從語氣詞的運用談聊齋俚曲曲詞俚俗化的創(chuàng)作實踐

摘? 要：蒲松齡聊齋俚曲中的曲文創(chuàng)作，在基本遵循曲牌格律固定格式的前提下，將語氣詞及嘆詞、襯詞等口語化成份有機融入，很好地踐行了戲曲唱詞“倚字行腔”的創(chuàng)作原則，使得曲文呈現(xiàn)出格律嚴謹、節(jié)奏鮮明、活潑生動的獨特風格。這不僅深化了俚曲作品的思想內(nèi)涵，增強了俚曲的教化作用，也有效拉近了與底層民眾的距離，真正實現(xiàn)了俗曲“雅俗共賞、老少咸宜”的創(chuàng)作追求。

關(guān)鍵詞：語氣詞；聊齋俚曲；曲詞；口語化；俚俗化

一、引言

明初社會經(jīng)濟恢復后，城市生活日益繁榮，市民階層不斷壯大，滿足市民文化生活需要的各種文學形式應(yīng)運而生。明代民歌抓住了這一絕佳的歷史機遇蓬勃發(fā)展起來，呈現(xiàn)出多姿多彩的風貌，它們在內(nèi)容上揭露時弊、反映底層民眾的生活，在形式上將“雅俗共賞、老少咸宜”的創(chuàng)作風格發(fā)揮到極致，各種民歌、小曲空前繁榮，盛極一時。關(guān)于明代民歌的發(fā)展盛況，沈德符曾這樣評論道：“則不問南北，不問男女，不問老幼良賤，人人習之，亦人人喜聽之。以至刊布成帙，舉世傳誦，沁入心腑，其譜不知從何來，真可駭嘆！”[1]（P647）明代的民歌不僅婦孺皆知，在藝術(shù)成就上也達到了空前的高度，明代戲曲家卓人月曾論及：“我明詩讓唐，詞讓宋，曲讓元，庶幾［吳歌］、［掛枝兒］、［羅江怨］、［打棗竿］、［銀鉸絲］之類，為我明一絕耳。”[2]（P646）可以說，明代是一個民歌繁榮、興盛的時代，對后世產(chǎn)生了重要影響，民歌創(chuàng)作的傳統(tǒng)到清代依然得到了很好的延續(xù)和發(fā)展。

蒲松齡即是清代繼承與發(fā)揚明代民歌創(chuàng)作傳統(tǒng)的重要作家之一，他出生于山東淄川，熟讀經(jīng)史子集，文學素養(yǎng)極高，同時，自幼學習古琴，音樂素養(yǎng)較為深厚。蒲松齡在文學上的卓越才華并沒有幫助他在科舉之路上取得成就，反而屢試屢敗，生活上也長期陷入困頓，“過著‘終年不知肉味、‘貧病出無驢的清苦生活”[3]（前言，P1）。但這種窮困潦倒、壯志難酬的人生際遇，反而使他對底層勞動人民的生活更加感同身受，能夠很自然地將對社會黑暗的控訴及對世人的警示勸誡融合在一起，從而創(chuàng)作出舉世聞名的文言小說《聊齋志異》和白話文學的杰作聊齋俚曲。聊齋俚曲十五種主要是利用當時流行的俗曲時調(diào)及蒲松齡所熟悉的淄川方言寫成，具有很高的藝術(shù)價值和歷史價值，為后人留下了一筆豐富的戲曲及語言文化遺產(chǎn)。

從文體上看，戲曲可以分為賓白和曲詞兩個部分。王國維在《宋元戲曲史》中曾對賓白與曲詞進行了區(qū)分：“紀言語者，曰賓、曰白；紀所歌唱者，曰曲?！盵4]（P110）所謂“賓白”，主要是指戲曲中人物的獨白或?qū)υ?；所謂“曲詞”，則是指戲曲中配曲的唱詞。蒲松齡在創(chuàng)作俚曲的過程中，不僅在賓白部分將充滿鄉(xiāng)土氣息的淄川土語、活潑生動的口語化成分運用到了極致，同時，也將這一風格運用到了唱詞部分之中，使俚曲呈現(xiàn)出詞真意切、生動活潑、詼諧幽默的面貌，讓廣大百姓在傷情動念、嬉笑怒罵之余，體味人情的冷暖悲涼及社會的興衰變革。

