后現代思潮與中國當代音樂創(chuàng)作

劉丹航

摘要：當前后現代主義的浪潮已在文藝創(chuàng)作活動中扎根，從創(chuàng)作過程中來看，音樂相比其他藝術形式，對后現代主義的詮釋表現出了不同的傾向。后現代主義音樂要實現多元化，表達對傳統(tǒng)的批判，就需要在創(chuàng)作過程中嘗試融合更多的音樂元素，探尋更多的音樂創(chuàng)作路徑。本文將嘗試通過梳理后現代主義思潮和后現代音樂發(fā)展的歷史脈絡，結合對當代中國音樂代表性作品的分析，厘清后現代主義思潮對當代中國音樂創(chuàng)作的深刻影響，探尋更多音樂創(chuàng)作過程中的新的可能。

關鍵詞：后現代主義? 音樂創(chuàng)作? 流行音樂? 民間音樂

中圖分類號：J0-05文獻標識碼：A文章編號：1008-3359（2023）03-0173－04

后現代主義思潮出現于20世紀60年代左右，其主張對西方現代主義的理論基礎和思維方式進行解構，改變了傳統(tǒng)文化的價值取向，對文藝創(chuàng)作的意識形態(tài)和社會文化認知產生了重大影響，是當代社會文化發(fā)展新高度的集中體現。隨著工業(yè)社會的發(fā)展和國際文化交流的不斷深入，后現代主義已不再是縹緲的概念，而是滲透在當代人的日常文化生活之中的思維方式。在后現代主義思潮的影響下，音樂更是在悄無聲息地改變著。20世紀初，西方傳統(tǒng)古典音樂崩潰，從古代到19世紀末慢慢發(fā)展起來的相當嚴格和統(tǒng)一的歐洲音樂“正典”，失去了對音樂實踐和理論的規(guī)范性力量。而當代音樂的創(chuàng)作也正是在這樣的基礎上發(fā)展出了新的形態(tài)，從約翰·凱奇的《433”》先鋒派作品，到菲利普·格拉斯等人的極簡主義音樂，又或是在二者爭辯的過程中衍生的貝恩哈特《D/W》系列作品表現出的整合性思考——“對流行樂的雙重編碼的概念嘗試”，無一不給予了當代音樂創(chuàng)作更多的可能性。反觀國內，近年來出現的以多元文化為主題、東西音樂融合的創(chuàng)作方式層出不窮，這也將帶領傳統(tǒng)音樂和民族民間音樂突破近代西學影響的困境，重新走入新時代的舞臺。

一、后現代音樂內涵的探析

后現代主義繼承和發(fā)展了歷史上眾多哲學觀念，其理論內涵的形成更是與現代主義密不可分。20世紀末，批評家和歷史學家們針對后現代主義思潮進行了激烈爭論。一方面，后現代主義思潮的形成建立在工業(yè)社會出現的現代主義之上，一部分學者把后現代主義看作是現代主義的發(fā)展和延續(xù)，其本身并不具備獨立性；另一方面，因解構主義對中心論和權威的批判與反駁，使得一些觀念認為后現代實則為對古典、現代主義的激進突破。因此，后現代主義雖由現代主義孕育而生，但后現代主義要實現真正意義上的理論范式，就必須進行自我的批判與超越。后現代主義在美學、文學、哲學意義上均有體現，后現代主義與現代主義的關系是對立還是延續(xù)，還是二者兼而有之，雖存在爭論，但我們更應該明確所談論的存在于哪種意義中。盡管后現代的強力批判有片面性和過激之談，但其徹底批判和不斷自我超越的精神卻是值得贊賞和汲取的。因此，后現代主義對現代主義的批判并不是要割斷歷史和否定一切，而是要求理論范式跟上時代的步伐，實現對自我的超越。

