日本江戶時期和制南蠻胴的范式轉(zhuǎn)變

武文茜 王新厚

摘要： 和制南蠻胴具足是日本江戶時期傳統(tǒng)鎧甲的重要組成部分，過去對于和制南蠻胴的研究多關注其形制與材料而忽略范式演變的研究。針對其范式轉(zhuǎn)變的外在形式與內(nèi)在原因，本文運用歷史分析法、文獻分析法與個案研究法，對美國大都會藝術博物館的南蠻胴及亞歐鎧甲藏品進行歸納比較，在回溯南蠻胴具足發(fā)展之源流后，發(fā)現(xiàn)其不同階段的范式轉(zhuǎn)變源自于時代語境變遷下，對外來文化習得與轉(zhuǎn)化的不同方式，并在后期的批判性接納中適時革新。通過研究表明：1） 和制南蠻胴的范式轉(zhuǎn)變是一個“重述變換破立”的遞進發(fā)展過程;2） 東西方鎧甲并不是各自獨立發(fā)展的系統(tǒng)，西方技術與東方文化交融環(huán)境下的和制南蠻胴蘊含著實驗藝術品的特質(zhì);3） 東亞傳統(tǒng)鎧甲文化是一個以中國為中心建立的譜系架構，深入研究和制南蠻胴的發(fā)展對于中國乃至東亞鎧甲的研究具有積極意義。

關鍵詞： 江戶時期;和制南蠻胴;鎧甲;范式;復古

中圖分類號： TS941.12;K875.2

文獻標志碼： B

江戶時代是日本歷史上社會文化豐富多彩的時期，這一時期隨著近代西方科技的傳入及對中國文化吸收的積累使日本傳統(tǒng)鎧甲技術與鎧甲文化的發(fā)展都達到了頂峰階段，造就了獨具時代特征的和制南蠻胴具足。目前對于日本近代以來的傳統(tǒng)鎧甲包括江戶時期和制南蠻胴的研究和討論主要集中在日本與西方學界，其中部分學者采用現(xiàn)代技術對室町至江戶時代日本傳統(tǒng)鎧甲的金屬材料［1］與漆工藝［2］進行了研究分析，或從文物保護的角度對日本江戶時代鎧甲的原始結構、材料進行分析［3］與修復［4］。此外，還有一些學者對中日兩國的武器與鎧甲特色進行梳理［5］，同時對東亞鎧甲形制結構上的淵源進行了分析研究，并明確指出日本鎧甲源自于中國東北地區(qū)。中國古代鎧甲的發(fā)展受到多民族文化影響［6］的同時，文化的融合也將中國傳統(tǒng)鎧甲的技術與藝術傳播至東亞諸國，目前國內(nèi)對于日本傳統(tǒng)鎧甲的研究普遍認為日本古墳時期的鎧甲發(fā)展與中國甲胄有著一定聯(lián)系［7］，但關于日本近代鎧甲尤其是江戶時期南蠻胴具足的研究甚少，而國外的相關研究大多集中于歷史學與材料科學方面，缺乏從紡織服飾史領域展開的相關研究課題。

本文在對美國大都會藝術博物館的日本南蠻胴藏品與亞歐鎧甲藏品的比較研究的基礎上，依據(jù)大量文獻資料的分析，深入立體研究江戶時代和制南蠻胴的源流及范式轉(zhuǎn)變的內(nèi)源動力，以期為中日鎧甲研究提供一些新的延伸方向。

1 日本鎧甲的發(fā)展與南蠻胴之源流

本文主要以美國大都會藝術博物館藏品為例，回溯日本古代鎧甲發(fā)展中的東西方淵源與江戶時代南蠻胴具足之緣起，以時間為線索，分4個階段進階闡述個中關聯(lián)。