從語言運用的角度來看，聊齋俚曲善于利用貼近民眾生活的語言模式進行創(chuàng)作，這不僅表現(xiàn)在方言土語的大量運用上，也體現(xiàn)在口語化成分如嘆詞、語氣詞、襯詞的有效運用上。通過貼近日?？谡Z的對話與唱詞，拉近了與讀者/觀眾的距離，使人有如臨其境、如聞其聲的親近之感。聊齋俚曲中的語氣詞比較豐富，既有仿古的文言語氣詞，如“也、矣、哉、乎、而已、耳、焉”等；也有近代漢語時期新產(chǎn)生的語氣詞，如“么（磨）、呢、罷（吧）、罷了、罷呀、也罷（也罷了）、哩、哩么、呢、呀、呵、咓、哪（那）、喲、嗎、嗹”等。尤其是新語氣詞成分在俚曲的高頻出現(xiàn)，為它注入了一股新鮮的血液和活力。

劉堅等學者在《近代漢語虛詞研究》中指出：“曲文和賓白作為語言研究材料的價值是不一樣的。”[5]（P12）黎錦熙認為，語氣詞是用來幫助詞和語句，以表示說話時之神情、態(tài)度的[6]（P23）。從這一特質(zhì)來看，語氣詞更易于出現(xiàn)在人物獨白和對話的賓白部分。曲詞部分由于受到曲牌格律的影響，語氣詞等口語化成分的運用會受到很大程度的限制。不過，聊齋俚曲卻有所不同，雖然出現(xiàn)在賓白中的語氣詞要遠遠多于曲詞部分，但即便如此，曲詞中語氣詞的有效融入，仍然對俚曲俚俗化的創(chuàng)作實踐起到了非同尋常的推動作用，呈現(xiàn)出鮮明的個人特色。因此，本文將重點討論聊齋俚曲曲詞部分語氣詞的運用問題。需要說明的是，本文所引蒲松齡聊齋俚曲的用例，皆出自路大荒先生所整理的《聊齋俚曲集》[7]。

二、補足音節(jié)，彰顯了曲文格律形式的嚴謹性

蒲松齡的聊齋俚曲以明清俗曲為創(chuàng)作基礎(chǔ)，是民歌、俗曲、說唱、戲曲等多種藝術(shù)形式的綜合體，其形成與發(fā)展也融合了宋、金、元說唱藝術(shù)中諸宮調(diào)的藝術(shù)元素。從曲詞部分的格律使用來看，蒲松齡既吸收借鑒了宋、金、元說唱藝術(shù)的優(yōu)點，為了滿足故事講唱的需要，在實際創(chuàng)作過程中又形成了自己獨特的風格特點。從曲文結(jié)構(gòu)上看，聊齋俚曲打破了諸宮調(diào)南北曲嚴謹?shù)呐帕写涡蚺c套路，同時，又借鑒了其聯(lián)套形式與手法，形成了變化豐富的曲體結(jié)構(gòu)，不拘一格而又自成一體。

