可達(dá)到目的。這些具象的東西，我稱之為物質(zhì)。當(dāng)然，還有自然的，如日月、星辰、山川、河流、森林、草原……

由此看來，遍地是文學(xué)的物質(zhì)。一個(gè)人，他的四肢、頭臉、五官及器官的分泌物，如眼淚、鼻涕等都可劃入物質(zhì)的范疇。作家當(dāng)然是有取舍的，不會(huì)將其整個(gè)納入作品。這是常理。我想說的是，物質(zhì)不僅僅是搭建大廈的材質(zhì)，很多時(shí)候具有象征意味。單就小說而言，還可以是故事生發(fā)的土壤、敘述推進(jìn)的動(dòng)力，具備控制速度與節(jié)奏，甚至改變其方向和終點(diǎn)的力量。

1879年，愛迪生制造出了白熾燈，世界由此而改變，和文學(xué)自然也是有關(guān)系的。在這之前，文學(xué)中常常出現(xiàn)蠟燭、油燈、火盆、篝火。在這之后，它們沒那么重要了。當(dāng)然，它們并沒有在文學(xué)作品中徹底消失，畢竟許多敘述是關(guān)于過去的，它們依然存在。

如果挑選與故事關(guān)系密切的物質(zhì)，燭火、油燈、篝火都比較常見。在照明的實(shí)用功能之外，它們?cè)诠适吕镞€有別的作用。我們舉個(gè)簡(jiǎn)單的例子，如果講述一個(gè)鬼故事，在燈光明亮的房間與燭火忽明忽暗的屋角，氣氛、效果就大不一樣。我們必須承認(rèn)，燭火是講述者的同謀。它加重聽者的恐懼，讓聽者的呼吸急促、心跳加快。若燭火燃盡或突然被碰翻，定有尖叫響起。我在初中讀書時(shí)，有過這樣的經(jīng)歷。燭火重又燃起，即使豆粒一樣，也讓人安心。燭火不再是同謀，而是另一種身份了。在這個(gè)大家也可能親歷的故事中，燭光無疑有著雙重作用。

在《聊齋志異》中，燈火出現(xiàn)的頻率極高，波折或者說轉(zhuǎn)折往往由此開始。行于荒山野嶺之間，前不著村后不著店，焦急之中忽然看見前方有燈火；又或者，書生夜半讀書，風(fēng)推窗開，燭火倏忽熄滅。在《一千零一夜》中，山魯佐德在深夜的宮殿給國(guó)王講述故事時(shí)，燈火自然也要在場(chǎng)?；鸸庹彰鞯膶?shí)際功能已退居其次，不那么重要了。

篝火與野外相關(guān)，取暖、照明、烤食物，還有嚇唬野獸什么的。在現(xiàn)實(shí)生活中，這是至關(guān)重要的。但在文學(xué)作品中，篝火還有別的意味。我們用屠格涅夫的《別任草地》舉例。屠格涅夫喜歡也擅長(zhǎng)描寫自然風(fēng)光，《別任草地》是關(guān)于自然的工筆畫，美極了。開頭便說“那是一個(gè)美好的七月天”，從日頭、天空一直寫到朝霞、云朵。因?yàn)榇颢C，“我”迷了路，當(dāng)然迷路的風(fēng)景也很美。然后迷路的“我”看見了篝火。我們品味一下這段文字：

我所在的山岡幾乎成一道峭壁，突然垂直而下，山岡的巨大輪廓顯得黑黝黝的，從淡藍(lán)的夜空里突現(xiàn)出來，在我的下邊，在這峭壁與平地形成的角落處，在靜止的、墨鏡般的這段河水旁邊，在山岡的陡坡下，有兩堆相互靠近的篝火亮著紅紅的火焰，煙氣騰騰。

無法回家的“我”來到篝火邊，圍著篝火的是五個(gè)看守馬群的農(nóng)家孩子，作者一一描述了。孩子圍著篝火干嗎呢？講妖鬼故事。鬼故事沒有地域之分，獨(dú)屬于夜晚。作者在聽鬼故事的間隙，再次寫到篝火：

火堆的近處映著一個(gè)淡紅色的光圈，它顫動(dòng)著，仿佛一碰到黑暗便停下來；火熊熊地燃燒著，有時(shí)猛一下向光圈外拋去反光，細(xì)巧的火舌不時(shí)地舐舐光禿的柳枝，轉(zhuǎn)眼就消失了。