后現代音樂作品的出現，意味著現代音樂藝術所產生的實在的失重、世界意義的飄零、宏偉的敘事、文化的壟斷等現象正在被瓦解，傳統(tǒng)音樂的理性結構（調式、主題、旋律、和聲等）也逐漸被消除，注重音樂的表現力和實際音響的體驗，無序的和聲組合和無邊的旋律拼接使音樂回歸了自然，表現出生命情感的本意。在傳統(tǒng)價值觀念被當代社會解構的過程中，英雄主義、精英文化的思想出現也讓音樂審美意義產生了新的價值傾向，傳統(tǒng)的古典主義音樂具有英雄的主題，同時也迷戀對于精英文化的追求，現代主義音樂更多傾向于體驗感性的情懷，而后現代主義則打破了藝術與生活的界限，讓音樂發(fā)展到了一個極端，音樂此時變成了單純感官的事物形態(tài)，表現出了零散化、碎片化傾向。當后現代思潮融入音樂創(chuàng)作活動時，其解構主義、多元主義的范式就使得新的音樂思維方式產生，即所謂“后現代主義者可以在任何時候結束他的故事，旨在通過插入文本來破壞連通性的想法強調不連續(xù)性”。這種對傳統(tǒng)的解構及反思更是讓音樂的結構出現新的形態(tài)特征。這些形態(tài)大致可將其劃分為兩大類，一類是專業(yè)音樂編創(chuàng)中表現出的無序的結構與聲波，以人為的手段達到自然解構，體現出了“反形式”“多元混雜”等特征；另一類則是讓音樂回歸大眾，增加音樂的世俗性、綜合性，讓其商品化，真正意義上實現“以人為本”的主題。

當前，在國內學界對于后現代主義思潮與我國本土音樂的融合發(fā)展機制等問題的研究中也存在一些爭議。有觀點認為，后現代主義與中國傳統(tǒng)文化無法實現融合，也很難有發(fā)展契機，后現代主義從根本上與中國古代追求的和諧觀念是相互矛盾的。中國傳統(tǒng)音樂文化是一種精神與肉體統(tǒng)一的樂感文化，而后現代主義音樂則是以一種解構性思維來破除傳統(tǒng)音樂構思，從而顯現出的具有人文色彩的音樂主題。而在多元混雜觀念的驅使下，各種自然與非自然音響錯綜復雜的交錯編制，將使音樂的深度內容及意義無法被感知，這對大多數的中國聽眾來說很難理解和接納，其審美價值與我國傳統(tǒng)的音樂美學觀念大相徑庭。此外，后現代主張標新立異，對傳統(tǒng)審美情趣進行了新的思考，這使得其不能順應主流的觀念，無法根植于我國的物質文化土壤。因此，后現代主義文化并不適合當前國內的文化發(fā)展趨勢，也很難大力推進和發(fā)展。

不過我們也應當辯證地看待事物發(fā)展的規(guī)律，后現代主義理論內涵同時存在優(yōu)勢與缺陷。當前我國文藝市場高速發(fā)展，后現代主義在音樂藝術創(chuàng)作中的當務之急是我們能否在后現代主義的理論范式中探尋或建立一種包括一切音樂的新的認知思維方式，打破嚴肅音樂、民族民間音樂和流行音樂之間的結界，擴大音樂素材的來源，從開拓傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作技術和音樂組織結構等方面獲得一些啟迪，從而解決傳統(tǒng)民族民間音樂的傳承與發(fā)展、多元文化的吸納與融合等問題，讓我國的本土音樂重新走入世界的舞臺。

二、后現代主義音樂的創(chuàng)作特征

近年來我國民間的改編作品與原創(chuàng)作品在后現代主義的影響下逐漸出現了新的創(chuàng)作形態(tài)，帶來了更多非傳統(tǒng)的音響色彩觀念。無序的音樂結構的出現，加以無主題的復合旋律，將民間歌曲與作曲家個人的意象交融，讓那些不為大眾所熟知的音樂元素變成了新的音樂材料并呈現于世。新的編創(chuàng)模式和作曲技法使不同文化背景的音樂與我國傳統(tǒng)民族民間音樂擺脫了其原有的形態(tài)。

