《長(zhǎng)生殿》的情話書寫與洪昇“惟情觀”

丁湘

摘要：“千古帝妃情、異代文人心”，自唐代以來，唐玄宗與楊玉環(huán)的愛情故事數(shù)度被搬上舞臺(tái)，常演不衰；而《長(zhǎng)生殿》一經(jīng)問世，其藝術(shù)性與思想性便超越了其他關(guān)于李、楊愛情題材的作品。劇作家洪昇規(guī)避了前人著述中的穢史情節(jié)，著力描摹李、楊二人間的真摯情感，該劇的情話書寫極盡詞工考究之能，具有極高的審美情趣與思想意涵，既體現(xiàn)了劇作家本人的“惟情觀”，也彰顯出戲曲文學(xué)的抒情傳統(tǒng)與寫意美學(xué)觀。

關(guān)鍵詞：長(zhǎng)生殿? 情話書寫? 抒情傳統(tǒng)? 惟情觀

中圖分類號(hào)：J805文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1008-3359（2023）05-0113－04

《長(zhǎng)生殿》為清初劇作家洪昇創(chuàng)作的傳奇劇目，全本共五十出。洪昇生活于各類社會(huì)、民族矛盾尖銳雜糅的時(shí)期，正因如此，《長(zhǎng)生殿》流露出洪昇對(duì)歷史興亡的反思與感喟之情。“蓋經(jīng)十余年，三易稿而成”，此劇修訂完成后，立即引起讀者強(qiáng)烈反響，“一時(shí)朱門綺席，酒社歌樓，非此曲不奏，纏頭為之增價(jià)”。后人將它與孔尚任的《桃花扇》并稱為明清傳奇壓卷之作，確是受之無愧?！堕L(zhǎng)生殿》以愛情為主線、政治為副線，兩線交織寫盡帝妃之情與國(guó)殤之恨，“情愛”無疑是貫穿全劇的一大主題。本文即以《長(zhǎng)生殿》中的情話書寫為例，對(duì)戲曲文學(xué)的抒情傳統(tǒng)，以及洪昇的“惟情觀”做初步探討，以此探析《長(zhǎng)生殿》的語言特色與藝術(shù)成就。

一、戲曲文學(xué)的抒情傳統(tǒng)

（一）傳奇妙在入情——戲曲的言情敘事

戲曲是詩，又并不完全是詩。準(zhǔn)確來說，戲曲應(yīng)是具有戲劇性的詩，“是詩與劇的結(jié)合，曲與戲的統(tǒng)一”。戲曲文學(xué)既擁有詩的特性，必然也就接續(xù)了詩的文學(xué)精神，而中國(guó)古代詩歌的精神屬性基本可概括為：受《詩經(jīng)》影響下的現(xiàn)實(shí)主義精神與《楚辭》浸潤(rùn)下的浪漫主義精神。戲曲文學(xué)在浪漫主義的催生影響下，逐漸形成了自己獨(dú)特的抒情傳統(tǒng)，繼承了詩歌“詩言志”的理論核心，所謂“言志”即為“言情”。袁于令曾提出“蓋劇場(chǎng)既一世界，世界只一‘情”；李笠翁也曾談及“傳奇妙在入情”的觀點(diǎn)，以上皆佐證了“言情”之于戲曲的重要性。回望戲曲史中那些穿越歷史依然為今人盛贊的劇目，它們無一不秉持著“深入情思、文質(zhì)互見”的抒情傳統(tǒng)，無一不是敘寫人物內(nèi)心沖突的言情關(guān)目：《牡丹亭》中杜麗娘因游園驚夢(mèng)而觸景傷情，竟由生而死，莫不因情；《柳蔭記》中祝英臺(tái)聽聞梁山伯病故遂誓以身殉，二人雙雙化蝶，莫不因情；《長(zhǎng)生殿》中唐明皇望月垂淚、思念貴妃，語出哀慟、悔恨自白，莫不因情，等等。綜上所言，戲文不寫情，則無以寫人；不寫情，亦無以動(dòng)人；戲曲藝術(shù)終究“情”關(guān)難過，戲曲文學(xué)的敘事手法始終離不開“言情”二字。