篝火熄滅，“我”發(fā)困睡著。清早，自然有關(guān)于風(fēng)景的描寫，但作者突然調(diào)轉(zhuǎn)話鋒：就在這一年，其中一個(gè)叫帕韋爾的孩子，墜馬摔死了。意外、突然，這個(gè)消息與美好的七月天、溫暖的篝火之夜沒有關(guān)聯(lián)，從邏輯上講確實(shí)沒有，可從情感、記憶及生命的角度而言，那個(gè)白天、那個(gè)夜晚非同尋常。篝火承擔(dān)著重要的任務(wù)。

二

既然愛迪生改良了電燈，那我們就談?wù)勁c電有關(guān)的小說。電燈太亮了，制造不出講鬼故事的氣氛，但它可以生發(fā)別的。電流是看不見的，算不上物質(zhì)，它需“附體”于其它。

美國(guó)印裔作家裘帕·拉希莉有篇小說叫《停電時(shí)分》，我稱之為發(fā)芽式故事。男主人公蘇柯瑪和女主人公修芭住在一起三年了，他們是夫妻，也可能僅僅是同居。但六個(gè)月前，兩人分居了，只在同一個(gè)屋檐下生活，小心翼翼地避免和對(duì)方在廚房、衛(wèi)生間碰面。這很難，但他們做到了。突然有一天，停電了。小說即從男主人公拿到停電通知單寫起。沒有電，不得不用蠟燭。也因?yàn)檫@唯一的光亮，也因無其他事可做，兩人在餐桌前面對(duì)面坐定。漫長(zhǎng)的夜晚如何打發(fā)呢？沒有講鬼故事，作為游戲，兩人輪番講自己的秘密。半年沒有說話的男女在沒有電的夜晚互相敞開心扉。因?yàn)橥ｋ姡@個(gè)夜晚有了滋味。我們都不喜歡停電，生活太不方便了，但于這對(duì)男女而言，恰恰相反。第二天，女主人公比平時(shí)回得早，而男主公一整天都在等停電時(shí)刻。連續(xù)幾天，兩人交換著彼此的秘密，由敞開至擁抱、至接吻。但第五天，來電了。電來得實(shí)在不是時(shí)候。電讓兩人變得尷尬又生分。小說最后，女主人公修芭又把燈拉滅。

如此看，電實(shí)在是討人嫌，但唯有男主人公和女主人公能體會(huì)到。我們享用著電的好處，整個(gè)世界都是，所以，我們難以體會(huì)。

再來看另一篇，美國(guó)作家厄普代克的短篇小說《停電》。男主人公叫布拉德，因?yàn)橥蝗煌ｋ?，他不知該干什么。我們能想象到，我們的生活是被電?yán)密控制的。后來，他想起去所在的小鎮(zhèn)的郵局寄幾封信，還要去銀行存一張支票。在開車回來的路上，他碰見了女鄰居。當(dāng)然，只有女鄰居一個(gè)人。關(guān)鍵是女鄰居的丈夫在外地，兩個(gè)孩子都在上寄宿學(xué)校，更關(guān)鍵的是女鄰居家里的報(bào)警器壞了，嘟嘟響個(gè)不停。

我們說情節(jié)往前推進(jìn)，從另一個(gè)方向說，不是推，推就被動(dòng)了，而是帶。情節(jié)是有鉤的，這個(gè)鉤自然長(zhǎng)在語(yǔ)言的肌體上，一個(gè)鉤著另一個(gè)。就這么一番對(duì)話之后 ，布拉德開車送女鄰居回家?！败噧?nèi)彌漫著她迷人的體香。”這自然是布拉德聞見的。

布拉德送女鄰居回家，修好了報(bào)警器，女鄰居提議喝點(diǎn)酒。布拉德問女鄰居喝的是什么酒，女鄰居很吃驚，反問他怎么知道她喝了酒，布拉德說在車?yán)铮勂饋砗芟?。說著往她身邊移了移，像是要驗(yàn)證。

接下來會(huì)發(fā)生什么呢？我們能猜出來的。寬衣解帶之后，突然來電了。電阻止了兩個(gè)人發(fā)生關(guān)系，布拉德說電來得正好，開始系扣子，女鄰居勸他不要走，話是這么說，赤身裸體的她也局促不安，臉像起了皮疹，燒得通紅。

怎么看待這篇小說呢？出軌未遂或偷情未成？如果這么看，那就不過是一篇通俗小說。就故事而言，確實(shí)很普通，普通到俗氣，像另一個(gè)版本的隔壁老王。但因?yàn)橛须姷慕槿?，提供了思考的向度。電?shí)在是太厲害了，需要強(qiáng)調(diào)的是，控制電閥的不是供電公司，而是作家。我相信，也正是電激發(fā)了厄普代克的靈感。