從當代音樂的創(chuàng)作手法來看，其特征主要體現在互文性、拼貼性、種類雜糅和零度寫作等，這使得當代流行音樂的表現范圍被擴大，題材的選用范圍更廣，因此民間音樂才能以流行音樂的形式出現，跨文化背景下的多元文化音樂也能夠與本土音樂有效融合，構建出良好的音樂文化生態(tài)。在語言的表現上，后現代音樂也打破了“現存的語言習俗”，進而表現出了面對現代主義的“反文化”、拆除“深度模式”的特征，音樂也走出了那種“為藝術而藝術”的象牙塔，而力圖“滿足社會的需要”、注重“市場性”，也因此被貼上了“商品”的標簽。

當今歌壇中的這種嘗試被更多的音樂人所實現，如歌曲《忐忑》采用零度寫作的手法，在其藝術表現的過程中時而尖叫，時而吆喝，并伴隨著豐富而夸張的表情變化，取得了震撼性的藝術效果。歌曲也顛覆了傳統(tǒng)詞曲的概念，沒有歌詞和固定結構，每次演唱都是新的演繹，音樂的主體性被打破，也將更多的想象空間留給聽眾，其傳遞的內涵完全不受作曲者和歌手的控制，由聽眾自己理解，歌曲成為作曲者和歌手共同制造的一個“音響游戲”，讓音樂的創(chuàng)作不再是作曲者的獨角戲，而是將音樂的感知變?yōu)樽髡吲c受眾所共同享有的“游戲盛宴”。

此外還有譚盾等作曲家在重構中探尋自然之音的音樂創(chuàng)作路徑，這些作品中充斥了大量“自然之聲”，這打破了藝術與非藝術界線的混合節(jié)拍成了音樂的骨骼，同時結合了中國傳統(tǒng)音樂的創(chuàng)作方式，形成了獨特的音樂風格，“自然之聲”也使人們在音樂審美過程中，從樂與音之間的關系中解放了出來。如：在歌劇《九歌》《牡丹亭》《茶經》等作品的創(chuàng)作中，作曲家以劇本展現的內容作為基礎編織音樂材料，同時設計出輔助線索，以西方音樂線路和中國音樂線路雙線并敘的策略，讓作品具有復合風格的特征。此外，譚盾的音樂創(chuàng)作中還嘗試通過對樂器的演奏方法進行改變，加之非傳統(tǒng)的演奏技巧，使音樂的表現成為一種并非完全依賴于聽覺的藝術形式。

后現代音樂在遵循無序的結構、自然的回歸及非傳統(tǒng)的音樂表現形式后，便能夠接受容納更多種類的人文屬性，從而突破不同文化之間的壁壘。因此，后現代音樂要體現后現代主義所提倡的打破主客二分及主體性關系的特征，后現代音樂也應當打破傳統(tǒng)音樂一中心對應一主題的表現形式，讓音樂成為溝通的渠道，使得文化多元化和多樣性成為可能，煥發(fā)出本土音樂新的生命力。

三、中國當代后現代音樂創(chuàng)作類型

（一）流行音樂的崛起

現代流行音樂出現于19世紀中葉，起源于19世紀末的美國，初期特指能吸引廣大觀眾的音樂，流行音樂與波普音樂常被一概而論，但傳統(tǒng)稱謂上的流行音樂相比波普音樂在概念及特征上并不完全相等，而波普音樂這一名稱則出現在20世紀中葉，它起初是面向青年的流行音樂，具有親切動人的風格、使人流連難舍的旋律、浪漫的愛情主題，但隨時代變遷，它的受眾主體也早已突破青年范圍，逐漸拓寬了原本的主題和受眾群體。

我國當代流行音樂目前劃分為5個時期，分別為20世紀40年代的“黎錦輝時代”；50年代至60年代流行音樂中心南下至港臺地區(qū)，造就的“金曲時代”；70年代至80年代前期，隨鄧麗君跨海而來，大陸流行樂的“起步時代”；1986年起，中國流行音樂崛起時期；1994年中國流行音樂步入“光榮與夢想”的新階段。