（二）詩意的真實(shí)——寫意美學(xué)觀與抒情傳統(tǒng)的滲融

西方話劇與中國(guó)戲曲在舞臺(tái)呈現(xiàn)上有本質(zhì)差異，這歸因于二者不同的戲劇美學(xué)觀。以寫實(shí)戲劇為代表的摹象戲劇為例，其舞臺(tái)行動(dòng)與機(jī)關(guān)布景皆采用“摹仿生活”的方式，從而達(dá)到再現(xiàn)生活的目的，關(guān)鍵在于“寫實(shí)”。中國(guó)戲曲重視心理邏輯與情感邏輯的真實(shí)，“本質(zhì)上原是詩意的真實(shí)”，概言之，中國(guó)戲曲的戲劇美學(xué)觀旨在“寫意”?！皩懸狻边@一美學(xué)概念最早源于中國(guó)畫的繪畫技藝，不求工細(xì)形真，但重視神韻意趣在筆間的躍然流動(dòng)，后來這種美學(xué)觀念逐漸影響，滲透著中國(guó)古代各類藝術(shù)創(chuàng)作，這種極具浪漫精神的美學(xué)觀自然也燭照于戲曲之中。中國(guó)戲曲極重視意境的生發(fā)與所造之境的深遠(yuǎn)悠長(zhǎng)，但戲曲的“寫意”并非舍棄對(duì)真實(shí)生活的再現(xiàn)，也并非從現(xiàn)實(shí)主義的土壤中抽身出來，而是發(fā)揚(yáng)浪漫主義精神，采用舞臺(tái)虛擬手法實(shí)現(xiàn)“再現(xiàn)性的舞臺(tái)行動(dòng)與表現(xiàn)性的舞臺(tái)動(dòng)作的結(jié)合”，從而達(dá)到寫意與寫實(shí)并舉。值得注意的是，戲曲在發(fā)揚(yáng)寫意美學(xué)觀的同時(shí)，這種獨(dú)特的美學(xué)觀與戲曲的抒情傳統(tǒng)之間互相滲融、互為影響，抒情與寫意共同構(gòu)成一個(gè)整體，人物抒發(fā)內(nèi)心情感必須依憑著獨(dú)特的意境，而劇作家在寫意的同時(shí)必然也會(huì)充分抒發(fā)人物的內(nèi)心情感。

二、《長(zhǎng)生殿》的情話書寫

唐玄宗與楊玉環(huán)的故事是家喻戶曉的經(jīng)典愛情文本，劇作家洪昇將歷史中來源蕪雜的素材進(jìn)行合理的取舍剪裁，將政治興亡穿插于情感主線中，“專寫釵盒情緣”。本劇帶有濃烈的抒情色彩，“情”是全劇的靈魂，洪昇在創(chuàng)作時(shí)遣詞造句皆恪守韻調(diào)，行文措辭格外浪漫綺麗、意蘊(yùn)悠長(zhǎng)，使其“情話書寫”成為全劇的一大亮點(diǎn)。

（一）情話依托——高文化語境下的詞話傳統(tǒng)

戲曲文學(xué)創(chuàng)作歷來重視詞的錘煉，劇本中的音韻格律、文詞斟酌等是衡量一個(gè)劇作家文字功底的重要方面，也是評(píng)價(jià)劇本高下的重要部分。“詞以境界為最上”——王國(guó)維以“境界”來品鑒詞的高低，這是《人間詞話》的核心理論?！熬辰缯f”強(qiáng)調(diào)詞句的思無疆、意無窮，即劇作家所寫之詞應(yīng)努力達(dá)到“言有盡而意無窮”的最高境界。論詞的學(xué)說并不少見，“境界說”之所以能獨(dú)樹一幟、卓然而立，是因其指出了詞話書寫的核心要義，揭示了中國(guó)古典文學(xué)對(duì)于詞、境結(jié)合的嚴(yán)格要求，它本質(zhì)上是一種高文化語境下的詞話傳統(tǒng)，這也是《長(zhǎng)生殿》中情話書寫的重要依托。