第一階段（公元3—6世紀）古墳時期短甲與掛甲的起源。日本繩文時代的狩獵工具在彌生時代（公元前300—公元250年）演化為攻擊武器，材質(zhì)以石質(zhì)為主，與同時期的中國鎧甲的制作技藝幾乎不在一個量級。至古墳時期（公元250—592年）的早期，隨著漢朝文化的流入，中國工匠帶來鍛造技術的進步［8］，才在公元4世紀出現(xiàn)了具有代表性的金屬鎧甲——日本“短甲”。根據(jù)甲片形狀、連綴方式與連綴結構的不同，短甲種類分為方形板鋲留短甲、豎矧板革綴短甲、小札鋲留三個主要類型［9］。在藏品中一件名為Cuirass of a Tankō的日本短甲（圖1）就是方形板鋲留短甲的分支，為三角板鋲留短甲，這種短甲結構分為胸甲（前胴）、背甲（后胴）2片，背甲缺失一半，整個短甲的甲片共有7層，由方形甲片與三角形甲片交替間隔鉚合而成，是具有日本古墳早期特點的鎧甲類型。公元5世紀后開始出現(xiàn)“掛甲”（圖2），其編綴方式與中國商周時期的札甲十分類似，東京國立博物館所藏裲襠式掛甲由前胴、后胴和左右脇當共4片組成，包裹性好，使用靈活，是當時高級武士階層主要使用的鎧甲類型。總體看來，日本古墳時期金屬鎧甲技術與形制的發(fā)展與中國古代鎧甲有著密切聯(lián)系。

第二階段（公元9—14世紀）平安時代后期到鐮倉時代。平安時代是日本鎧甲發(fā)展史的分水嶺，此時的低等級士兵則主要使用綿甲（綿襖甲），在唐朝時期由遣唐使從中國傳至日本，日本史書《續(xù)日本紀》［10］中記載了日本曾大量生產(chǎn)鐵甲與綿甲的記錄。大化改新后，武士階級的崛起帶來了對早期武器的改良，大鎧的出現(xiàn)使日本基本上告別了甲胄仿制的歷史，逐漸形成了具有日本特色的甲胄，這一階段是日本甲胄史上的重要轉(zhuǎn)折點。鐮倉時代（公元1185—1333年），大鎧逐漸成為社會地位的象征，裝飾風格日趨華麗。美國大都會藝術博物館所藏的第一代征夷大將軍足利尊氏的大鎧（圖3），就是鐮倉時代的大鎧發(fā)展到成熟期后的作品。在平安時期到鐮倉時代這一個階段中所出現(xiàn)的“大鎧胴丸腹卷腹當”，是一個十分明顯的鎧甲結構逐漸趨于簡化實用的過程。

第三階段南北朝時期到戰(zhàn)國時代（公元1336—1575年）。日本朝廷分裂為南北兩朝后戰(zhàn)火紛飛，在這一時期日本鎧甲開始有了明顯的民族特征，一種名為“素懸威”的日式札甲編扎工藝應運而生，在西方鉚接技術和鎖環(huán)結構傳入日本前，素懸威一直是日本鎧甲的主要編綴方式，也是日本的獨有技術。到了戰(zhàn)國時代因為西方火器的引入，日本發(fā)展出一種名為“當世具足”的鎧甲類型，“當世”意為當今時代，“具足”意為完備，當世具足則可以理解為防御性能完備的當代鎧甲，和制南蠻胴具足由此衍生而來。這個時期，日本傳統(tǒng)鎧甲的發(fā)展在近代受到西方文化沖擊之下呈現(xiàn)出了洶涌的生命力。這一階段的出現(xiàn)與日本本土東西方文化交流環(huán)境及政治結構有著密切的聯(lián)系。