而近20年來，隨著我國經濟和綜合國力的提升，大眾的審美需求和精神娛樂需求不斷提升，這大力促進了我國文化產業(yè)的發(fā)展，流行音樂的創(chuàng)作與發(fā)展也不再局限于20世紀現代流行音樂固有模式。在后現代解構主義的觀念中，流行音樂的本土化發(fā)展也正在凸顯多元性、世俗性和綜合性的特征。后現代音樂在對傳統(tǒng)音樂、現代音樂的理性思考的過程中，闡釋了另一種審美思想，但中國流行音樂在發(fā)展的過程中，也應當堅持社會主流觀念及價值傾向，同時考慮流行音樂與本土文化內涵的關系，在流行音樂創(chuàng)作和表演的方法、技巧上，也要防止過度權威化、單一化，而要主張多元化，接納差異的存在，不可完全陷入后現代主義反叛的觀念。

（二）傳統(tǒng)民間音樂的復蘇與跨文化音樂的交融

對于民族民間音樂的定義，長久以來一直存在爭議，直到1955年國際民間音樂理事會在圣保羅舉行的會議上確定了“民間音樂”的概念內涵，即將民間音樂定義為一種通過口頭傳播過程發(fā)展起來的傳統(tǒng)音樂的產物，連續(xù)性、變異性和選擇性是民間音樂的三個重要特征，匿名作曲、傳統(tǒng)民歌、口頭傳播是其三個標準。不過從20世紀60年代起，北美越來越多的學者將民間音樂的含義擴展到包括民族和種族社區(qū)的音樂。因此本文所指的民族民間音樂即為中國當下民族地區(qū)，那些以表現人們生活為主要內容，并且歌曲創(chuàng)造于民間且具有一定傳唱度的音樂作品。

我國在改革開放后，與西方國家在經濟文化中的交流不斷加深，但傳統(tǒng)民族民間音樂的傳承和發(fā)展受到了嚴重的阻礙。20世紀末，我國大批人類學家和民族學家前仆后繼地開展了田野工作，拾起這些散落在大地中的音樂元素，將其遞交于作曲家之手，讓音樂的創(chuàng)作不斷從民間音樂文化中挖掘到新的素材。在摒棄傳統(tǒng)和聲、復調的結構化創(chuàng)作手法后，當代作曲家以重構、無序和無主體的概念將其組合編織，復蘇了這些沉睡已久的“鄉(xiāng)音”，也讓其具有了獨特的文化意義和審美價值。后現代音樂打破傳統(tǒng)藝術的有序結構，呈現出不確定性和多元性的反美學特點，這是人們在對傳統(tǒng)精英主義音樂審美疲勞后產生的結果，而民族民間音樂正好帶來了新的音樂審美方式和價值取向。此外，后現代主義也提倡回歸自然，打破了以人為中心的固有思維，同時突破了精英主義的禁錮，這與民間音樂反映的人與自然和諧共存的主題相一致。也有觀點認為，民間音樂的審美意蘊與后現代主義存在相通的歷史歸路，具體表現在后現代主義強調多元化、生態(tài)性、碎片化，摒棄了理性主義的一元化、中心化、實體化，而這些恰恰是部分民間音樂本身固有的理念，后現代反對藝術與生活的二元對立，這也符合民間音樂的創(chuàng)作理念，因此民間音樂也將與其他音樂形式及文化類型形成有效對話的機制。

（三）古風音樂的誕生

“古風音樂”也有部分學者稱其為“中國風”音樂，是近年來當代流行音樂與青年亞文化的基礎上形成的小眾和邊緣化的新音樂風格。當前學術界對其研究已形成一定規(guī)模，但對這個“新生兒”還未形成系統(tǒng)的學術概念定義。古風歌曲實則是歌詞運用典故成語及古典意象，通俗易懂的流行歌曲，同時也是一種富有古典美、雅俗共賞的藝術新形式，其音樂內涵蘊藏著大量中國傳統(tǒng)的音樂元素，體現了現代人懷舊和復古的情懷。古風歌曲的出現可以滿足流行音樂所帶來的淺白與浮漂，從自身文化內部結構出發(fā)以尋回傳統(tǒng)的創(chuàng)新之舉，體現了中華傳統(tǒng)音樂的回歸與重生。古風音樂在短時間內便走入了大眾文化娛樂的視野，融入主流文化，被更多人所接受，在音樂創(chuàng)作中，作曲者對于一些大眾難以理解的形式和內涵往往會做出調整，便于大眾理解，同時也會采取大眾喜聞樂見的表達方式吸引更多群體。古風音樂詞曲創(chuàng)作來自古詩詞的引用、改編和模仿，結合對古曲的現代性編創(chuàng)，其使用民族調式進行創(chuàng)作，注重旋律與音樂所表達的意境，并引進電子音樂，表現出意境朦朧的審美效果，喚起受眾潛藏的歷史文化記憶，留下無限的遐思。