中國(guó)戲曲與西方戲劇的情話書寫在語言風(fēng)格上具有極大差異，西方戲劇的情話描寫往往更加直白直接，而中國(guó)的情話書寫則更為含蓄隱晦。假使將中西方的情愛主題作品進(jìn)行比照，讀者可以清晰辨別出二者語言風(fēng)格的差異。同樣是男子向心愛之人表明心跡，莎士比亞在《羅密歐與朱麗葉》中表述為：“那就是東方，朱麗葉就是太陽！起來吧，美麗的太陽！那是我的意中人；??！那是我的愛；唉，但愿她知道我在愛著她！”而在《長(zhǎng)生殿》中，李、楊二人定情之時(shí)，唐玄宗不禁這般抒情感喟：“下金堂，籠燈就月細(xì)端相，庭花不及嬌模樣。輕偎低傍，這鬢影衣光，掩映出豐姿千狀。此夕歡娛，風(fēng)清月朗，笑他夢(mèng)雨暗高唐。”從以上兩段情話對(duì)比可知，中國(guó)戲曲的情話書寫依托的是“高文化語境”，在這個(gè)語境之中，人們逐漸形成一種特殊的審美習(xí)慣，善用綺麗朦朧的詞句表達(dá)心中情愫，這也正是為何中國(guó)人在表達(dá)情感時(shí)含蓄內(nèi)斂，習(xí)慣于聽話聽音，在高文化語境的審美前提下，人與人之間的情感傳遞靠的是默契與氛圍；因此在戲曲文學(xué)創(chuàng)作中，劇作家應(yīng)該盡量避免寫出“我愛你”“我想你”諸如此類平直淺率、毫無意境的情話，更傾向于用綺麗文辭烘托出無窮意境，人物于意境中呼喚情，情話又在意境的浸潤(rùn)下生發(fā)出更大的文字力量。讀者在初讀文學(xué)經(jīng)典時(shí)，心中常發(fā)出這樣的疑問：為何意在寫情，全篇卻無一情字，劇作家仿若在左顧言他？這是因?yàn)樵诟呶幕Z境的長(zhǎng)期浸染下，劇作家雖不直接寫情，卻會(huì)選擇其他方式來抒發(fā)人物內(nèi)心情感，而這種方式必須得兼有意境美感與神來麗語。劇作家往往善于托物言志，如《定情》一出中，唐玄宗借金釵鈿盒表明自己情堅(jiān)似金、矢志不渝，“這金釵鈿盒百寶翠花攢，我緊護(hù)懷中，珍重奇擎有萬般，愿似他并翅交飛，牢扣同心結(jié)合歡”，金釵鈿盒因此成為李、楊二人情意真摯熱烈之見證；劇作家雖不直接寫愛，卻善于借景抒情，如《見月》一出中，唐玄宗獨(dú)自望月，見滿園暮景凄涼，繼而思念貴妃、心生悲愴，“黃昏近也，庭院凝微靄。清宵靜也，鐘漏沉虛籟。一個(gè)愁人有誰偢采？已自難消難受，那堪墻外，又推將這輪明月來。寂寂照空階，凄凄浸碧苔”。洪昇取黃昏、庭院、霧靄、寂月等一系列意象，營(yíng)造出一片蕭索悲情的意境，渲染出楊玉環(huán)逝去后，唐玄宗如何悔之深、痛之切、思之濃。劇作家便是在如此高飄空靈的文化語境之下，依憑著縹緲幽微的美學(xué)觀念與詞話傳統(tǒng)，錘煉出語簡(jiǎn)意深的動(dòng)人情話。

