聲影洞見
——音樂(lè)影像志在當(dāng)代

○蕭 梅

一、從“音樂(lè)文化研究的視覺方法”到“音樂(lè)影像志學(xué)”

雖然音樂(lè)總被界定于“聲音—聽覺”的范疇，但其轉(zhuǎn)瞬即逝的特質(zhì)卻令音樂(lè)的從業(yè)者不得不借助于視覺。比如描寫和記錄音樂(lè)的各種方法—不同介質(zhì)和形態(tài)的樂(lè)譜與圖像；比如分析音樂(lè)需要的結(jié)構(gòu)圖示、統(tǒng)計(jì)圖表、樂(lè)器繪圖、音樂(lè)家及其作樂(lè)場(chǎng)景等等。其中，音樂(lè)學(xué)（史學(xué)、考古學(xué)等）領(lǐng)域針對(duì)巖畫、壁畫、繪畫、雕塑、浮雕，乃至近現(xiàn)代的照片中有關(guān)音樂(lè)舞蹈的內(nèi)容、形式、符號(hào)、風(fēng)格、體裁等進(jìn)行鑒定、分類描述和解釋的音樂(lè)圖像學(xué)，則無(wú)論在研究還是在應(yīng)用上都發(fā)展出一套較為成熟的方法。其核心圍繞著視覺化表現(xiàn)及其意義的詮釋，也必然帶來(lái)對(duì)圖像本身所反映對(duì)象的真實(shí)性追問(wèn)。比如繪畫受制于畫家的意識(shí)與構(gòu)圖，攝影存在鏡頭視角的選擇，在圖像制作（image making）之外，觀看本身也將形成不同的解碼器。于是，“眼見為實(shí)”的圖像其實(shí)與音樂(lè)同樣，存在著解讀過(guò)程的語(yǔ)義多元。

2006年，筆者在上海音樂(lè)學(xué)院研究生部開設(shè)了“音樂(lè)（文化）研究的視覺方法”課程。該課程以6課時(shí)分別完成“導(dǎo)論+音樂(lè)圖像學(xué)簡(jiǎn)介+音樂(lè)圖像學(xué)研究文論閱讀討論”，主體部分則圍繞人類學(xué)視域下的“視覺方法”展開，更多地關(guān)注照片和影視分析方法在文化、社會(huì)和音樂(lè)研究中的作用，并以視覺人類學(xué)與音樂(lè)學(xué)的交叉為課程框架。圍繞“視覺人類學(xué)”的歷史、當(dāng)代話題及其分析等，討論圖像信息、視覺符號(hào)、視覺行為記錄、儲(chǔ)存、表達(dá)、傳播音樂(lè)文化信息的特殊方法與本體意義。在涉及研究對(duì)象的范疇方面，與音樂(lè)圖像學(xué)的區(qū)別在于，它不單是對(duì)已有視覺作品的解釋和分析；而包括了運(yùn)用視覺手段去描述和研究、并建構(gòu)音樂(lè)表達(dá)。山口修在其有關(guān)“音樂(lè)的構(gòu)造”性中，提出了視覺民族音樂(lè)學(xué)（視覺音樂(lè)人類學(xué)）和視覺音樂(lè)學(xué)的學(xué)術(shù)主張。他認(rèn)為音樂(lè)研究除了關(guān)注聲音的流動(dòng)，還包括發(fā)出聲音的過(guò)程，這個(gè)過(guò)程伴隨了奏樂(lè)的行為整體。因此，聲音實(shí)際上包含了多層次的結(jié)構(gòu)，是構(gòu)筑的多層次的整體“文本”。①〔日〕山口修：《出自積淤的水中—以貝勞音樂(lè)文化為實(shí)例的音樂(lè)學(xué)新論》，紀(jì)太平、朱家駿、〔日〕仲萬(wàn)美子、〔日〕橘田勛譯，羅傳開校譯，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1999年，第31-33頁(yè)。我們?cè)谝魳?lè)實(shí)踐中也處處感受到，聲音結(jié)構(gòu)的再現(xiàn)，不僅僅具有聽覺的時(shí)間維度，實(shí)際上也包括了身體行為及其范疇的空間關(guān)系（proxemic）。山口修在此所主張的視覺音樂(lè)學(xué)，實(shí)際上就是基于文字—樂(lè)譜—（錄音）—靜態(tài)圖像—?jiǎng)討B(tài)影像的記錄技術(shù)發(fā)展，進(jìn)而強(qiáng)調(diào)運(yùn)用照片和動(dòng)態(tài)影像，來(lái)記錄音樂(lè)的構(gòu)造。順著技術(shù)發(fā)展的序列，它們都借助視覺為音樂(lè)發(fā)生過(guò)程的場(chǎng)景提供記錄和再現(xiàn)的可能。尤其是后二者所提供的圖像、影視手段，不僅僅代表記錄工具的發(fā)展和豐富，也直接影響了音樂(lè)學(xué)研究的領(lǐng)域和范圍。比如，將注重音響結(jié)果的分析，擴(kuò)展為注重音響發(fā)生過(guò)程和動(dòng)作、身勢(shì)等表演過(guò)程的整體性分析，尤其是視覺圖像提供了音樂(lè)觀察者控制時(shí)間的能力，使得音樂(lè)作為時(shí)間的現(xiàn)象獲得了空間的意義，包括其非線性的媒介特質(zhì)所展現(xiàn)的音樂(lè)發(fā)生場(chǎng)景的生態(tài)。正如美國(guó)電影人和人類學(xué)家大衛(wèi)·麥克杜格（David MacDougall）所言：“人類學(xué)向來(lái)不乏視覺的興趣，而問(wèn)題始終是用它來(lái)干什么”②David MacDougall.The visual in anthropology.Marcus Banks and Howard Morphy,eds.,Rethinking Visual Anthropology.London and New Haven: Yale University Press,p.276.，怎么干。