三

電話，包括后來的手機(jī)進(jìn)入我們的生活，主要起到通話工具的作用，但在文學(xué)中，它們超越了道具的范疇。

馬爾克斯長(zhǎng)篇小說寫得好，中短篇也棒，我們談?wù)勊摹段抑皇莵泶騻€(gè)電話》。一個(gè)叫瑪麗亞的女魔術(shù)師在演出的間隙租了一輛車，獨(dú)自前往某地探親，她和丈夫計(jì)劃在巴塞會(huì)合，晚上有表演?？刹磺傻氖牵∑嚦隽斯收?。天已傍晚，還下著雨，情形可以想見。她打了一個(gè)小時(shí)的手勢(shì)，總算搭上一輛破舊不堪的公共汽車。這是救命稻草呀。司機(jī)提醒她汽車去不了很遠(yuǎn)的地方，瑪麗亞說沒關(guān)系，她只需打個(gè)電話告訴她丈夫，晚上七點(diǎn)前她到不了。

汽車是開往哪兒的呢？精神病院。等意識(shí)到時(shí)為時(shí)已晚，她出不去了。她反復(fù)強(qiáng)調(diào)只想來打個(gè)電話，但沒人聽她解釋，她想逃，可沒跑到大門口便被摁倒，并被注射了鎮(zhèn)靜劑。強(qiáng)行逃離是不可能了，要離開精神病院，只有一種可能，打通丈夫的電話，讓丈夫來救她。為此，她變得聽話，甚至委身于女看守。同樣是打電話，但前后目的不一樣了。等到終于有機(jī)會(huì)撥通丈夫的電話，她禁不住哭了。她的丈夫罵咧咧地，極速掛了電話。丈夫何以如此呢？小說給出了解釋?，旣悂啿⑽唇^望，她給丈夫?qū)懥朔庑?，通過女看守送了出去。信是能說清的，她的丈夫終于現(xiàn)身，但讓瑪麗亞恐懼絕望的，也正是丈夫的到來。他并非接她離開，而是來探望精神病患者。瑪麗亞的心徹底死了，如果沒打通電話，她想不起給丈夫?qū)懶?，丈夫不來看她，她還抱有希望。可不可以說，電話是罪魁禍?zhǔn)祝课蚁胧强梢赃@么說的，電話是救命的稻草，也是絕望的懸崖。但小說的目的并非揪出電話這個(gè)兇手，說到底，電話不過是個(gè)面罩而已。

卡佛有個(gè)短篇《我打電話的地方》。就題目而言，地方是主角，電話不過是修飾語(yǔ)，是配角而已。但正是這個(gè)配角在強(qiáng)調(diào)的同時(shí)，又暗示出什么。在馬爾克斯的《我只是來打個(gè)電話》里，電話的重要性有如扳機(jī)，在卡佛的小說中，它似乎沒那么重要，特別是從故事和敘述的層面而言。如果改個(gè)題目，《在戒酒中心》可不可以呢？也是可以的，但從小說所要傳遞的意蘊(yùn)角度講，“打電話的地方”顯然更有味。

卡佛被稱為極簡(jiǎn)作家，他的小說表面的故事常常是極簡(jiǎn)單的，但在敘述的口吻中，在語(yǔ)言的表層下，在故事的褶皺里埋著豐富的信息。

與瑪麗亞被關(guān)進(jìn)精神病院不同，“我”是出于自愿，隨時(shí)可以離開，來此是為了戒酒。“我”已經(jīng)是第二次進(jìn)來，第一次是妻子把“我”帶到這兒的，第二次是女友送“我”來的。小說關(guān)于“我”和妻子、“我”和女友著墨并不多，寫得詳盡的倒是與“我”一同戒酒的JP 。卡爾維諾在《美國(guó)講稿》中講殺美杜莎的故事，與她直視就會(huì)變成山石，因此柏爾修斯最后借助鏡子才殺死美杜莎?？ǚ鹨步柚绥R子，這個(gè)鏡子就是JP。托爾斯泰說幸福的家庭是相似的，不幸的家庭各有各的不幸。這句話我們可以借用過來，用在每一個(gè)陷在困境的人身上。三組人物關(guān)系，JP和妻子、“我”和妻子、“我”和女友，把第一組寫透足夠了。