（二）情話獨(dú)白——傳情煉字中的精當(dāng)穩(wěn)準(zhǔn)

“煉字”指創(chuàng)作者經(jīng)過反復(fù)推敲，最終錘煉選定出一個(gè)最精當(dāng)、最準(zhǔn)確、最符合當(dāng)下意境與人物形象的詞語，并且這個(gè)詞語能夠恰如其分地做到描摹事件與表情達(dá)意。文學(xué)作品中的一句話往往會(huì)因?yàn)槠渲幸蛔只驇鬃譄挼煤枚辰缛觯Z島的名句“僧敲月下門”便是一個(gè)典型的因煉字升華全篇的經(jīng)典案例，《長(zhǎng)生殿》中也不乏洪昇傳情煉字的精妙筆觸。

《長(zhǎng)生殿》世景廣博、文辭崇雅、曲律精深，洪昇的戲劇語言既承續(xù)了元雜劇自然本色的行文風(fēng)格，又發(fā)揚(yáng)了六朝駢儷的綺美之姿，他在例言中曾寫道：“審音協(xié)律，無一字不慎也”，由此可見，洪昇在字詞的思考、琢磨與選用上可謂頗費(fèi)苦心、足見詞功，尤以唐玄宗與楊玉環(huán)的情話獨(dú)白描寫最甚。

楊玉環(huán)的人物成長(zhǎng)線是極豐滿的，她的人物性格兼?zhèn)淞硕逝c情兩面性，因而她的情話獨(dú)白也是富于變化的。在《獻(xiàn)發(fā)》一出中，楊玉環(huán)因善妒惹惱龍顏，被驅(qū)返回家，高力士前來求見，請(qǐng)貴妃敬獻(xiàn)一物以挽回君心，楊玉環(huán)剪發(fā)相送、悲從中來：“這一縷青絲香潤(rùn)，曾共君枕上并頭相偎襯，曾對(duì)君鏡里撩云”。彼時(shí)的貴妃荷寵彌深，尚不懂秋葉君恩的道理，她滿心滿懷都是對(duì)玄宗的癡愛，以及對(duì)其他女人的嫉妒，“情絲、并頭、偎襯”等詞的錘煉，都揭示了她此時(shí)嬌嗔郁悶的心緒情感，她的詞句雕琢也更有嬌縱流麗之感；在《夜怨》一出中，唐玄宗密會(huì)梅妃，被冷落欺瞞的楊玉環(huán)獨(dú)坐昭陽宮中生怨，“把文窗頻啟，翠箔高卷，眼兒幾望穿”?！邦l啟、高卷、望穿”等詞的選用，恰如其分地展現(xiàn)出一個(gè)幽怨妃子的形象，將楊玉環(huán)此時(shí)的妒悍心境描刻得入木三分；在《尸解》一出中，彼時(shí)的楊玉環(huán)已然歷經(jīng)了大起大落的人生遭際，她拋舍了對(duì)獨(dú)寵地位、貴妃身份的堅(jiān)持，只剩下對(duì)唐玄宗最純粹的情，她在天宮中回望過去兩人定情的宮殿、發(fā)出凄惶悲涼的感喟，“并沒有人登畫樓，并沒有花開并頭，并沒有奏新謳。端的有荒涼滿目生愁……苦憶蒙塵，影孤體倦，病馬嚴(yán)霜，萬里橋頭，知他健否？”三個(gè)“并沒有”一齊迸發(fā)，話語重點(diǎn)最終落在“荒涼滿目”，盡管塵世的萬千景象映入眼簾，終是掀不起心間波瀾，只剩下對(duì)心愛之人而今安在的輕問。