當然，聊齋俚曲雖然形式上比較新穎，但其曲詞部分也不是興之所至、沒有章法的隨意創(chuàng)作。張鴻魁對《聊齋俚曲集》中50種曲牌的使用情況進行了窮盡式調(diào)查，對這50種曲牌的格律予以整理、歸納，明確了每一種曲牌的韻腳設(shè)置、聲調(diào)要求、定格字數(shù)的節(jié)奏和韻式。在此基礎(chǔ)上，作者提出如下觀點：“俚曲并非如某些人認為的那樣‘不講格律，即使是民間曲調(diào)，在同一部作品里，或者在同一個作者的作品中也是格律明確的。像‘聊齋俚曲是靠抄本流傳的，中間確有漏落錯訛，曲牌張冠李戴等種種情況。依照我們的研究目的和要求，采用一定的方法，確定曲牌的格律仍然是沒有問題的?！盵8]如《聊齋俚曲集》中使用頻率最高的曲牌[耍孩兒]，張鴻魁將其格式總結(jié)為：“‖3＋3平，3＋3平，7去?！?（仄），7平，7去?！?＋4（仄），3＋4平‖，例曲：‘張鴻漸實是能，年十八享大名，人人知他名合姓。詩詞歌賦般般好，書畫琴棋樣樣精，文章更比歐蘇勝。你看他那生平志氣，要一步直上天庭。（富貴神仙 二回 張生逃難）?！盵8]由此可見，俚俗戲曲即使在創(chuàng)作時有對曲牌格律的臨時變通或者個人風格的融入，使得個別曲詞在格式上會有些微突破，但整體來看，仍是要遵循基本的格式要求的。就蒲松齡的創(chuàng)作實踐而言，他在很多俗曲的創(chuàng)作中，都將語氣詞包括嘆詞、襯詞等口語化成分納入進來，這樣做不僅可以滿足曲牌格律對字數(shù)的要求，同時，也可以通過這些口語化成分的運用，使得曲詞部分變得生動活潑、親切自然，充滿了濃郁的鄉(xiāng)土氣息。下面，我們就結(jié)合聊齋俚曲中的具體曲詞例證來進行說明。例如：

（1）[跌落金錢]珊瑚兩眼淚撒撒，說娘方才怒氣加，親娘呀，我還不知是為嗄。娘道不是該這么，我就回房換了他，親娘呀，誰敢在你身上詐？這身衣服不堪夸，穿著做飯紡棉花，親娘呀，不是因著那句話，剛才算計一時差。我的不是說什么，親娘呀，望你寬洪擔待罷。（《姑婦曲》第一回）曲牌[跌落金錢]的基本格式為：‖7平，7平，3（平），7去。其中，3平多為稱謂語，一首曲子以四疊為常。從例（1）可以看出，該曲文是完全遵循了這一格式進行創(chuàng)作的。其中，每疊的第三句使用雙音節(jié)稱謂語“親娘”，然后再用語氣詞“呀”補足了“3平”的字數(shù)要求；第四疊的最后一句為7入，最后一個字用的是語氣詞“罷”進行了音節(jié)上的補足。再如：

（2）[銀紐絲]三更出門月明也么烏，蕭條行李一鞭孤。奔長途，高低亂竄眼模糊，那辨南合北，東西只任驢，昏慘慘摸不著正經(jīng)路。驢呀呀呀休迷胡，你迎著增福躲著掠夫。我的天喲，何處投，不知投何處？（《富貴神仙》第三回）曲牌[銀紐絲]的基本格式為：‖7[也么]平，7平。3平，7平，5（仄），5平，7去?！?平，7平?！肝业奶靻选?，3（平），5去‖。在例（2）中，除了固定格式“我的天喲”中使用了語氣詞“喲”外，在曲文的第八句還將語氣詞“呀”重復了三次，不僅補足了該句“7平”的格式，同時，也利用該語氣詞的復現(xiàn)及演唱上的拖腔，刻畫出主人公張鴻漸半夜三更倉皇出門時的慌亂、無助和悲戚。

三、口語入曲，突出了俚曲創(chuàng)作的通俗性

蒲松齡以自己的家鄉(xiāng)話——淄川方言為俚曲的寫作載體，我手寫我口，我口唱我心，無論是賓白還是曲詞，都不疾不徐、娓娓道來、明白順暢，語言的口語化、俚俗化成為了聊齋俚曲這一說唱文學的重要特色。這種特色除了表現(xiàn)為淄川方言土語的大量運用外，還體現(xiàn)在語氣詞、襯詞、嘆詞等口語化成分，自然融入到俚曲文本之中，尤其是在曲文的唱詞部分，使用了很多口語化的成分。從語氣詞的角度來看，唱詞部分主要是運用了近代漢語時期新產(chǎn)生的語氣詞，如“呀”“罷”“來”“咳”“咓”“著”“嚛”“喲”等。語氣詞在曲文中的使用主要有兩種情況：

（一）語氣詞在曲詞中的單獨使用

語氣詞在曲詞中的單獨使用，是指在某一曲牌的固定格式中，它不僅是生成該曲詞格律的要素之一，同時，在曲詞中還兼有停頓、呼喚、祈使、感嘆等語用功能，是舞臺上演員之間及演員與臺下觀眾之間進行互動的重要手段之一。例如：