第四階段安土桃山時代與江戶時代（公元1576—1867年）。在江戶時代之前的安土桃山時代（公元1576—1600年）僅有20余年的歷史，在南蠻貿(mào)易的發(fā)展下，日本人積極學習西方技術與文化，南蠻胴具足由此而來。南蠻胴（歐式鎧甲式樣）具足是具有西方板甲特征的鎧甲類型［11］，從歐洲直接引入的南蠻胴具足前身甲通常一體成型，且呈V字形（圖4），而日本本土甲胄師仿制的南蠻胴具足前身甲則大多由多塊甲片拼合，下緣平齊（圖5）。進入日本最后一個封建武家時代江戶時期（公元1603—1868年）后，日本開始了歷史上一段較長的和平發(fā)展時期，鎧甲逐漸失去實用功能，逐漸演變?yōu)橐环N身份地位的象征。當時的日本各個藩地都有專門的甲胄師，各流派的鍛造技術與審美風格各有千秋，對于當世具足的設計風潮則主要是對大鎧、胴丸、腹卷等早期鎧甲形制的復古創(chuàng)作。所以，江戶時期的當世具足可理解為日本鎧甲構造的集大成者，而和制南蠻胴的誕生也堪稱日本傳統(tǒng)鎧甲的繼古開今之作。

2 南蠻風格具足藏品的歸納與解讀

對美國大都會藝術博物館目前為止所展出的25領日本鎧甲的年代、材料與形制特征進行分類后發(fā)現(xiàn)，其中江戶時期的日本鎧甲中具有南蠻風格的當世具足共9領，其中包括一枚張打出胴4領（其中包括一領肋骨胴、一領仏胴），鳩胸胴3領，雪下胴2領。這9領具足與其他同時期的具足相比在鎧甲形制尤其是胸甲的設計上雖裝飾元素各不相同，但無一例外地采用了歐式板甲式鎧甲的構造。這些南蠻風格的具足與桃山時代從歐洲制造傳入日本的南蠻胴具足不同，大部分由日本本土的甲胄師打造，主要的特色是胸甲形制是在歐式板甲的設計基礎上進行再創(chuàng)作。這一設計要素也是區(qū)別于同時期其他具足的最大特點，這一特征的具足被統(tǒng)稱為和制南蠻胴具足［12］，而根據(jù)身甲（胴）的結構與裝飾風格又有不同的名稱。

2.1 結構上的嵌入與拼貼

美國大都會藝術博物館所藏的和制南蠻胴具足中采用一枚張打出胴構造的數(shù)量最多，所謂一枚張即“一片式的”，這一類型具足的結構特征是身甲的前后片分別由兩塊完整的鐵板制成，又稱為仏（佛）胴，在左腋下用鉸鏈聯(lián)結。根據(jù)這一特性又衍化為不同類型，如肋骨胴、仁王胴、鳩胸胴、布袋胴等（圖6）。肋骨胴與仁王胴十分類似，是胴身線條模仿人體肌肉骨骼走向的一種和制南蠻胴類型，區(qū)別在于肋骨胴僅表現(xiàn)肋骨外形，而仁王胴則包含肋骨及肚臍部分的刻畫。這種設計的目的在于展現(xiàn)武士的壯碩勇猛，從而達到威懾敵人的目的。美國大都會藝術博物館中所藏的唯一一件日本肋骨胴（圖7（a））是在肋骨胴原型基礎上進行了分割，將肋骨露出的下部隱去，拼接毛引威編綴技法，形成了一種有別于典型肋骨胴的獨特風格。這種模仿人體結構形式的鎧甲并非日本首創(chuàng)，同在大都會博物館的歐洲鎧甲中展示了這樣一件古典主義風格胸甲（圖7（b）），身甲前后片由兩塊金屬板打造，博物館將其描述為“解剖式鎧甲”胸甲，來自公元4—5世紀的伊特魯里亞，與之不同的是日本肋骨胴的身甲前片的上半部分鐵板進行鍛造后形成了胸肌廓形并加以朱漆修飾。