在教學(xué)過(guò)程中，印象頗深的是當(dāng)我請(qǐng)同學(xué)閱讀一組早期民族志照片并觀看民族志電影《照相館》（Photo Wallahs）③該片為大衛(wèi)·麥克杜格和朱迪思·麥克杜格（Judith MacDougall）攝制，1991年?；始胰祟悓W(xué)研究所（RAI）發(fā)行，僅用于教學(xué)。、再結(jié)合閱讀羅蘭·巴特的《明室》之后，對(duì)“認(rèn)知點(diǎn)”（studium）和“刺痛點(diǎn)”（punctum）的討論：“大量的視覺觀看行為，都有著‘studium’的影子。人們總是喜歡照片中的自己是美麗優(yōu)雅、年青朝氣的，或者至少能夠‘裝扮’出‘富有教養(yǎng)、或高貴的模樣’。”“當(dāng)一個(gè)富有的老太太在向別人展示自己往昔的容顏以及家族的過(guò)往時(shí)，我們能夠得知當(dāng)時(shí)北印度上層階級(jí)公認(rèn)的‘富有教養(yǎng)的理想形象’是西方式的：維多利亞時(shí)代盛行的白色頭巾、端莊矜持的表情、綴滿羽毛和蕾絲的晚禮服長(zhǎng)裙，即便是一個(gè)平民老太太，她樂(lè)于向別人展示的也是‘暗示具有良好教養(yǎng)的神情和穿著下的她’?！薄按罅恳魳?lè)會(huì)舞臺(tái)照中，均能隨手找到屬于‘studium’的照片… …黑色凝重的鋼琴、系領(lǐng)結(jié)穿黑色西服、在典雅的樂(lè)堂上演奏… …確切地講，是西方音樂(lè)會(huì)傳統(tǒng)禮儀對(duì)表演者應(yīng)以怎樣的形象才是‘富有教養(yǎng)’的理想模式，使我以一種理性的眼光、一種中性的情感去‘觀看’?！比欢?，在羅蘭·巴特那里，更具有刺痛感的“punctum”，才更引人入勝，它不是“群”的文化，卻屬于個(gè)人生命記憶中的細(xì)節(jié)，這樣的細(xì)節(jié)“刺入”記憶本身?！坝捎跋袼l(fā)的記憶，以及記憶所引發(fā)的感動(dòng)才是真實(shí)的。就像古希臘神話中的奧德修斯，在失去記憶九死一生回到伊塔卡后，依然能夠?qū)Α髽浠榇病膫€(gè)人私密性細(xì)節(jié)的提問(wèn)，在116個(gè)求婚者中依然能夠拉住妻子的手?！薄熬拖瘛墩障囵^》中，導(dǎo)演將朗誦詩(shī)歌和老人對(duì)著照片回憶妻子的鏡頭交疊，這其實(shí)就是在暗示著‘punctum’所具有的奇跡般的‘明室’效應(yīng)，它瞬間將時(shí)光中的種種記憶影像喚醒，不可遏制地想宣布和證明：我到過(guò)、見過(guò)、愛過(guò)、恨過(guò)、快樂(lè)過(guò)、悲傷過(guò)… …”對(duì)于觀看者來(lái)說(shuō)，如此這般的細(xì)節(jié)“刺點(diǎn)”，也會(huì)因?yàn)椤罢J(rèn)知點(diǎn)”的背景而被喚起。比如，“在課堂最后，老師用那標(biāo)志性的、習(xí)慣性大幅度手勢(shì)動(dòng)作，急迫地試圖向我們證明：在意大利文藝復(fù)興的繪畫中，為貴族貴婦、甚至諸神所持的里拉琴，能夠記錄、投射乃至升華當(dāng)時(shí)人文主義思潮的核心價(jià)值。以至于當(dāng)我再次看到格魯克的歌劇《奧非歐》時(shí)，視線所及奧菲歐手持里拉琴的形象，同以前曾在文字中所讀到的‘人文主義’，迸躍出一種難以言說(shuō)的‘照亮感’”。④上述引文選自于2008年同名課程中上海音樂(lè)學(xué)院2007級(jí)碩士、博士研究生的作業(yè)。如此長(zhǎng)篇地引述學(xué)生作業(yè)的目的，是為了闡明視覺人類學(xué)方法的核心，恰恰就是要警醒我們習(xí)以為常的“觀看”姿態(tài)：我們?yōu)槭裁葱枰跋瘢坑跋窠o予人的判斷標(biāo)準(zhǔn)是什么？影像的制作者和被拍攝者存在什么樣的關(guān)系？被記錄的影像的文化意義何在？影像中的形象以及時(shí)間的本質(zhì)又是什么？觀看行為與認(rèn)知行為的因緣糾葛又將帶來(lái)什么？

作為教師，筆者多年來(lái)在音樂(lè)人類學(xué)導(dǎo)論的課程中總會(huì)援引一張?jiān)缙谖鞣教诫U(xiǎn)家的照片。照片中白人作為“Big Man”的居高臨下與原住民的矮小被有組織地?cái)[放在扭曲了的“不同文化關(guān)系并置”的照片里，體現(xiàn)出典型的“殖民”和“進(jìn)化論”色彩（見圖1）。由此引申至我們?cè)趯?duì)口傳文化中的音樂(lè)聲記譜與分析，其同樣具有視覺之“看”的記寫方式和分析關(guān)系的復(fù)雜性。這些復(fù)雜性，亦正是音樂(lè)人類學(xué)不斷反思的歷程寫照。因此，視覺（音樂(lè)）人類學(xué)的目的之一就是揭示出同一社會(huì)內(nèi)和不同社會(huì)間不一樣的“看法”（“聽法”），并指出它們是如何影響人的行為及其相關(guān)周遭世界概念之形成。

圖1 一幅早期照片⑤照片源自筆者2004年于牛津大學(xué)訪學(xué)期間修習(xí)視覺人類學(xué)課程時(shí)，由授課教師Marcus Bank提供，該圖片用于課程第一單元“人類學(xué)攝影批評(píng)史”一節(jié)。