從古風音樂的發(fā)展及特征中也不難看出，將傳統(tǒng)符號進行拆解，才能使得塵封已久的文字和音樂旋律跳出歷史與時間的束縛，使得復蘇的詩詞音樂元素在有機的編織中形成新的個體。正是后現代主義的出現才讓古風音樂有了誕生的基底，其開放包容的態(tài)度，實現了傳統(tǒng)音樂的世俗性、綜合性、商品性，在當下也能發(fā)揮其歷史文化意義與價值。

四、后現代語境下對中國當代音樂創(chuàng)作的思考

當代音樂創(chuàng)作出現了一些固定性和模式化的特征，主要體現在：創(chuàng)作題材的雷同與程式化傾向、音樂語言與表現手法的固定、理性與感性的偏離和人工雕琢與情感表現的脫離，這正是由現代主義所表現出的不可調節(jié)的局限所導致的。而后現代主義思潮帶來的新的范式，正在將其從尷尬的情境中解救出來。首先，后現代并不認可文化中心論和文本的單一性，創(chuàng)作不再體現唯一性和獨我性，這種創(chuàng)新的意識為音樂創(chuàng)作提供了新的思路。其次，后現代主義的方法論并不是單一的，價值取向也并非絕對，開放性的主張破解了定式思維的方式，讓音樂的外部特征開發(fā)出了更多維的空間。此外，其“探索性”體現著人們對新的情感表達方式的追求，反映了創(chuàng)作者們對音樂新“材料”的嘗試與運用，音樂的創(chuàng)作形態(tài)也被允許包含更多文化內容，推動著音樂藝術創(chuàng)作不斷發(fā)展和更替。

多樣化的音樂材料，交融混雜，使跨文化語境下的音樂創(chuàng)作得以實現，主張回歸生活與自然，讓當代音樂創(chuàng)作不受困于審美價值與內涵的束縛，而是讓音樂成為文化傳遞的載體，實現如同語言般的交流感知力。音樂表現的方法應當是多樣和豐富的，與其他文明符號間的聯系與拓展更是無限的，因此音樂的發(fā)展并不應該被現實的框架所阻礙。后現代主義思潮讓音樂的創(chuàng)作風格和類型變得不再重要，流行音樂、傳統(tǒng)民間音樂和精英主義音樂的界限逐漸變得模糊，這種開放與包容也將給當代音樂的創(chuàng)作留出更多自由的空間。

不過后現代主義雖然能為本土音樂編創(chuàng)帶來更多的可能，也能讓美好的傳統(tǒng)音樂得以保留和延續(xù)，但我們也應當用一個較為理性的觀念去對待，找到其在文化生態(tài)中的合理地位。通過透視近幾年的文娛產業(yè)中音樂編創(chuàng)的規(guī)律便可看出，音樂的創(chuàng)作正在變得更加多元化，風格類型的劃分逐漸被淡化。后現代音樂也不再是普通意義上所談論的“后現代主義音樂”這個文字上的概念。我國當下的音樂創(chuàng)作也正在后現代主義拆解的“游戲”中，以一種變化無常的方式，被帶入一個新紀元。后現代音樂在中國的扎根也并不像部分批判者所形容的那樣：因音樂的意象無法被感知而使得大眾難以接受；或是因文化底蘊的不同而無法實現。反而，后現代主義范式使得“混沌”產生，讓傳統(tǒng)、民間、文人、流行等音樂風格，在消除其固有的形態(tài)和無法逾越的鴻溝后，讓千萬種音樂元素的融合成為可能。

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