那么電話起什么作用呢？在小說中，“我”數(shù)次提到想打電話及曾經(jīng)打過的電話。“我”比瑪麗亞幸運(yùn)，可以隨時(shí)隨地打電話，但“我”沒有瑪麗亞那樣明確的目的，更沒有瑪麗亞那樣的決心?！拔摇笔仟q豫的，情緒化的，沒有方向和預(yù)設(shè)性的?？伞拔摇边€是愿意打電話。小說寫到這里，作為“地方”的戒酒中心反倒模糊了，成為背景和陪襯，打電話更重要了。打電話作為一種意愿，是從心底生長(zhǎng)出來的，我們看到了那根芽。從這個(gè)意義上講，電話何嘗不是解救的稻草呢？

四

文學(xué)繞不過塵世，繞不過衣食住行。說到“行”，我們會(huì)想到轎子、驢馬、駱駝、牛馬車、摩托、汽車、火車、輪船、飛機(jī)等。乘坐什么樣的交通工具，自然要考慮時(shí)代、人物的身份、地理環(huán)境及彼時(shí)的實(shí)際情形。它們是故事的繁衍地、催化劑，是人物命運(yùn)的樁與鏈。水流則活，文同此理。

福樓拜的《包法利夫人》被許多作家、評(píng)論家從敘述、文本、人物、思想等多個(gè)角度闡釋過，我認(rèn)為，優(yōu)秀的小說能提供可供闡釋的空間，這是另一個(gè)話題，我們不深入探討，接著談“行”。

小說有個(gè)章節(jié)，寫愛瑪與情人萊昂乘坐馬車，注意，馬車是帶篷的，不是敞著的，這很重要。

“行”，一般來說是有目的地的，但此處沒有，車夫問萊昂去什么地方，萊昂說隨你。他的目的是把愛瑪推上車，去哪里并不重要。如果萊昂說出一個(gè)較遠(yuǎn)的地名，也是可行的，但寫不出萊昂的急迫。兩人上了車，說了什么做了什么？小說并沒有寫，精彩之處也在這里，無聲勝有聲。不對(duì)，是有聲音的，是沖著車夫發(fā)出的。當(dāng)笨重的馬車下了大橋街，走過廣場(chǎng)、拿破侖碼頭、新橋，在彼耶高乃依的雕像前停住時(shí)，車?yán)锇l(fā)出指令！

馬車又走動(dòng)，一直奔到車站，同一個(gè)聲音喊道，照直走。是喊，而不是說，顯然是惱急的。馬車漫無目的，忽快忽慢，第三次停下時(shí)，車?yán)锏穆曇粼桨l(fā)急躁，讓馬車走起來！正午，馬車來到田野，黃布小簾探出一只未戴手套的手，扔掉一些碎紙片。最后，六點(diǎn)鐘，馬車停在一條小巷，下來一位婦人，面紗下垂，頭也不回，照直走了。

兩人發(fā)生了什么？我們不難猜到，通過萊昂沖車夫急躁的喊叫，通過扔掉的紙屑——那是愛瑪寫給萊昂拒絕求愛的信，還有未戴手套的手。愛瑪上車前可是戴著手套的。

這輛馬車對(duì)萊昂與愛瑪實(shí)在是太重要了。

如果換成別的地方，萊昂不是把愛瑪推上車，而是拽進(jìn)某個(gè)房間或抓著她的胳膊拐進(jìn)公園，可不可以呢？當(dāng)然也可以，但那樣就少了車夫這個(gè)視角，就要直接把光束打在兩人身上，太順利了不好，太不順利也不好，說不準(zhǔn)愛瑪把信塞在萊昂手里，突然離開。而且，馬車幾乎是現(xiàn)成的，房間和公園可沒那么好找。

如果旁邊有轎車，萊昂把愛瑪推上車了，也是可以的。司機(jī)在場(chǎng)，沒了私密性，有些話可能沒法說了，有些動(dòng)作可能沒法做了。順著這個(gè)思路，拋卻文化因素，假設(shè)讓萊昂和愛瑪乘坐抬著的轎子，也有諸多不便，諸多不妥。

“行”，是要考慮速度的。這關(guān)乎著愛瑪?shù)男男?，關(guān)乎著兩人關(guān)系的進(jìn)展，也關(guān)乎著敘述的節(jié)奏。馬車是最合適的，當(dāng)然，必須是帶篷的。

遲子建的中篇小說《踏著月光的行板》與火車有關(guān)。一對(duì)夫妻，分隔兩地，并沒多遠(yuǎn)，也正因?yàn)椴]多遠(yuǎn)，他們有了去看望對(duì)方的念頭。如果一個(gè)人有這樣的念頭，那就如愿以償了，但兩人懷揣同樣的念頭，這就出差錯(cuò)了。丈夫和妻子乘坐不同方向的火車，交錯(cuò)而過。那時(shí)沒有手機(jī)，兩人不能事先聯(lián)系，妻子到了丈夫的城市，丈夫到了妻子的城市，這是火車的終點(diǎn)，卻不是夫妻想要的終點(diǎn)。