如同前述，在音樂(lè)文化研究的視覺方法中，不僅僅是“讀圖”，還有“制圖”—影像音樂(lè)學(xué)對(duì)于音樂(lè)活動(dòng)的記錄和闡釋。因此，結(jié)合音樂(lè)研究，該課程圍繞民族志電影史中的技術(shù)發(fā)展、代表性流派、不同敘事的互文、不同觀看方式展開，特別是圍繞傳統(tǒng)與變遷的主題，探討影像之于傳統(tǒng)音樂(lè)保護(hù)和研究的意義。其時(shí)，筆者因?yàn)閰⑴c由香港中文大學(xué)教授、上海音樂(lè)學(xué)院“中國(guó)儀式音樂(lè)研究中心”首任主任曹本冶由20世紀(jì)末延續(xù)至21世紀(jì)前10年的“中國(guó)傳統(tǒng)儀式音樂(lè)”系列研究項(xiàng)目，擔(dān)任了西北卷中陜北喪葬儀式音樂(lè)、祈雨儀式音樂(lè)，以及西南卷中有關(guān)廣西靖西縣“魔儀”音樂(lè)考察影片的拍攝，并與當(dāng)時(shí)尚就讀于上海音樂(lè)學(xué)院的劉小山博士一起完成了華東卷與華南卷中附錄影片的最后制作。通過(guò)這一系列的工作，切身體會(huì)到影像之于音樂(lè)事件尤其是傳統(tǒng)音樂(lè)綜合特征完整性記錄的重要。盡管該“系列研究項(xiàng)目”所附著的影像資料并未全數(shù)出版，但卻為中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)在20世紀(jì)末至21世紀(jì)第一個(gè)十年中相關(guān)儀式音樂(lè)的生存狀態(tài)保存了一定數(shù)量的珍貴資料。

2012年上海音樂(lè)學(xué)院“中國(guó)儀式音樂(lè)研究中心”舉辦了第五屆“大音講堂”暨“田野資料檔案數(shù)字化工作坊”，其間“中心研究員”劉桂騰教授專門作了《實(shí)地考察理論與技術(shù)：數(shù)據(jù)采集方法》的講座。2013年，上海音樂(lè)學(xué)院“生態(tài)音樂(lè)學(xué)團(tuán)隊(duì)”得到中央財(cái)政支持地方高校經(jīng)費(fèi)的資助，開始以“聲音中國(guó)：生態(tài)音樂(lè)學(xué)影／音民族志”為題，展開不同民族音樂(lè)生態(tài)的民族志記錄。該計(jì)劃完成了《瑪尼頌歌（六字真言）》《鼓語(yǔ)：諾敏河的降神人》《熱貢勒若》《陶塘“太平清醮”》《東埔“竹馬戲”》《潮林道》《回家—侗族小黃村春節(jié)禮俗志》《比烏制作》《一位彈布爾奇的漂泊人生》《薩吾爾登》《和靜縣蒙古族長(zhǎng)調(diào)》《柯爾克孜族“庫(kù)布孜”演奏藝術(shù)》等影片，以及《哈薩克族民間音樂(lè)》《南音》《晨鐘暮鼓：道樂(lè)篇》等系列教學(xué)資料短片，《絲竹清音憶江南》音樂(lè)會(huì)影片等。拍攝者中既有音樂(lè)影像志的開拓性代表人物、富于經(jīng)驗(yàn)的音樂(lè)學(xué)者劉桂騰教授，也有著名的民族志電影導(dǎo)演、人類學(xué)家劉湘晨教授，還有資深攝影師李戰(zhàn)平以及初出茅廬的新手程俏俏等。2016年春季學(xué)期，劉湘晨教授在上海音樂(lè)學(xué)院研究生部舉辦了《音樂(lè)影像民族志五講》的系列講座。2019年，上海音樂(lè)出版社正式出版了其中的4部影片，其中由程俏俏拍攝的《回家—侗族小黃村春節(jié)禮俗志》于2020年獲得了國(guó)際傳統(tǒng)音樂(lè)學(xué)會(huì)（ICTM）首屆最佳影片／錄像唯一獎(jiǎng)。2019年春季，筆者主持了上海音樂(lè)學(xué)院研究生部“音樂(lè)影像志的理論與實(shí)踐”課程，擔(dān)任主講教師的有劉桂騰、劉湘晨教授以及獨(dú)立學(xué)者李戰(zhàn)平、程俏俏。同年，上海音樂(lè)學(xué)院全日制學(xué)術(shù)型碩士學(xué)位研究生培養(yǎng)方案正式在戲劇與影視學(xué)之下，增設(shè)了“音樂(lè)影像志學(xué)”方向，并確立了該方向?yàn)橐魳?lè)學(xué)、人類學(xué)與影視學(xué)結(jié)合的交叉學(xué)科。與此專業(yè)學(xué)位設(shè)置的同時(shí)，上海音樂(lè)學(xué)院首創(chuàng)了國(guó)際上第一個(gè)以音樂(lè)為主題的電影節(jié)，也是中國(guó)第一個(gè)以音樂(lè)為對(duì)象的紀(jì)實(shí)類影展—“華語(yǔ)音樂(lè)影像志暨國(guó)際音樂(lè)影像志展映”。至2021年，兩屆影展共有來(lái)自中國(guó)內(nèi)地、港澳臺(tái)地區(qū)及海外華人的原創(chuàng)影片120部，展映近50余部。影片聚焦于中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)遺產(chǎn)、音樂(lè)表演與當(dāng)代音樂(lè)生活，涵蓋了近20個(gè)民族。音樂(lè)體裁廣涉民歌、說(shuō)唱、戲曲、歌舞、器樂(lè)等傳統(tǒng)音樂(lè)，其中95%為“非遺保護(hù)”題材，也包括了當(dāng)代音樂(lè)生活中的流行音樂(lè)及藝術(shù)音樂(lè)題材，多部直接來(lái)源于與非遺相關(guān)的影像計(jì)劃，如“國(guó)家非遺傳承人搶救性保護(hù)工程”“國(guó)家社科基金藝術(shù)學(xué)重點(diǎn)項(xiàng)目”“國(guó)家民委一般性研究課題”以及各個(gè)地方院校的拍攝項(xiàng)目等等。2022年10月27日—11月4日，該影展在新冠肺炎疫情的困難環(huán)境下，仍然與臺(tái)灣師范大學(xué)民族音樂(lè)研究所、音樂(lè)數(shù)位典藏中心聯(lián)合主辦了在臺(tái)北和花蓮巡映的“華語(yǔ)音樂(lè)影像志聯(lián)展”活動(dòng)⑥該活動(dòng)制作人為黃均人、蕭梅、韓斌，策展人為許馨文、程俏俏。，該聯(lián)展以“自媒體影像時(shí)代的音樂(lè)記寫”為主題，響應(yīng)聯(lián)合國(guó)教科文組織的“世界影音遺產(chǎn)日”。