（3）[跌落金錢]陰間傳說我菩薩，三千余年一見他，官人呀，這也不過是傳留的話。適遇觀音菩薩駕彩霞，頸下刀瘡一把抓，官人呀，你真是天生好造化。您倆的福日日加，要如那枯樹再生花。官人呀，勸你不必心牽掛，替你問了又替你查，查來問去并無差，官人呀，過來跟我回家罷。（《慈悲曲》第五回）

（4）[劈破玉]我合你做夫妻四年零半，不想你心里另有個撅兒把奴拴，為甚么還癡心把你戀？你自有結(jié)發(fā)的恩合愛，這露水夫妻煞相干？趁如今就合你別了罷，省的你后日要把奴來閃。（《磨難曲》第十三回）

（5）[黃鶯兒]張逵不在家，生合死不知他。李旺老婆持刀罵，罵一回張家，罵一回方家，合莊鄰里看不下。老爺呀，我一時憤恨，打了他兩耳巴。（《磨難曲》第十五回）

（6）[劈破玉]仇大郎你聽著：再沒有咱厚，每日家在一堆磕打著頭，你用錢原就該把你幫湊。開口說當人，這話忒也謅。若是有錢不借給你大相公咓，那可就是一個狗?。ā斗|殃》第四回）

（7）[平西歌]多情人送到我黃郊路，回了回頭那俏影兒全無，閃殺人那淚點兒留不住?？戳丝葱莾好苊?，那樹色兒還烏。聽了聽譙樓上的鼓聲，冬呀冬呀的又是一聲冬冬，已是三更有余。走了些高高下下，一片模糊。端相了樹木莊村，從來未見，自小兒不熟，不熟。半夜里凄凄慌慌投何處？（《富貴神仙》第七回）

例（3）、例（5）中的語氣詞“呀”，分別用在句中的稱謂語“官人”“老爺”之后，這種語勢上的頓挫，不僅可以使臺上演員之間產(chǎn)生一種良性的互動，在一呼一應(yīng)之間，也會非常自然地將觀眾帶入到故事的情境中。例（3）、例（4）中的“罷”，都是表祈使的語氣詞，傳達出演唱者對傾聽對象所發(fā)出的請求、命令、勸告等訴求，實現(xiàn)了舞臺上演員之間的互動，對人物形象的塑造、舞臺效果的加強、引起觀眾的共鳴等方面，同樣是功不可沒。例（6）中的“咓”，用在表假設(shè)的小句后，這種短暫的停頓，既滿足了演唱者生理上換氣的需要，同時也通過語氣的轉(zhuǎn)換，提請觀眾關(guān)注接下來所要演唱的內(nèi)容，對故事情節(jié)的發(fā)展起到了重要的推動作用。例（7）中的語氣詞“呀”，用在模擬鼓聲的擬聲詞“冬冬”之間，形成“冬呀冬呀的又是一聲冬冬”這種聲音上的回環(huán)往復，襯托出半夜外逃的張鴻漸緊張不安的心情，能夠使觀眾產(chǎn)生身臨其境之感。

（二）語氣詞與嘆詞、襯詞在曲詞中的呼應(yīng)使用

語氣詞與嘆詞、襯詞在曲文中的呼應(yīng)使用，是指在同一曲牌下的曲文中，語氣詞與嘆詞、襯詞共同出現(xiàn)、交替使用，它們相輔相成，相得益彰。蒲松齡具有深厚的音樂藝術(shù)修養(yǎng)，這使得他在傳承戲曲創(chuàng)作“倚字行腔”這一原則時，能夠游刃有余地將語氣詞、嘆詞、襯詞等口語化成分有機融合到曲詞創(chuàng)作之中。例如：

（8）[銀紐絲]罵了聲張訥忘八也么羔，怎么去找那老獾叨？死囚牢徒白著兩根老賊毛，擠眉拸捘眼，要把孩子嘮，他又會弄那小老婆調(diào)。李氏自己不害囂，只怨孩子開了交，我的天來咳，笑煞人來，人可笑。（《慈悲曲》第二回）