有一句話說得好，我有多么愛它，就有多么恨它?；疖囉谶@對(duì)夫妻也是如此，但要豐富得多，它讓小說有了難以言說的意味。我極喜歡這篇小說，多年之后仍記得其中的細(xì)節(jié)。

瑞士作家弗里德里?！さ蟼愸R特的短篇小說《隧道》也寫到了火車。一個(gè)大學(xué)生在星期日的下午從家里返校，踏上火車。兩個(gè)小時(shí)的車程，他經(jīng)常走，一年來幾乎每個(gè)星期六和星期日都如此。在三等車廂的包間里，有位紅發(fā)女孩在看長(zhǎng)篇小說，她坐在靠走廊的角落，大學(xué)生坐在靠窗的位置。同一包間、女孩、大學(xué)生，故事的要素具備了。但這是作家拋出的煙霧彈，之后筆鋒就轉(zhuǎn)到了隧道?；疖囬_了不到二十分鐘就駛?cè)脒@條小隧道，大學(xué)生從來沒有注意過，只是感覺到它的存在。隧道很短，所以他像往常一樣沒有取下太陽(yáng)鏡。也因?yàn)樗淼篮芏蹋瑳]開車燈，后來有電了，紅發(fā)女孩又開始讀小說，可火車還在隧道里。大學(xué)生疑惑不解，來到走廊，試圖弄清原因。他以為乘錯(cuò)了火車，這是有可能的。旁的乘客說是對(duì)的，但大學(xué)生仍難以確認(rèn)，又找到列車員查驗(yàn)車票，列車員告訴他沒上錯(cuò)車。大學(xué)生越發(fā)困惑，也越發(fā)焦躁。被列車員再次告知火車是開往蘇黎世，他并沒有坐錯(cuò)車后，大學(xué)生要求見列車長(zhǎng)。他找到列車長(zhǎng)，說火車已在隧道內(nèi)穿行了二十分鐘，列車長(zhǎng)并沒有異常反應(yīng)。列車長(zhǎng)把大學(xué)生帶到列車的最前端，年輕人再次提到隧道，列車長(zhǎng)的回答是無可奉告?！拔也恢牢覀兪窃鯓酉萑脒@條隧道的”，列車長(zhǎng)極其平靜，“我們運(yùn)行在軌道上，那么隧道肯定是通往某個(gè)方向的，沒有什么可以證明隧道有什么不對(duì)頭的地方，當(dāng)然除了它沒有盡頭外”。大學(xué)生要求列車長(zhǎng)剎車，并試圖拉制動(dòng)手柄。這時(shí)，列車長(zhǎng)告訴了他一個(gè)更“真實(shí)”的答案：列車在向下行駛。

司機(jī)在進(jìn)入隧道五分鐘后就已跳車，列車以一百五十邁的速度朝下穿行，對(duì)此，無論是列車長(zhǎng)還是大學(xué)生均無能為力。

說到這兒，我們回頭看看那個(gè)與大學(xué)生坐在同一車廂看小說的紅發(fā)女孩，雖沒有交流，無關(guān)風(fēng)月，但她也是重要角色，還有那位自己下棋的胖子。這么說吧，除了大學(xué)生，沒有一個(gè)乘客在意火車在隧道里穿行了多久，還要穿行多久。中國(guó)有句古語(yǔ)，既來之則安之，用在此處倒是挺合適。其實(shí)，每個(gè)人都是無能為力的。而大學(xué)生由疑惑、焦急并試圖做點(diǎn)什么，到最終屈服。過程長(zhǎng)了點(diǎn)，但還是與他人一樣了。

沒有盡頭的隧道，控制不了的火車，這不是通常意義上的災(zāi)難故事，而是屬于卡夫卡式的荒誕小說。隱喻、變形、怪誕、象征，這樣類型的小說已經(jīng)很多，但它仍不失為一篇優(yōu)秀小說。

假如我們把火車換作大巴，是否可以呢？長(zhǎng)途大巴也常常穿行于隧道，有現(xiàn)實(shí)性的依據(jù)。從這個(gè)角度講，當(dāng)然是可以的。但拋開小說的技術(shù)性難度不說，就失控感而言，汽車與火車是難以相提并論的，前者難有后者的效果。

所以，作家在物質(zhì)的選取上，絕不是隨便用之，一定是精心設(shè)計(jì)的。寫作的公平之處在于，物質(zhì)始終在那里，誰(shuí)都可以用。就看你怎么用，賦予它什么樣的意象。