雖然“華語(yǔ)音樂(lè)影像志展映”在影視人類學(xué)所及范圍中的其他民族志影展中規(guī)模尚小，但它同樣迎來(lái)了諸多學(xué)術(shù)議題與挑戰(zhàn)。如何使中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)遺產(chǎn)、音樂(lè)表演、儀式或當(dāng)代音樂(lè)生活在民族音樂(lè)學(xué)／音樂(lè)人類學(xué)的鏡頭里交互與理解？如何面對(duì)“社群文化發(fā)聲”和“個(gè)人聲音軌跡”？如何在“生活的事實(shí)、學(xué)術(shù)的事實(shí)、審美的事實(shí)”中堅(jiān)守影像文本真實(shí)性的底線和多樣性呈現(xiàn)，形成具有時(shí)代特征的音樂(lè)紀(jì)錄美學(xué)風(fēng)格？抑或是如何在音樂(lè)高校中開展音樂(lè)影像志的相關(guān)訓(xùn)練，使其成果能惠及音樂(lè)學(xué)的教學(xué)與學(xué)術(shù)實(shí)踐？

二、音樂(lè)影像志“諸相”之思

上海音樂(lè)學(xué)院“音樂(lè)影像志學(xué)”方向的培養(yǎng)目標(biāo)中提及：“該方向注重研究音樂(lè)影像志的理論體系，運(yùn)用影像創(chuàng)作工具（包括攝影／攝像機(jī)、照相機(jī)、電腦，3D影像、全息影像、虛擬現(xiàn)實(shí)等新視覺手段），拓展音樂(lè)文化表述及音樂(lè)民族志的表現(xiàn)能力，構(gòu)建音樂(lè)文化的影像表述系統(tǒng)。其理論部分包括基礎(chǔ)理論與應(yīng)用理論的結(jié)合：1.探討音樂(lè)影像志的理論與方法，及其在音樂(lè)舞蹈學(xué)、藝術(shù)學(xué)理論以及影視戲劇學(xué)整體框架中所具有的獨(dú)特價(jià)值；2.緊密關(guān)注社會(huì)發(fā)展和文化變遷，以音樂(lè)影像志方法有效介入各民族、各地區(qū)的音樂(lè)生活，充分運(yùn)用影像方法，記錄和存續(xù)人類音樂(lè)文明成果；3.結(jié)合藝術(shù)學(xué)理論，拓展文化創(chuàng)意領(lǐng)域的應(yīng)用，研究紀(jì)錄片之于音樂(lè)演出、樂(lè)展制作、網(wǎng)絡(luò)在線的空間設(shè)計(jì)應(yīng)用等方面?！币虼?，在實(shí)踐上“要求學(xué)生以音樂(lè)人類學(xué)、音樂(lè)社會(huì)學(xué)、以及藝術(shù)學(xué)等相關(guān)理論和基本原則為基礎(chǔ)，在‘參與式觀察’的田野作業(yè)中，掌握介入和非介入的拍攝方式，在用影像工具記錄生活中發(fā)生的音樂(lè)行為與文化事象的同時(shí)，收錄多元文化中音樂(lè)當(dāng)事人的‘主位’觀點(diǎn)，建立以拍攝素材為基礎(chǔ)的田野影像數(shù)據(jù)庫(kù)，再通過(guò)后期剪輯等創(chuàng)作手段，構(gòu)建以該音樂(lè)文化為主題的表述性影片，創(chuàng)作獨(dú)立于文字型民族志且富于文化描述和闡釋價(jià)值的影像文本”⑦引文為本方向教學(xué)團(tuán)隊(duì)2018年提交的研究生培養(yǎng)方案。。

作為交叉學(xué)科，音樂(lè)影像志學(xué)也同樣面臨著“音樂(lè)—影像”以及“音樂(lè)人類學(xué)—視覺人類學(xué)”等傾向問(wèn)題。就音樂(lè)影像紀(jì)實(shí)而言，早在1894年愛迪生的黑瑪麗電影工作室就曾攝制了30秒長(zhǎng)度的《蘇人靈舞》，而1898年哈登（Alfred Cort Haddon）在托雷斯海峽考察時(shí)拍攝的、僅留至今日的三段殘片，就有兩段與音樂(lè)舞蹈（儀式性）相關(guān)。也正印證了在其民族志鏡頭背后的學(xué)者之眼，⑧劉桂騰曾以“鏡頭是學(xué)者的眼睛”揭示之。劉桂騰：《鏡頭是學(xué)者的眼睛—音樂(lè)影像志范疇與方法探索》，《中國(guó)音樂(lè)》，2020年，第2期，第12-22頁(yè)。對(duì)于“異文化”之儀式的關(guān)注，以及儀式始終為“音樂(lè)舞蹈”覆蓋的事實(shí)。當(dāng)然，本文就音樂(lè)影像志從屬學(xué)科之定位不做展開，我們?cè)凇叭A語(yǔ)音樂(lè)影像志展映”的影片征集中抱持的是開放態(tài)度。根據(jù)兩屆參展作品的情況來(lái)看，大部分作品來(lái)自非音樂(lè)背景的導(dǎo)演，但無(wú)論是否具有音樂(lè)背景，都可以找到具體拍攝中值得共同討論的焦點(diǎn)問(wèn)題。

（一）音樂(lè)影像志的類別

就音樂(lè)影像志的類別來(lái)說(shuō)，不同的實(shí)踐者依其不同的學(xué)術(shù)語(yǔ)境有不同的劃分。比如朱靖江非遺影像志就有：1.搶救式的非遺影像志，即用影像來(lái)救亡圖存；2.活態(tài)非遺影像志，即在仍然具有歷史延續(xù)性和民間習(xí)俗慣性的生活情境中，在有機(jī)的社會(huì)語(yǔ)境中進(jìn)入文化遺產(chǎn)；3.文化主體的非遺影像志，即鼓勵(lì)和培訓(xùn)文化持有者的自我講述，建構(gòu)一種內(nèi)部的影像傳輸系統(tǒng)，用自主的方式來(lái)創(chuàng)作；4.“新媒體型”，即當(dāng)下基于網(wǎng)絡(luò)的影像創(chuàng)作與傳播新技術(shù)形態(tài)下，如何將快手、抖音、B站等網(wǎng)絡(luò)原生態(tài)的影像建構(gòu)為新型的影像志。⑨朱靖江：《非遺影像志：祭儀、傳承與文化表述》，曾分別在2021年10月“梁山非遺影像展映、評(píng)比暨‘非遺影像’拍攝專題培訓(xùn)會(huì)”以及2021年12月11日在上海音樂(lè)學(xué)院亞歐音樂(lè)研究中心與廈門大學(xué)社會(huì)與人文學(xué)院主辦的“音樂(lè)影像志學(xué)科建設(shè)研討會(huì)”上發(fā)表。