（9）[憨頭郎]唎溜子喇，喇唎子溜，從天降下禍臨頭。禍臨頭，淚交流，自你去后把家投。臨別夫妻沒見面，還寫離書把我休。我的哥哥喲！咳咳！我的皇天哥哥喲?。ā斗|殃》第十回）

（10）[刮地風]不上機不拿針，只將唇舌騙黃金。全憑孫衍張儀口，說的嫦娥動了心，人哪哎喲動了心。不知叫我做嗄？他那娘子好發(fā)威，終朝好似躲強賊。今日忽然來找我，不能替他捱棒槌，人哪哎喲捱棒槌！從來口念說風流，那過板活兒不曾謅。我就不敢支這個架，能說的江城回了頭，人哪哎喲回了頭。（《禳妒咒》第十四回）

（11）[鴛鴦錦]既然是論日不論夜，有什么話說，有什么話說？你和他從今后就快活。我老實，心似鐵，并不隨邪。您倆下棋，我點著替找卻，我點著替找卻。天若黑了，一拱而別，我冰清，他玉潔，若有什么事兒，敢當面證折。哎喲！若有什么話說，聽合他發(fā)牒。也么咳！咳咳也么喲?。ā鹅手洹返谌换兀?/p>

（12）[銀紐絲]一更里昏沉燈兒也么張，無情無緒卸殘妝。好凄涼，半是思郎半恨郎。人家有夫婦，晚來話衷腸，好恩情還把睡工曠；惟奴獨自守空房，漫把金爐焚上香。我的天呀咳！上牙床，懶把牙床上。（《磨難曲》第十二回）

在例（8）中，語氣詞“來”與嘆詞“咳”共現(xiàn)；在例（9）中，語氣詞“喲”與嘆詞“咳咳”、襯詞“唎溜子喇、喇唎子溜”共現(xiàn)；在例（10）中，語氣詞“哪”與嘆詞“哎喲”共現(xiàn)；在例（11）中，語氣詞“喲”與嘆詞“咳”“哎喲”、襯詞“也么”共現(xiàn)；在例（12）中，語氣詞“呀”與嘆詞“咳”、襯詞“也么”共現(xiàn)。以上諸段唱詞中，語氣詞、嘆詞、襯詞等口語化成分的共現(xiàn)，強化了俚曲語言的通俗性、形象性、生動性，不僅增強了文本的生活化色彩，使之更接地氣、更聚人氣、更有生氣；同時，以口語入曲，也更易于演唱者抒發(fā)情感，使曲文演唱起來更加親切悅耳，提高了曲詞的表現(xiàn)力和感染力，進一步深化了作品的思想內(nèi)涵。

四、嚶嚶成韻，滿足了曲詞押韻的必要性

朱光潛曾經(jīng)談及自己對語言節(jié)奏的認識：“我讀音調(diào)鏗鏘、節(jié)奏流暢的文章，周身筋肉仿佛做同樣有節(jié)奏的運動；緊張，或是舒緩，都產(chǎn)生出極愉快的感覺。如果音調(diào)節(jié)奏上有毛病，我的周身筋肉都感覺局促不安，好像聽廚子刮鍋煙似的?！敝煜壬€由此提出了這樣的觀點：“我因此深信聲音節(jié)奏對于文章是第一件要事”[9]（P64）?？梢哉f，活靈活現(xiàn)的疊音、整齊勻稱的句式、錯落有致的頓歇、和諧悅耳的韻腳等，都是構(gòu)成節(jié)奏美、韻律美的重要手段。從押韻的角度來看，每種聊齋俚曲都包含了一定數(shù)量的韻文唱詞，這些唱詞的押韻方式與以往的韻文押韻方式基本一致，都是在句末以單字入韻，并且是以同韻轍之字相諧為主。例如：

（13）[跌落金錢]珊瑚兩眼淚撒撒，說娘方才怒氣加，親娘呀，我還不知是為嗄。娘道不是該這么，我就回房換了他，親娘呀，誰敢在你身上詐？這身衣服不堪夸，穿著做飯紡棉花，親娘呀，不是因著那句話，剛才算計一時差。我的不是說什么，親娘呀，望你寬洪擔待罷。（《姑婦曲》第一回）