這件具足的下半部分及身甲后片則全部采用毛引威手法的小札編綴。這種小札的編織手法與中國傳統(tǒng)札甲的編織手法相同，身甲部分橫編為前片壓后片，縱編為上排壓下排。這種編織方式將甲片緊密結合，是一種固定編綴方式，常用于身甲部分;草摺則是采用下排壓上排，利于腿部活動，這種編綴手法也用于肩甲部位。圖7（a）中肋骨胴腰腿防護采用了7間草摺，鯰籠手（手部護甲）外側附著鎖子甲，而佩楯（膝甲）則采用了鉚接的魚鱗甲形式，整體結構設計上融合了多種東西方鎧甲的造型元素，鎧甲的裝飾語言簡潔。

2.2 裝飾上的逐新趣異

論鐵甲弄趣總是繞不開一個名字是明珍派，江戶時期的日本各個藩地都有專門的甲胄師，很多甲胄師流派都有著經(jīng)久傳承的獨門鍛造技術，其中最有名的是京都地區(qū)的明珍派。關于明珍派的起源大約是在公元16世紀，早期以精湛的鐵藝手工制品聞名，用冰冷堅硬的鋼鐵打造出各種栩栩如生的動物形象［13］（圖8），妙絕一時。后被任命為幕府大名武士的官方甲胄師，擅長鐵與革的加工技術。美國大都會藝術博物館所藏中展出的和制南蠻胴具足中有三件是來自明珍派的作品（表1中2#、3#、8#），具有鮮明的明珍派風格，在胸甲的裝飾中都采用了“三停九似”龍紋形象為裝飾元素，四足三爪，在厚重鐵板上進行手工錘煉從而產(chǎn)生立體感十足的龍紋陽雕。其中以表1中2#仏胴上的龍紋最為精美細致（圖9），鐵雕鏤空、層次分明、片片龍鱗畢現(xiàn)，身姿靈動、金漆點睛一筆惟妙惟肖。佩楯上的鱗甲片打造成樹葉形狀（圖10），別具一格，東方元素的運用十分細膩入微，抽象流動的龍紋與泠冽堅硬的鐵甲結合，葉形鱗甲與萌蔥色搖系（草摺與身甲相連接的部分）相呼應，形與意的融合打造出剛柔并濟的甲胄藝術語言。

以龍紋作為裝飾并非僅有明珍派，如在美國大都會藝術博物館的另一件五枚胴（即身甲五片）式的龍紋和制南蠻胴具足（圖11）。與明珍派作品不同的是，僅在前胸甲采用整塊鐵甲，脅胴及后背采用的是紅系毛引威小札的工藝（鐵甲可能覆于小札之下），以鎏金云龍紋為胸甲裝飾，雙足三爪游龍?zhí)ぴ贫鴣?，龍紋與云紋充盈整個畫面。除了胴式上的區(qū)別外，其龍紋的裝飾技法不同于明珍派的鏨刻，而是采用了紋樣貼片釬焊的技術，呈現(xiàn)出陽雕的立體感，但這種技法與金屬鍛鏨工藝截然不同。

2.3 多源并置與融合重構

除了在歐式鎧甲的構造裝飾上做加法，和制南蠻胴在廓型打造上也充滿了解構主義的精神。雪下胴，一種以雪下田七郎名字命名的當世具足，特征身甲皆為五枚胴，右脅胴開襟為兩片，胴身狹長，草摺數(shù)多，可分解收納，所以又稱“解胴”。表1中8#、9#的具足皆為五枚胴式，美國大都會藝術博物館的歐亞鎧甲藏品中有數(shù)件此類型的胸甲，基本來自公元16—19世紀的西亞與中亞。一件采用了這樣的結構，如公元17世紀的波斯胸甲（圖12），前后身甲各一片，一側的身甲為方便穿脫一分為二，五片身甲包裹身體，身甲通體蝕刻波斯文字與傳統(tǒng)圖案，與雪下胴相比廓型更趨于方正。兩者之間的淵源難以一言以蔽之，但也由此可見對日本江戶時期和制南蠻胴具足產(chǎn)生影響的并不局限于歐洲地區(qū)，東西方鎧甲技術與藝術風格是多源流動的、是交互的。