劉桂騰將影像文本類型分為：1.體裁類：a.源數(shù)據(jù)資料，即經(jīng)過(guò)分類歸檔的素材類原始數(shù)據(jù)；b.學(xué)術(shù)紀(jì)錄片，即為學(xué)術(shù)研究之需，由素材經(jīng)過(guò)非編而形成的影像文本；c.文化紀(jì)錄片，即為交流傳播之用，由素材經(jīng)過(guò)非編而形成的影響文本。2.篇幅類，即長(zhǎng)片、中長(zhǎng)篇、中短片、短片集短視頻。3.學(xué)術(shù)性目的類：a.紀(jì)事本末體，即音樂(lè)現(xiàn)象產(chǎn)生全過(guò)程的記錄；b.DV筆記體，即致力于追索真相、挖掘事件背后成因的田野調(diào)查形式。⑩劉桂騰：《音樂(lè)影像志講義》，該講義已于2019年開始用于上海音樂(lè)學(xué)院研究生部課程，并即將由上海音樂(lè)出版社出版。

程俏俏認(rèn)為：“音樂(lè)影像志作為廣義紀(jì)錄片范疇下的分支，是用鏡頭語(yǔ)言呈現(xiàn)世界各民族、各地區(qū)的音樂(lè)及聲音景觀，透過(guò)持有者、創(chuàng)作者的身份認(rèn)同與情感印記，凝聚了人類生活的經(jīng)歷、記憶、信仰、認(rèn)同等等，并在社會(huì)文化歷史中扮演重要角色?！?文見程俏俏的策展方案及她在2021年12月11日在上海音樂(lè)學(xué)院亞歐音樂(lè)研究中心與廈門大學(xué)社會(huì)與人文學(xué)院主辦的“音樂(lè)影像志學(xué)科建設(shè)研討會(huì)”發(fā)言《器、人、禮、作、態(tài)：鏡頭下的聲音人文景觀》。因此，與以拍攝手法的分類不同，她以“音樂(lè)及聲音景觀”為內(nèi)核，將音樂(lè)影像志以器（樂(lè)器／人聲）、人（樂(lè)人及與音樂(lè)活動(dòng)相關(guān)者）、禮（相關(guān)傳統(tǒng)禮俗、信仰等的樂(lè)儀儀禮等）、作（樂(lè)作，及音樂(lè)作品或類作品）、態(tài)（樂(lè)態(tài)，人文景觀中的作樂(lè)狀態(tài)）分類，并以此為經(jīng)典影像文獻(xiàn)分析的課程框架。?程俏俏《器、人、禮、作、態(tài)：鏡頭下的聲音人文景觀》2021年12月11日在上海音樂(lè)學(xué)院亞歐音樂(lè)研究中心與廈門大學(xué)社會(huì)與人文學(xué)院主辦的“音樂(lè)影像志學(xué)科建設(shè)研討會(huì)”上發(fā)表。這一分類亦于2019年開始作為上海音樂(lè)學(xué)院研究生部“中外經(jīng)典音樂(lè)影像志文獻(xiàn)分析”的課程框架。當(dāng)然，多種類型的劃分，恰好昭示了音樂(lè)影像志的可能性空間，在該領(lǐng)域的發(fā)展階段，應(yīng)鼓勵(lì)多樣性的探索，以寄望未來(lái)形成專門化、系統(tǒng)化的共同體。

（二）音樂(lè)紀(jì)錄片與音樂(lè)影像志

為何提出“紀(jì)錄片”和“影像志”的問(wèn)題，并非人為地劃分兩者之間的區(qū)別。“華語(yǔ)音樂(lè)影像志展映”在征集影片時(shí)，開宗明義指向“以中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)遺產(chǎn)、音樂(lè)表演、儀式或當(dāng)代音樂(lè)生活為題材的民族志（非劇情）紀(jì)錄片”?！懊褡逯尽痹诖耸且粋€(gè)關(guān)鍵詞，也是一種學(xué)術(shù)定位。隨著新媒體時(shí)代的發(fā)展，相關(guān)民族志影像的表達(dá)載體可以擴(kuò)展為繪本、動(dòng)畫、VR等，其從業(yè)者也可由學(xué)者、導(dǎo)演、調(diào)查人、媒體人、攝影師、音樂(lè)人擔(dān)綱。兩屆“華語(yǔ)音樂(lè)影像志展映”征集到的作品也并非全以音樂(lè)為聚焦點(diǎn)，不少作品是由于所拍攝的對(duì)象勾連并包含了音樂(lè)等表演藝術(shù)。但之所以強(qiáng)調(diào)“民族志”的定位而非通常的媒體紀(jì)錄片，內(nèi)含音樂(lè)人類學(xué)影片與關(guān)于音樂(lè)的紀(jì)錄片之間學(xué)術(shù)訴求與動(dòng)機(jī)差異。

筆者贊同劉湘晨就兩者區(qū)別的歸納，即紀(jì)錄片訴求的末端是在觀眾身上，一定要有觀眾的理解、互動(dòng)。因而紀(jì)錄片的導(dǎo)演在處理事件的時(shí)候會(huì)考慮是否要強(qiáng)化戲劇性和矛盾沖突，以喚起觀眾更多的共鳴。然而人類學(xué)影片的拍攝者則要保持冷靜的態(tài)度，其作品訴求的末端是在影像文本上。掌機(jī)人的學(xué)術(shù)觀察、學(xué)術(shù)視野、學(xué)術(shù)表達(dá)是否完善，是首要而最重要的訴求。?引自劉湘晨在2019年3月20日—4月3日在上海音樂(lè)學(xué)院“音樂(lè)影像志的理論與實(shí)踐”課程系列講座的授課內(nèi)容。張珊：《劉湘晨教授系列講座綜述》，上海音樂(lè)學(xué)院·中國(guó)儀式音樂(lè)研究中心（https://mp.weixin.qq.com/s/yodgwANMgPJdhR1Ivw5xGg），2019年4月28日。因?yàn)樵V求的不同，視角和關(guān)注點(diǎn)也將不同，攝影語(yǔ)言隨之不同。因?yàn)槿魏渭夹g(shù)的選擇性使用來(lái)自思想觀點(diǎn)，所謂“鏡頭是學(xué)者的眼睛”。