盡管洪昇遣詞造句精妙嚴(yán)苛，但他筆下所煉之詞并未有辭藻堆砌、賣弄才情之嫌，也并未流入矯揉空乏之弊，他將深厚詞工融入人物塑造之中，使人物不失本色、不落俗套，讀者閱之恰如其分、如見其人，楊貴妃的情話書寫或妒或嗔都不失嬌媚機(jī)巧，唐明皇的情話書寫或悲或喜都不失帝王風(fēng)度。在《改葬》一出中，唐明皇望著眼前楊玉環(huán)的空墳，不禁淚眼婆娑，“慘凄凄一匡空墓，杳冥冥玉人何處？便做虛飄飄錦褥兒化塵，怎那硬撐撐釵盒也無尋處”，在這段獨(dú)白中，作者用四處疊音詞連綴成句，既表現(xiàn)了唐明皇的凄惶怨悔，也體現(xiàn)了該劇語詞抑揚(yáng)中節(jié)、徐疾變化的韻律之美；而在《復(fù)召》一出中，唐玄宗的一句“知音人逝，他鹍弦絕響，我玉笛羞吹”，“絕、羞”二字淋漓盡致地展現(xiàn)了唐明皇對(duì)楊貴妃的一往情深，也把洪昇的傳情煉字推向一個(gè)極致?？v觀全劇，正因洪昇秉持著“無一字不慎”的行文精神，才使得全劇閃現(xiàn)出數(shù)句靈光之語，進(jìn)而使全劇兼具詞賦之境與情話之美。

（三）情話對(duì)白——話輪轉(zhuǎn)換間的弱德之美

葉嘉瑩先生曾創(chuàng)“弱德之美”一詞，意在節(jié)制約束、韜光養(yǎng)晦的詞體美學(xué)，而洪昇的語言風(fēng)格正符合弱德之美的特性。這些詞藻不似臨川詞之婉麗妖冶，卻疏淡清整，頗有明快高曠之境；他的詞雖真切質(zhì)樸，卻意簡(jiǎn)言深、舉重若輕?！堕L(zhǎng)生殿》的情話書寫，秉承著這種克制含蓄的詞體美學(xué)特征，尤以李、楊二人的情話對(duì)白為例。

在《絮閣》一出中，楊玉環(huán)見唐玄宗對(duì)梅妃重燃舊情，雖心中萬般不快，卻只能將妒悍之情隱藏起來，以禍亂朝綱的罪人禍水自詡，假意拜別：“拜、拜、拜、拜辭了往日君恩樣高……把、把、把、把深情蜜意從頭繳”。眼前的女子不再是貴妃，讀者看到的是一個(gè)有著無限哀怨卻不能言明的妻子，她還做著帝王家不曾有過的“愿得一人心，白首不相離”的夢(mèng)。楊玉環(huán)此言，嬌嗔中有埋怨、悲戚中見傷情，玄宗聽罷，便明其言語中的抱怨之心與撒嬌之意，連連告饒，“情雙好，情雙好，縱百歲猶嫌少。怎說到，怎說到，平白地分開了?？傠掊e(cuò)，總朕錯(cuò)，請(qǐng)莫惱，請(qǐng)莫惱”。生在帝王家的玄宗對(duì)楊玉環(huán)的迷戀當(dāng)然是真的，可他天子之愛的多情與不專也是真的，所以他的回答多半只能是左顧言他的欺哄。而在《密誓》一出中，楊玉環(huán)于長(zhǎng)生殿中乞巧祈福，忽感織女牛郎離合之悲，繼而聯(lián)想自身，再濃的寵眷終有一天也會(huì)日久恩疏，故而發(fā)出恐不能白頭相守之嘆：“瞬息間，怕花老春無剩，寵難憑。論恩情，若得一個(gè)久長(zhǎng)時(shí)死也應(yīng)，若得一個(gè)到頭時(shí)死也瞑”，玄宗聽到此番至情之言，不由得安慰道：“休憂慮，免淚零，怕移時(shí)，有變更。做酥兒拌蜜膠粘定，總不離須臾頃”。楊玉環(huán)將內(nèi)心纏綿郁結(jié)的難言之處化作傷春的感懷喟嘆。洪昇用筆極輕極淡，意境卻極哀極遠(yuǎn)，他將貴妃的無奈悲哽付諸筆端，把難以釋懷的憂慮刻在字里行間，這些詞句傳遞出來的情感深摯濃烈、斂而不肆，完全契合克制隱忍的詞體美學(xué)，也正因如此，全劇情話對(duì)白充溢著真情至味與弱德之美。