和制南蠻胴中的鳩胸胴是一種具有鮮明歐式鎧甲形制的日本鎧甲類型（表1中5#、6#、7#），特征是在胸部中央有一條角度鋒利隆起的脊線（圖13），一片式胸甲的廓型在15世紀末的歐式鎧甲中十分常見（圖14）。但這種一片式的鳩胸胴在江戶時期的當世具足中并不多見，一些現(xiàn)存的江戶早中期的本土甲胄師打造的鳩胸胴大多是采用多片橫矧板鉚接。因當時工藝無法達到一體成型所以胸甲上有明顯的鉚接痕跡，且無裝飾紋樣，或在鐵甲表面覆蓋毛引威小札。而美國大都會藝術博物館的這件鳩胸胴工藝精湛，其頭盔以16世紀荷蘭Cabasset式頭盔為原型，胸甲的廓型流暢且采用了一片式構造，是十分成熟的歐式造甲工藝。當時的日本甲胄師的鍛造技術很難企及，而當時的統(tǒng)治階層又有從歐洲定制南蠻胴的歷史，那么這件胸甲的打造是從歐洲引進還是由日本甲胄師打造？這一點在藏品資料中并未提及，但根據(jù)工藝技法推斷很有可能是從歐洲定制引進的，這一點在胸甲的裝飾技法中也有體現(xiàn)。鎧甲上蝕刻花紋是歐洲鎧甲中十分奢華的裝飾方式，并非日本傳統(tǒng)工藝，美國大都會藝術博物館中所藏的一件19世紀初法國的蝕刻工藝的胸甲（圖15），由克林根塔爾皇家武器制造廠打造，在當時的歐洲像這樣精美的蝕刻技藝僅在貴族高級將領的鎧甲裝飾中出現(xiàn)，十分稀有。美國大都會藝術博物館的這件鳩胸胴上的蝕刻花紋手法表現(xiàn)十分嫻熟，不同于歐洲蝕刻紋樣中通常以西方宗教故事為創(chuàng)作藍本，在這件胴甲表面采用的是中國傳統(tǒng)的道教元素。四足三爪游龍鳳凰相隨，馭龍仙人乘風而來，祥云遍布幡旗舞動，在胸甲下方位置左右各立兩位明代裝扮的道教仙人。這一宗教元素的采用，一定程度上應是受到明代嘉靖時期道教文化風靡的影響。用超群的歐式蝕刻鍍金技術在江戶日本武士的鎧甲上講述了一個中國道教神話故事。不同文化藝術的并置與重構產(chǎn)生的跨越空間的聯(lián)動，在當時信息還十分閉塞的江戶時代，讓這件南蠻胴具足在日本傳統(tǒng)鎧甲中足以稱得上逸群絕倫。

3 和制南蠻胴范式轉(zhuǎn)型的內(nèi)源探討

江戶時期復雜的社會歷史環(huán)境推動了和制南蠻胴具足的發(fā)展，其范式轉(zhuǎn)變不僅受到當時日本鎧甲復古風潮的影響，同時在學習中國與西方技藝文化的基礎之上，本民族審美意識的交融和思想文化發(fā)展的路向，都是其范式轉(zhuǎn)型的主要內(nèi)在動力。