（14）[倒扳槳]兄弟賢名到夜臺，閻王聽說笑顏開，將來還有無窮福，忽到陰司好怪哉；忽到陰司好怪哉，不用猜，我說還是不曾來。（《慈悲曲》第五回）

（15）[耍孩兒]我合他是一家，那里分的我合他？原說我這里招管罷。人費錢來送大禮，不好推辭就收下。說的都是真實話。抬盒的待了酒飯，又賞了二百銅蛤。（《翻魘殃》第七回）

（16）[耍孩兒]四更盡五更初，炳之聽他罵趙姑，達合媽掘了個無其數(shù)。媽媽只當是叔伯媽，達達只當是出了服，話兒不敢多一句。不著他前言為證，定治他個不亦樂乎。（《慈悲曲》第四回）

在例（13）中，語氣詞“呀”“罷”與“撒”“加” “嗄”“么”“他”“詐”“夸”“花”“話”“差”押韻；在例（14）中，語氣詞“哉”與“臺”“開”“猜”“來”押韻；在例（15）中，語氣詞“罷”與“家”“他” “下”“話”“蛤”押韻；在例（16）中，語氣詞“乎”與“初”“姑”“數(shù)”“服”“句”押韻。通過韻母相同或相似的韻腳字的不斷復現(xiàn)，使得唱詞部分在演唱過程中呈現(xiàn)出前后呼應(yīng)、循環(huán)跌宕的音樂性特征，整首曲詞在音響上形成了一個和諧的整體。有學者指出：“押韻能夠使唱詞音樂藝術(shù)性增強，而規(guī)則性的韻腳能夠讓聲調(diào)更加和諧貼切，在演唱的時候容易找到規(guī)律，方便歌唱者記住?！盵10]可以說，聊齋俚曲中的曲文唱詞也達到了這樣的藝術(shù)效果。

五、結(jié)語

總體上看，蒲松齡聊齋俚曲曲詞中語氣詞的運用具有鮮明的個人特色，在增強俚曲的表現(xiàn)力和感染力的同時，也深化了作品的思想內(nèi)涵，強化了文本的教化功用。同時，俚曲曲詞中語氣詞、嘆詞、襯詞這些口語化成分的融入，打破了按照曲牌填寫曲詞的那種較為定型化、格式化的創(chuàng)作模式，增添了一些無拘無束、信手拈來的靈活性和自由性，賦予了植根于村野田頭的俚曲以更加濃厚的鄉(xiāng)土氣息，讓俚曲“從群眾中來，到群眾中去”，為廣大普通民眾所喜聞樂見。目前，有些聊齋俚曲仍在淄博民間廣泛傳唱，歷經(jīng)數(shù)百年而魅力不減，有些俚曲形式還結(jié)合時代的需求而不斷發(fā)展完善，顯示出蒲松齡在白話文學上高超獨特的藝術(shù)成就以及對后世的深遠影響。

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From the Use of Modal Particles to the Creative Practice on the Vulgarism of the Liaozhai Folk Play

Li Xiaode

（Journal Editorial Department， Zaozhuang University， Zaozhuang 277160， China）

Abstract：Basically following the fixed format of the tune meter， in the composition of the folk play text named Liaozhai Folk Play from the Pu Songling the colloquial elements such as tone words， exclamations and liner notes are organically integrated which well practiced the principle of creating opera lyrics “by relying on the words to perform”. The principle brings the unique style of the folk plays with strict metre， distinctive rhythm and vividness. It not only deepens the ideological connotation of folk plays， but also enhances the edifying meaning， and effectively bringing it closer to the underclass. Finally， It can truly realize the creative pursuit of the folk plays which called “suitable for both refined and popular taste， old and young”.

Key words：modal particles；Liaozhai Folk Play；the folk play text；verbalization；vulgarism

基金項目：國家社會科學基金項目“語言類型學視野下的漢語語氣詞演變研究”（17BYY151）

作者簡介：李孝德，男，棗莊學院學報編輯部副編審，文學碩士。