三、《長(zhǎng)生殿》的藝術(shù)成就與“惟情觀”的歷史局限性

（一）以離合之情喻興亡之痛——《長(zhǎng)生殿》的藝術(shù)成就

在戲曲文學(xué)發(fā)展史上，借愛情故事敷演社會(huì)矛盾與歷史興亡的劇目并不少見，而像《長(zhǎng)生殿》這般以古托今、客觀中肯地描摹歷史人物，并對(duì)社會(huì)風(fēng)貌進(jìn)行全景式展現(xiàn)的劇目并不多見。

一是在于該劇客觀本真、語出有據(jù)。洪昇在進(jìn)行人物塑造時(shí)，并未沿襲前人對(duì)李、楊二人的歷史成見，而是本著公允中肯的態(tài)度來演繹二人。他既談及了楊貴妃的禍水本色，又肯定了她的聰慧過人、才貌雙全；他既指出唐玄宗是一個(gè)倦于政事、耽于美色的有罪之君，也肯定了他貴為天子，在愛情與國(guó)事間難以抉擇的無奈。洪昇豐滿了李、楊二人的歷史面貌，挖掘了楊貴妃以色邀寵、恃寵而驕的另外一面，即申述了楊玉環(huán)作為一個(gè)凡人，對(duì)于愛情極度渴望的合理性，并以同情的目光看待她在逐愛之路上的悲劇命運(yùn)。再看唐玄宗的人物形象塑造，作者以含蓄的筆觸在文中多次影射他的昏庸誤國(guó)與風(fēng)流恣肆，過去的劇作家談及玄宗，大多是美化、贊揚(yáng)他貴為天子卻還是個(gè)天生情種，而洪昇卻不一樣，他身為封建文人，卻仍保持著對(duì)封建帝權(quán)的批判，這無疑是一個(gè)巨大的進(jìn)步。

二是在于該劇的民主精神、現(xiàn)實(shí)光輝。除卻主人公的人物塑造，劇中配角人物的群像寫照可謂熠熠生輝。身為琵琶國(guó)手的雷海清胸懷家國(guó)、登殿罵賊；作為梨園老人的李龜年敢于替貴妃鳴不平；復(fù)國(guó)將領(lǐng)郭子儀滿心忠義、在國(guó)之危難時(shí)力挽狂瀾……他們皆是該劇民主性精華的集中展現(xiàn)，體現(xiàn)出忠貞愛國(guó)、死而后已的無畏精神。而在《進(jìn)果》一出中，挨打的夫役、馬蹄下殞命的平民、稻田被廢致使顆粒無收的老農(nóng)，他們的出現(xiàn)都閃現(xiàn)著無法遮蓋的現(xiàn)實(shí)主義光輝，也是對(duì)封建君主制強(qiáng)有力的聲討與斥責(zé)。

（二）“惟情觀”與“至情論”

湯顯祖在戲曲文學(xué)上的輝煌成就，對(duì)于后世的戲曲創(chuàng)作產(chǎn)生了重大影響。他戲文曲詞的綺麗工巧、跌宕情節(jié)中的傳奇幽艷、貫穿四夢(mèng)的至情精神，都在一定意義上浸染了明末清初的眾多劇作大師，洪昇便是其中深受陶染的一位。