3.1 “復古”三問

“復古調(diào)の甲冑”（復古風格的鎧甲）是江戶時期日本當世具足設計的關鍵詞，何謂鎧甲復古？復何處之古？如何復古？以三個問題撥開江戶時代鎧甲復古之迷霧。

一問何謂復古？江戶時期是日本歷史上一段較長的和平發(fā)展時期，作為防御武器的鎧甲逐漸失去實用功能，而是演變成為一種武士階級身份地位和財富實力的象征，功能性褪去后裝飾性成為重心，鎧甲的設計日趨華麗，早期鎧甲形制成為具足設計的創(chuàng)作源泉，古今多種風格的堆砌展現(xiàn)了這一時期所謂當世“具足”的特質(zhì)。二問復何處之古？回答這個問題，除了關注日本服飾美學方面的發(fā)展，應該同時考慮到這一時期日本政治文化環(huán)境的變化。江戶時期日本唯一開放的港口長崎是當時日本與世界進行交流的窗口。西方的基督教在此地滲透，沖擊了日本原有的以佛教為主的宗教信仰［14］并且推動了文藝復興思想的傳播，與此同時，明朝漢籍東傳帶來的文化移植及明朝滅亡后大量晚明遺民涌入，這一時期文藝復興思潮及大明遺風的交織，在肋骨胴對早期歐式解剖式胸甲形制的仿制與鳩胸胴中對道教元素的運用中可窺見，日本鎧甲的復古見證了日本統(tǒng)治階層對東西方文化從排斥、批判、接納、吸收和再創(chuàng)作的過程，鎧甲的復古不僅復日本本土甲胄形式之古，同樣包含了西方古典主義思想之古及明朝宗教藝術之古。三問如何復古？在江戶時代的當世具足的風格大多數(shù)是在戰(zhàn)國時代之前的大鎧與胴丸的形制基礎上進行的再創(chuàng)作［15］，再創(chuàng)作的過程就難免出現(xiàn)對早期鎧甲復制得似是而非，當時日本鎧甲制作的代表流派明珍派所著《甲胄古作押形》［16］與《御鎧古法仕立大概》［17］等古籍對早期大鎧的形制及制作材質(zhì)的應用進行了細致圖解（圖16），為這一時期的鎧甲的復古設計提供參考基礎。故江戶時期當世具足的復古與再創(chuàng)作是在一定的舊制基礎上進行的，這一點與明朝早期統(tǒng)治階級在服飾上的稽古立制也十分相似。這種對于古制的遵循也讓日本傳統(tǒng)鎧甲在近代設計發(fā)展過程中并未偏離本源。

3.2 “逐流”而去，任意西東

談論“日本處于中國文化的軌道之上是老生常談”，在江戶時代之前，中國文化是日本唯一的外來影響。換而言之，早期日本的選擇十分有限，日本處于一個文化領域的外緣，除了中國別無他選［18］。

和制南蠻胴的設計制作從初期的嵌入拼貼到后期的融合創(chuàng)新，這一發(fā)展路徑不僅是體現(xiàn)在鎧甲歷史上的，也體現(xiàn)在其他方面。美國大都會藝術博物館所藏的日本目前出土的最早時期的刀劍實物的樣式就基本參照了中國傳統(tǒng)劍式，對于早期日本的武器鑄造史，在《日本書紀》《帝王紀》《舊辭》等日本歷史古籍中有記載。公元6世紀開始，日本向中國和朝鮮學習鍛造技術，在古墳晚期，中國工匠（主要為難民）從朝鮮半島遠渡來到日本，帶來了中國的金屬鍛造技術，直到平安時期日本才從模仿中走向鍛造革新，逐步建立起了日本武器的藝術語言［19］。從早期的攻擊武器到防御武器，”逐流”是其發(fā)展過程中的關鍵詞。相較之下與中國及歐洲鍛造技術上的巨大差距，日本鎧甲早期的“逐流”是傾向于技術學習與形式模仿，無心亦無力于在鎧甲構造中注入本民族的藝術文化特質(zhì)，這一時期的南蠻胴作品流于形式上的摸仿和重復移植。然而在這

個階段甲胄師與工匠們得以有吸收多地域文化與技術精髓的機會，蘊蓄了變革固有構造的意念，在逐步發(fā)展中，西方與中國的造型元素、符號語匯及裝飾特征在日本本土語境中交融混洽，江戶后期逐漸在和制南蠻胴作品中開始顯現(xiàn)出濃郁的日式文化韻味。