最近筆者在課堂上對(duì)比了紀(jì)錄片《書匠》?《書匠》，陜西培植影視文化傳播有限公司出品，導(dǎo)演：曹建標(biāo)，2020年。與音樂(lè)影像志《李滿山》?《李滿山》，鐘思第（Stephen Jones）拍攝，并作為其學(xué)術(shù)著作《李氏家族的道士們：中國(guó)鄉(xiāng)村的儀式生活》（Daoist Priests of the Li Family: Ritual Life in Village China.Three Pines Press）隨書附錄出版，2017年。中的特寫鏡頭，可以很明顯地感到前者所運(yùn)用的特寫，大多給予所拍對(duì)象的富于特征的面部特寫，確實(shí)給觀眾帶來(lái)一種情感上的震撼；而后者同樣在拍人物特寫時(shí)，往往聚焦在人物的行樂(lè)與行事，重在對(duì)其田野對(duì)象李滿山鄉(xiāng)村道士?jī)x式生活的學(xué)術(shù)描寫，記錄了完整的音樂(lè)傳承、完整的儀式過(guò)程，以及儀式中音樂(lè)的構(gòu)成，留給觀影者更多發(fā)現(xiàn)問(wèn)題和思考的空間。（見圖2）

圖2 《書匠》（上）與《李滿山》（下）特寫鏡頭二例?程俏俏制圖。

應(yīng)該說(shuō)，兩種類型的影片各有其面對(duì)觀眾和闡釋對(duì)象的途徑。《書匠》無(wú)疑是一部發(fā)人深省的、反映了傳統(tǒng)文化傳承斷裂并提出盲藝人在當(dāng)代命運(yùn)深刻問(wèn)題的影片，但當(dāng)越來(lái)越多的媒體紀(jì)錄片拍攝者加入到民族志影片的制作時(shí)，也需要認(rèn)識(shí)到某種“民族志題材，電視臺(tái)版本”的現(xiàn)象。

（三）“文字文本”與“鏡頭語(yǔ)言”

有別于語(yǔ)言文字，影像或鏡頭的表達(dá)并非單一向度，而近于全向度。通過(guò)特定視角展現(xiàn)的鏡頭畫面一覽無(wú)余，所以影像的表達(dá)對(duì)音樂(lè)生活全息狀態(tài)的呈現(xiàn)是文字的單一向度無(wú)法表達(dá)也無(wú)法比擬的。通過(guò)文字媒介的文本擅于抽象和概括，而視聽媒介卻形象和具體。因此，對(duì)于音樂(lè)學(xué)者掌機(jī)的考驗(yàn)，文字到鏡頭的文本轉(zhuǎn)換是難點(diǎn)。其中技術(shù)的問(wèn)題，即鏡頭語(yǔ)言。比如，在兩屆華語(yǔ)音樂(lè)影像志征集片中，有些由具有音樂(lè)背景的學(xué)生或同行拍攝的內(nèi)容，雖然具有音樂(lè)舞蹈的信息價(jià)值，但往往因?yàn)閮?nèi)容而掩蓋了影像鏡頭運(yùn)用的“無(wú)意識(shí)”狀態(tài)。

但技術(shù)之外，更重要的是觀念。比如，目前筆者最感突出的是影片中出現(xiàn)的大量訪談。作為田野考察來(lái)說(shuō)，訪談確實(shí)是一個(gè)最通行的方式。然而，當(dāng)你把揭示一個(gè)音樂(lè)文化事象的影像方式用歷時(shí)的訪談鏡頭來(lái)敘事，便將交流方式從視覺文本返回到語(yǔ)言文本。影像在此只是音配像，或說(shuō)論文配圖像。雖然在訪談中，敘述者可以最為直接地告訴觀眾影片所想傳達(dá)的意思，但卻失之于簡(jiǎn)單粗暴。我以一張講座的幻燈片為例。（見圖3）

圖3 陳澤民、汪天偉談琵琶弦材?選自上海音樂(lè)學(xué)院東方樂(lè)器博物館邢媛在國(guó)家藝術(shù)基金人才培養(yǎng)項(xiàng)目“汪派琵琶人才傳承培訓(xùn)班”上的講座幻燈片。

我們可見圖像上顯示著兩位正在交談的前輩，交談的內(nèi)容被演講者歸納為表格的示例，受眾很快就明白了琵琶絲弦與鋼弦的不同特點(diǎn)。這段內(nèi)容我們采用受訪者的口述方式呈現(xiàn)影像，還是通過(guò)琵琶演奏的視聽來(lái)傳達(dá)，就是不同的模式，而前者顯然是“閱讀模式”。雖然，影像中采訪也是一種手段，但鮮活的生活和行為呈現(xiàn)更為重要。尤其是如何拍攝口述史？如果只是拍攝一個(gè)人的口述，盡管可以不斷變化機(jī)位，捕捉言談時(shí)的表情和體態(tài)，但顯然枉費(fèi)了視聽媒介的能量，其主要信息也許依靠音頻的維度就足夠了。因此，鏡頭作為思維介質(zhì)，延伸至一個(gè)想象的過(guò)程，它所傳達(dá)的就不僅僅是一句或一段話語(yǔ)，而是要求我們嘗試運(yùn)用多種感官的經(jīng)驗(yàn)去切入文化。此外，如果未經(jīng)長(zhǎng)期田野，對(duì)研究對(duì)象及其語(yǔ)境缺乏足夠的理解與分析，少數(shù)幾次的訪談實(shí)際上也容易“誤入歧途”。尤其是針對(duì)“城市”或“當(dāng)代音樂(lè)生活”題材的拍攝對(duì)象而言。當(dāng)然，要想真正避免語(yǔ)言的邏輯中心主義，讓鏡頭映射更多的內(nèi)容，還是取決于田野的深度。

（四）“空降的傘兵”和“深度田野”