棠村相國(guó)嘗稱《長(zhǎng)生殿》乃一部鬧熱《牡丹亭》，洪昇本人也在《長(zhǎng)生殿》的例言中曾談到“予自惟文采不逮臨川，而恪守韻調(diào)，罔敢稍有逾越”，足見湯顯祖對(duì)其影響之深遠(yuǎn)，且洪昇從未避諱過旁人拿《長(zhǎng)生殿》與《牡丹亭》作比較分析，在其看來，這種比照本身就是一種溢美。談《牡丹亭》必離不開“至情論”，談《長(zhǎng)生殿》亦離不開“惟情觀”，這兩種情觀在一定程度上具備家族相似性，都是“真情”可貴。但二者也存在相當(dāng)大的差異性，湯顯祖的“情”包括“真情”與“矯情”，這兩者是相抵牾的。反觀洪昇的“惟情觀”，則認(rèn)為世間一切人事、政治歷史都可以由“情”來決定，從這一點(diǎn)而言，“惟情觀”中透露出的唯心史觀不及“至情論”的反理之情，但《長(zhǎng)生殿》在“惟情觀”總領(lǐng)下產(chǎn)生的藝術(shù)成就也是不可否認(rèn)的。

（三）難以打破的思想禁錮——“惟情觀”的歷史局限性

洪昇生于順治年間，卒于康熙四十三年，在這段歷史時(shí)期，各類社會(huì)問題紛至沓來，洪昇雖長(zhǎng)于“累業(yè)清華”的仕宦之家，但因家庭陡生變故，長(zhǎng)期遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)、父母分隔、流寓京城，加之他仕途坎坷、屢經(jīng)磨折，幾度貧窮至賣文度日，這一切都對(duì)他的思想產(chǎn)生了巨大影響，使其作品常流露出不順時(shí)趨、白眼權(quán)貴的態(tài)度，但他畢竟又是一個(gè)具有濃厚家國(guó)意識(shí)的地主階級(jí)知識(shí)分子，強(qiáng)烈的功名欲望與對(duì)身份地位的不屑在他身上形成一種復(fù)雜的交織，使他的作品往往蘊(yùn)含著個(gè)人與國(guó)事難分難舍的滄桑之感，因而其“惟情觀”也展現(xiàn)出復(fù)雜性與歷史局限性。在洪昇眼中，一切世事因果皆是因情，雷海清、郭子儀的忠義，是“由情至”，所以才能殺身成仁；楊國(guó)忠、安祿山的竊國(guó)，是“無情耳”，所以才會(huì)身敗名裂；唐玄宗用情不專才導(dǎo)致愛情悲劇與國(guó)本動(dòng)蕩，而當(dāng)他真心悔過后，竟能飛身上天與貴妃再續(xù)前緣。這無疑表明了洪昇的一個(gè)狹隘觀點(diǎn)：個(gè)人意志與“情”可以決定歷史的興亡。全劇最后，現(xiàn)實(shí)無法解決的問題，洪昇交由玉帝與織女，將世間真情難題拋向了并不存在的神仙道化，當(dāng)然讀者也不會(huì)責(zé)難于洪昇，畢竟他所處的時(shí)代還不足以支撐他擁有一個(gè)科學(xué)、唯物的正確史觀，這一切都反映出洪昇作為封建文人無法掙脫的歷史局限性，要肯定《長(zhǎng)生殿》的歷史成就，后人就必須正視這一點(diǎn)。

《長(zhǎng)生殿》雖有創(chuàng)作上的弊病，但瑕不掩瑜，它作為一部扛鼎壓軸的傳奇大戲，如同一塊老玉，閃著浸入歷史肌理的翠色，在月色銀湖里長(zhǎng)久地釋放著戲曲藝術(shù)的榮光。李、楊二人在天宮仙侶的指引下飛升天宮、終成眷屬，洪昇也用凄美的愛情故事引領(lǐng)著讀者，飛抵美與愛的終極之境。

參考文獻(xiàn)：

[1][清]洪昇.長(zhǎng)生殿[M].北京：中華書局，2015：1-273.

[2]張庚，郭漢城.中國(guó)戲曲通史[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2006：517-533.

[3]陳多.戲曲美學(xué)[M].成都：四川人民出版社，2001：147-161.