3.3 “和魂”意識下的折衷主義

日本的島國性使之更能重視舶來品的價值，無論是工藝技術還是思想文化方面。猶且日本是樂于借鑒與學習他國文化的民族，善于吸收和轉(zhuǎn)化外來文化。早期明代賜服與勘合貿(mào)易的推動，在服飾審美與織造技藝上帶來了大明風潮的涌動［20］，同時江戶時期的當權者出于鞏固政權的思想需要，將13世紀中期之前從中國傳入的朱子學作為滿足其自身的專制統(tǒng)治的主要社會思想意識，儒學被奉為官學。這一時期中國文化輻射影響日本，且由日本統(tǒng)治階級自上而下推崇，直至影響滲透到日本社會文化的方方面面。儒學中的“禮”成為日本統(tǒng)治階級中武士鎧甲等級制度的核心精神［21］。自古以來日本的發(fā)展長期在中國文化巨影之下，江戶時代的日本對于中國文化是敬仰而又自卑的，在政治方面對清朝政權則疏遠甚至敵視，并由此掀起了對于明朝文化的復古推崇。與此同時大量明末時期的軍事著作隨著海運貿(mào)易及明末遺民的遷入而流入日本，如《武備志》《神器譜》《兵制新書》和《鈐錄》等［22］。明代文化及軍事科技都對江戶時代的日本鎧甲產(chǎn)生了深遠的影響。

在18世紀晚期的歐洲，貢布里希將這一時期英法兩國藝術觀念的轉(zhuǎn)變視為“傳統(tǒng)的中斷”［23］，同樣的，這樣一種對于傳統(tǒng)藝術文化的哀嘆也存在于當時的日本民族藝術環(huán)境中。在江戶時期資本主義萌芽后，日本的國學家開始倡導“和魂”，主張“清除漢意，堅固和魂”［24］，摒絕漢文化，批判統(tǒng)治階級對于漢文化的崇拜。然而，16世紀中葉葡萄牙人敲開日本國門將歐洲武器引入，到18世紀黑船事件日本被迫結束閉關鎖國政策，蘭學的傳入打破了日本人的陳舊認知，日本又受到近代歐洲科技的沖擊。隨之而來的尊王攘夷思想與倒幕組織的興起，心底深處始終以“葦原中國”自居的日本人走入一種踟躕矛盾的境地，這種矛盾的心理也自然而然地投射到了日本鎧甲這一武士階層展現(xiàn)地位與威望的利器之上。不同于古代日本對于中國冷兵器的模仿制作皆以器物性能的精進為主要目的，江戶末期和制南蠻胴中的東西方技術、藝術和文化的疊合，或許可以理解為在西方強權與明朝巨影之下本土藝術文化發(fā)展的折衷主義表現(xiàn)。

至此，通過對美國大都會藝術博物館的江戶時期和制南蠻胴制式特質(zhì)的分類解讀與內(nèi)源探討，不難發(fā)現(xiàn)在江戶日本這一特殊的歷史時期，和制南蠻胴這一具有時代特質(zhì)的傳統(tǒng)武士服裝，在東西方文化交融的復雜環(huán)境中對于“異文化”習得與轉(zhuǎn)化是有跡可循的。“他者”與“本體”的沖擊中堅持去偽存真，追逐本源的傳承與創(chuàng)新構造，其內(nèi)核追求依然是其純粹的民族文化，正如“颶風過崗，伏草存惟”的道家思想。在江戶時代宕迭的政治與文化環(huán)境中懷揣對本土文化的自信，在多元文化交融的環(huán)境中集體無意識地構建了一個營養(yǎng)充分的培養(yǎng)皿，采他山之石攻玉，納百家之長厚己，在其中得以強大成長后，繼而剝離回歸。