盡管當(dāng)影像技術(shù)剛一出世，人類學(xué)家就將其作為田野考察“必不可少的工具”。然而，對(duì)影像在人類學(xué)中作用的懷疑依然大有人在。懷疑者們認(rèn)為與人類學(xué)的撰寫相比，電影只是“淺描”而非“深描，甚至于有學(xué)者認(rèn)為，一個(gè)人類學(xué)家如果花太多的時(shí)間在拍攝電影上，那或許是因?yàn)樗麑?duì)自身的思考能力喪失了信心。作為由語(yǔ)詞驅(qū)動(dòng)的大部分人文社會(huì)科學(xué)而言，懷疑或不相信影像具有傳遞抽象觀念的能力不難理解，但影像要為自己正名，進(jìn)而展現(xiàn)自己可以成為多元求知途徑的身份，也許需要較之一般人類學(xué)田野考察更為深入的功底。因?yàn)槲覀兇_實(shí)看到不少貌似旅行方式采風(fēng)的影像，如同上述的“提問(wèn)—回答—?dú)w納（旁白）”循環(huán)的影像志；也看到過(guò)不少將活生生、富于個(gè)性的文化主體轉(zhuǎn)化為面目不清的客體，在攝像機(jī)的距離感中完成“觀察”的冰冷影像。包括一些關(guān)于節(jié)日和儀式的“紀(jì)實(shí)影像”，似乎完成了儀式的儀程和儀節(jié)的交代，一部影片就完成了。它似乎可以冠名為“科學(xué)考察”，但是卻無(wú)法讓人們?cè)凇罢鎸?shí)”的鏡頭修辭中，領(lǐng)悟其文化內(nèi)涵的生命力。因此，無(wú)論研究者使用的是筆還是鏡頭，真正的方法論原則仍然是田野的深度。

（五）“擺拍”“復(fù)原”“旁白”

民族志影像的“擺拍”問(wèn)題，學(xué)界早有反思性批評(píng)和討論。但我們也遇到另外一種需要與區(qū)別于擺拍的情況。比如一些瀕危的音樂(lè)文化遺產(chǎn)，其文化持有者雖然還在，但他生存的原有文化空間卻已萎縮，是否有必要采用擺拍并視其為“復(fù)原”性搶救呢？在第二屆“華語(yǔ)音樂(lè)影像志展映”中，我們就遇到了《宜昌薅草鑼鼓》這部影片。這部影片對(duì)于“薅草鑼鼓”進(jìn)行完整形態(tài)的呈現(xiàn)并揭示其背后相關(guān)制度的、文化功能的闡釋，以至于現(xiàn)場(chǎng)專業(yè)院校教授傳統(tǒng)音樂(lè)的教師都感嘆影片活化和超出了傳統(tǒng)音樂(lè)概論中對(duì)勞動(dòng)歌的知識(shí)框架。這部影片是獲獎(jiǎng)作品，也引發(fā)了熱烈的討論。首先，評(píng)委們認(rèn)為可以有條件地接受“復(fù)原法”，這個(gè)條件建立在導(dǎo)演和攝制組對(duì)該項(xiàng)目的深度研究。用導(dǎo)演許楊自己的話說(shuō)，“第一，我與幾位民間音樂(lè)人結(jié)下了很深厚的友誼；第二，他們所在的村莊以及他們的家庭都成為我們拜訪鄉(xiāng)村、拍攝鄉(xiāng)村生活紀(jì)錄片的田野點(diǎn)；第三，在片子完成之后，我不斷更深更多地閱讀相關(guān)資料，繼續(xù)認(rèn)識(shí)‘薅草鑼鼓’這樣一種文化事項(xiàng)背后的一個(gè)宏大背景—中國(guó)傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)文明的‘中耕農(nóng)業(yè)’傳統(tǒng)”。這個(gè)“搬演”過(guò)程，并未離開當(dāng)?shù)氐脑h(huán)境和文化當(dāng)事人，其動(dòng)機(jī)、方式、背景具有一定的合理性，因此衡量和甄別這種類型的影片，首先要以動(dòng)機(jī)合理與否及其與當(dāng)?shù)厝说年P(guān)系等為前提。

在觀影現(xiàn)場(chǎng)，圍繞著該片穿插的三個(gè)視角也有不同意見。有人認(rèn)為影片中旁白文本、鏡頭文本和文化持有者話語(yǔ)的三個(gè)文本，用交替的視角帶動(dòng)了觀眾認(rèn)知的完整性。異議者認(rèn)為，旁白作為第三方的解釋，其實(shí)弱化了文化持有者的“自表述”，對(duì)兩個(gè)文本已經(jīng)能夠表達(dá)的內(nèi)容再用旁白解說(shuō)的必要性何在？筆者亦為異議者之一，雖然我們鼓勵(lì)音樂(lè)影像志的多種呈現(xiàn)方式，但如果導(dǎo)演急于用“我”的發(fā)現(xiàn)和歸納告訴受眾，這種“我來(lái)告訴你”的旁白，反而將影片帶入了一種知識(shí)的閉環(huán)。

以往學(xué)術(shù)界對(duì)旁白，有過(guò)“上帝視角”的反思，因此慎用旁白成為某種共識(shí)。它直接相關(guān)民族志影片中“誰(shuí)的聲音”“誰(shuí)的田野”等文化表述中“位”的反省，需要學(xué)術(shù)思考與把握。前兩年著名的德國(guó)學(xué)者邁克爾·奧普茨（Michael Oppitz）拍攝的《盲國(guó)薩滿》在國(guó)內(nèi)巡展，這部影片的拍攝基于長(zhǎng)期田野，其影片從頭至尾都由旁白解說(shuō)。符合于當(dāng)時(shí)民族志電影的觀念，影片原版是由邁克爾·奧普茨自己解說(shuō)的。在幾乎解說(shuō)了影片中所涉儀式行為的所有環(huán)節(jié)中，確實(shí)讓處于“異文化”的受眾獲得了知識(shí)的灌輸。在影片譯制為中文版時(shí)，出品方請(qǐng)了詩(shī)人楊煉配音。在咨詢意見時(shí)，筆者就配音版反饋了不同意見，最終該片采用了筆者的建議，保留原聲并加上翻譯字幕。如果說(shuō)作者旁白的解說(shuō)已經(jīng)出自觀察者的“意見”，再改為另外一個(gè)與田野毫無(wú)關(guān)系的第三者“轉(zhuǎn)譯”，那種表述者是誰(shuí)的模糊不清，無(wú)疑將割裂觀影感受。