4 結 語

置身于多元文化交互的史境中，對美國大都會藝術博物館中和制南蠻胴藏品不同階段設計特點的解讀，可知日本和制南蠻胴的范式發(fā)展不僅與生產(chǎn)力水平、國家軍事實力、時代審美趨勢有關，與政治文化交流史亦有著不可分割的關系。通過研究論述發(fā)現(xiàn)，和制南蠻胴所呈現(xiàn)出的設計模仿與再創(chuàng)作的范式轉(zhuǎn)變路徑是一個“重述變換破立”的過程，而在此過程中始終保持著一種對于文明同化的警覺。其次，東西方鎧甲絕不是各自獨立發(fā)展的系統(tǒng)。通過細微處尋找內(nèi)源聯(lián)結，探身至那個特定歷史時代，以開放的思維進行多個體間的比較研究后，筆者認為江戶時期的和制南蠻胴的范式演變是在一個東西方文化激烈碰撞的時代中，各個蕃地的甲胄師和工匠們在統(tǒng)治階層意志下，嘗試著為江戶鎧甲美學尋找一個科學的平衡點，從實用性到藝術性，從西方技術到東方文化，從審美認可到社會理想。和制南蠻胴的范式風格是多元共生的，其內(nèi)核是對立統(tǒng)一的，蘊含著實驗藝術品的特質(zhì)，從早期的逐流到后期堅持本我的批判性接納，這一發(fā)展模式似乎也體現(xiàn)在江戶末期的日本最終走向明治維新的道路之上。不可忽視的是，東亞傳統(tǒng)鎧甲文化是一個以中國為中心建立的譜系架構，以歷史為棱鏡，多方面深入研究江戶時代南蠻胴具足發(fā)展，在這追本溯源過程中探尋其與中國傳統(tǒng)藝術文化的聯(lián)動和交織，讓東亞傳統(tǒng)鎧甲藝術變得更為生動立體，對于目前中國傳統(tǒng)鎧甲的研究也預留了更多想象與認知的可能。

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Abstract： In terms of society and culture， the Edo era in Japanese history was a vibrant and rich time. The evolution of Japanese traditional armor technology and armor culture achieved its pinnacle with the entry of Western technology into the contemporary age and the absorption of Chinese culture， giving rise to the distinctive Japanese system of Nanban Dō. The Metropolitan Museum of Art in New York， the USA， has a sizable collection of ancient weapons and armor that spans geographies and covers various historical eras of Asian and European armor， including a considerable portion of Japanese armor. This creates objective conditions for the comparison study of Japanese armor structure and form.

We summarized and compared the Nanban Dō and the Asian and European armor collections of the Metropolitan Museum of Art in the United States in this article using historical analysis， documentary analysis， and case study techniques. It is found that the paradigm shift at different stages of the development of Nanban Dō was based on the different ways of acquiring and transforming foreign cultures in the changing contexts of the times， and the timely innovation in the later critical acceptance. The following conclusions were obtained from the study. First， the paradigm development of Japanese Nanban Dō was related to the level of productivity， national military power， and aesthetic trends of the times， and was also inseparably related to the history of political and cultural exchanges. The paradigm transformation path of design imitation and re-creation of Japanese made Nanban Dō was a process of restatement-transformation-breaking， and in this process a vigilance for civilizational assimilation was always maintained. Second， East armor and West armor were not separate systems that developed independently of each other. The evolution of the paradigm of the Edo periods Japanese made Nanban Dō was an attempt by craftsmen from various regions to find a scientific balance between the aesthetics of Edo armor at a time when Eastern and Western cultures were colliding fiercely and at the will of the ruling class， and in the environment where Western technology and Eastern culture intermingled， the Japanese made Nanban Dō exhibited characteristics of an experimental artwork. Third， the traditional armor culture of East Asia is a genealogical structure built around China， and the in-depth study and development of the Japanese Nanban Dō has positive significance for the study of armor in China and even East Asia.

We treat the Metropolitan Museum of Art as a historical environment of multicultural interactions， search for internal links in the subtleties， summarize and analyze the different formal changes of the Edo period and the Japanese made Nanban Dō paradigm in different historical stages， and analyze the progressive development of this form in depth and in all aspects， so as to find new possibilities for the study of East Asian armor art.

Key words： the Edo period; Japanese made Nanban Dō; armor; Paradigm; Retro