同樣，在參展影片中，有些片子呈現(xiàn)了一定深度的田野，鏡頭的表達(dá)也有一定的邏輯，但卻難以擺脫電視臺(tái)評(píng)說(shuō)風(fēng)格。比如有一部影片不斷用旁白說(shuō)明樂(lè)器制作的細(xì)節(jié)，但在旁白之后，又出現(xiàn)文化持有者幾乎相同內(nèi)容的復(fù)述。那么，導(dǎo)演加上旁白的意圖是嫌棄文化當(dāng)事人的“自表述”，還是襲用一種風(fēng)格慣性？旁白帶來(lái)的問(wèn)題實(shí)質(zhì)，是誰(shuí)在闡述？是當(dāng)?shù)厝说年U釋？影片導(dǎo)演的闡述？還是當(dāng)?shù)貙W(xué)者或者國(guó)內(nèi)外的權(quán)威學(xué)者的闡釋？這些不同的闡述之“位”，都是需要我們思考的。雖然在民族志影像的發(fā)展歷程中，旁白和解說(shuō)幾乎是一個(gè)時(shí)代的風(fēng)格，但即便是M.胡德和其他的音樂(lè)文獻(xiàn)片，其解說(shuō)的語(yǔ)言也是點(diǎn)到為止，并且堅(jiān)持由親歷田野的學(xué)者自己配音。

總之，音樂(lè)人類學(xué)的研究不僅僅在于展示一個(gè)既定的答案，而在于呈現(xiàn)的過(guò)程。我們觀看民族志影像的目的，也不在于收看一個(gè)邏輯自洽的故事，而是觀看故事形成的過(guò)程，這樣才不失為對(duì)于所謂真相的一種尊重。

（六）聚焦并清晰主題

這個(gè)問(wèn)題是兩屆音樂(lè)影像志中經(jīng)驗(yàn)不夠豐富的青年導(dǎo)演面對(duì)的問(wèn)題。有一些影片可以看出導(dǎo)演或攝制者所想表達(dá)內(nèi)容的背后，有著田野過(guò)程中不斷發(fā)現(xiàn)新內(nèi)容、不斷改變思路的過(guò)程。但田野的過(guò)程和新的線索對(duì)制作“一部”成片而言，是需要經(jīng)過(guò)錘煉和選擇的。在一部影片中，想包羅自己在田野中收獲的所有信息，結(jié)果就是顧此失彼，失之于凌亂。比如有一部以道樂(lè)為題材的影片，既想談傳統(tǒng)的傳承復(fù)興，又想辨析真假傳統(tǒng)；既想呈現(xiàn)口頭傳統(tǒng)的變遷，又想考證歷史，結(jié)果受眾最希望看到的儀式音樂(lè)本身，卻未得到充分的展現(xiàn)。實(shí)際上該部影片的導(dǎo)演拍攝了大量的素材，完全可以根據(jù)不同的線索建構(gòu)不同的影片。

相對(duì)而言，我們?cè)谂_(tái)灣師范大學(xué)民族音樂(lè)學(xué)研究所選送的幾部學(xué)生影片中，可以看到清晰的選題及其完成度。比如《樂(lè)之送行者》聚焦于一位在殯儀館為葬禮奏樂(lè)的音樂(lè)學(xué)院國(guó)樂(lè)系畢業(yè)生，短短20來(lái)分鐘呈現(xiàn)了她的家庭、大學(xué)學(xué)業(yè)以及現(xiàn)在的工作、殯儀館中生命吊唁與音樂(lè)關(guān)系，以及臺(tái)灣音樂(lè)學(xué)子的所思所想；《吾鄉(xiāng)樂(lè)音》聚焦于一部交響樂(lè)作品，通過(guò)作品創(chuàng)作、排練和演出的過(guò)程，不僅展現(xiàn)出一位作曲家的心路歷程，也加深了受眾對(duì)作品自身的音樂(lè)理解；《樂(lè)生生年》則通過(guò)跟蹤拍攝一批中學(xué)生在臺(tái)北孔廟參加為期一年的祭孔大典排練，呈現(xiàn)出老師如何挑選、如何組織排練，初觸樂(lè)器的學(xué)生們?nèi)绾瓮ㄟ^(guò)學(xué)習(xí)樂(lè)器和祭孔禮儀來(lái)理解古典的經(jīng)歷與心理活動(dòng)，等等。這也啟示我們?nèi)绾味⒅患隆⒁粋€(gè)人、一個(gè)作品，并思考如何“盯住”它，也許是較為規(guī)范的教學(xué)和訓(xùn)練方法。

如此等等。

值得討論的問(wèn)題還有很多，比如在當(dāng)下大多非音樂(lè)背景的拍攝者涉足音樂(lè)影像志時(shí)，如何加強(qiáng)雙方的合作？如何拍好音樂(lè)體裁的影像志并“合式”地反映出音樂(lè)的內(nèi)容，可以說(shuō)是另一個(gè)值得專文書寫與檢討的重要問(wèn)題。如果說(shuō)文字和鏡頭各自有其自身的生存領(lǐng)域，影像敘事的重點(diǎn)是更擅于描述、揭示現(xiàn)象，擴(kuò)展我們對(duì)更為立體的音樂(lè)本體的認(rèn)識(shí)呢？還是通過(guò)鏡頭實(shí)現(xiàn)“闡釋”的有效性？影像是一種研究的工具，還是可以越過(guò)其工具的定位，越過(guò)影像保存記憶、傳承傳播、文化表達(dá)的功能，帶來(lái)更多的東西？比如讓音樂(lè)影像自身成為觸動(dòng)、促進(jìn)、促成某種關(guān)系生長(zhǎng)的一種本體？于是，我再次想到了羅蘭·巴特引用布朗紹的那段話：“影像的本質(zhì)全然是外在的，沒(méi)有內(nèi)里的東西，可是，比起最深層次的思想來(lái)，影像的這種本質(zhì)更難以接近，更顯得神秘；它沒(méi)有意義，卻能喚起各種最深層次的意義；它是不能顯現(xiàn)的，卻明白無(wú)誤的擺在那里，因?yàn)樗倪@種若有若無(wú)的吸引力和蠱惑力，就像那個(gè)歌聲誘人的美人魚?！?〔法〕羅蘭·巴特：《明室：攝影縱橫談》，趙克非譯，北京：文化藝術(shù)出版社，2003年，第167-168頁(yè)。