新媒體與舞蹈藝術(shù)共生的審美效應(yīng)

孟光 黃卓

摘要：數(shù)字技術(shù)的運(yùn)用，相對以往的舞蹈創(chuàng)作手法，在技術(shù)、形式、觀念等方面有了創(chuàng)造性重構(gòu)，其主要特點(diǎn)為：多媒體的舞美和新媒體的傳播，使得舞蹈藝術(shù)視覺傳達(dá)變得更豐富、多維度；舞臺展示空間從傳統(tǒng)的物理空間向虛擬空間轉(zhuǎn)變；舞蹈敘事手法從單一線性敘事風(fēng)格向“蒙太奇”敘事風(fēng)格轉(zhuǎn)變。在信息時代新科技的發(fā)展和推動下，新媒體數(shù)字技術(shù)與舞蹈藝術(shù)合作共生之路是持續(xù)的，兩者共生審美效應(yīng)的研究具有現(xiàn)實意義。本文在視覺審美的語境下談新媒體舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作的特點(diǎn)。

關(guān)鍵詞：新媒體? 數(shù)字技術(shù)? 舞蹈? 共生? 審美

中圖分類號：J705?文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A?文章編號：1008-3359（2023）09-0041－04

基金項目：本文為院級項目資助，項目名稱：新媒體技術(shù)與舞蹈藝術(shù)共生的審美效應(yīng)，項目編號：CYXS2021031。

《大辭?！穼Α靶旅襟w”的定義是：“新媒體建立在數(shù)字的、計算機(jī)的和網(wǎng)絡(luò)的信息和通信技術(shù)的基礎(chǔ)之上的各種媒體形式。相對于傳統(tǒng)的舊媒體（報刊、戶外、廣播、電視），‘新媒體’的‘新’，最根本體現(xiàn)在技術(shù)上，也同時體現(xiàn)在形式上，有些新媒體是嶄新的，比如互聯(lián)網(wǎng)；而有些是在舊媒體的基礎(chǔ)上引進(jìn)新技術(shù)后，新舊結(jié)合的媒體形式，比如電子報紙。”數(shù)字技術(shù)，又稱為數(shù)字控制技術(shù)，是一門與電子計算機(jī)相伴而生的科學(xué)技術(shù)，包括圖片、文本、聲音、圖像等信息。在信息時代，新媒體應(yīng)運(yùn)而生，而數(shù)字技術(shù)的飛速發(fā)展，為舞蹈藝術(shù)創(chuàng)新提供了空前廣闊的空間。新媒體舞蹈相比傳統(tǒng)舞蹈的樣式發(fā)生了相應(yīng)的變化，其背后的變化是數(shù)字技術(shù)與舞蹈之間相互促進(jìn)轉(zhuǎn)化、交流碰撞所形成的，契合了當(dāng)下觀眾的審美需求。新媒體舞蹈創(chuàng)作相比以往的舞蹈創(chuàng)作在技術(shù)、形式、觀念等方面有了創(chuàng)造性重構(gòu)。其主要特點(diǎn)包括以下幾點(diǎn)：多維視野下的視覺傳達(dá)、從“物理空間”向“虛擬空間”舞臺展示空間的轉(zhuǎn)變，“蒙太奇”的舞蹈敘事特點(diǎn)。

一、多維視野下的視覺傳達(dá)

舞蹈傳達(dá)與數(shù)字技術(shù)的結(jié)合，使得舞蹈以單純的肢體語言向多維度視覺傳達(dá)效果轉(zhuǎn)變，豐富了舞蹈藝術(shù)的審美內(nèi)涵。新媒體舞蹈視覺傳達(dá)是通過新媒體輸送視覺信息的過程，其目的在于通過引人注目的視覺感官，讓觀者牢牢記住其中的內(nèi)容，并產(chǎn)生共情、共鳴。

分析舞蹈詩劇《只此青綠》多維視野下的視覺傳達(dá)。“多維”視野主要有兩層意思，一層是指數(shù)字技術(shù)的運(yùn)用，多媒體舞美的呈現(xiàn)使得舞蹈藝術(shù)形象更生動，舞蹈內(nèi)容呈現(xiàn)更豐富、飽滿；另一層是指新媒體的傳播，舞蹈《只此青綠》把“青綠”“山水精神”嵌入舞蹈藝術(shù)進(jìn)行了傳播，通過多種新媒介與觀眾產(chǎn)生情感共振。視覺傳達(dá)有三要素，即：視覺文本、媒介和接受者，視覺傳達(dá)是指從視覺文本的傳達(dá)，到新媒體的媒介，再到接受者對視覺信息的選擇、接收、感知和理解的過程。

其一，視覺文本的設(shè)計。舞劇創(chuàng)作團(tuán)隊要設(shè)計出與主題相匹配的舞美顏色、舞者舞姿線條的造型、燈光明暗色調(diào)的調(diào)和等元素組成視覺文本。《只此青綠》的視覺傳達(dá)主要由三個部分構(gòu)成，一是數(shù)字技術(shù)的運(yùn)用，表現(xiàn)為屏幕上呈現(xiàn)出舞劇創(chuàng)作的核心題材，即王希孟的繪畫《千里江山圖》；二是舞者肢體語言所傳達(dá)的舞蹈美感；三是多媒體的舞臺舞美呈現(xiàn)。先說“青綠”二字，它不僅是顏色上的視覺傳達(dá)，在新媒體的傳播下，它成了一種符號在大眾中傳播開來。舞創(chuàng)團(tuán)隊以青綠為美，舞者的服裝下半身石青，上半身石綠，多層裙擺和雙袖的青綠舞服如疊嶂峰巒，舞者一傾、一仰、一含、一轉(zhuǎn)，即可傳達(dá)畫中萬里江山?！扒嗑G”也是一種文化符號，即“青綠山水”，它傳達(dá)了宋代美學(xué)精神即山水精神，此精神氣象之美給人一種深遠(yuǎn)、空靈、恬淡、雅逸的審美體驗。再說舞者舞姿線條的造型，說到舞姿造型必會提到火遍全網(wǎng)的“青綠腰”?！扒嗑G腰”動作本名叫“險峰”，由后腦意識帶動后背延續(xù)向下，刻畫出陡峭的山石。這一舞姿造型的內(nèi)在精神與外在形式相統(tǒng)一，內(nèi)在體現(xiàn)險中勇攀，外在挑戰(zhàn)身體極限，把“險”刻畫得生動形象。最后，在數(shù)字技術(shù)的介入下，《只此青綠》呈現(xiàn)出獨(dú)特的舞美氣質(zhì)，特別是燈光的運(yùn)用。燈光在均衡、變化、對比、和諧等形式美學(xué)法則下，使色彩、構(gòu)圖、線條、光影、質(zhì)感等各種視覺達(dá)到了渾然一體的效果，呈現(xiàn)出了“雅致、古澹、唯美”等穩(wěn)定的視覺美學(xué)追求。

其二，通過網(wǎng)絡(luò)、電視、手機(jī)等新媒體將視覺文本多途徑傳達(dá)給受眾。2022年《只此青綠》在中央廣電總臺春晚亮相后，“青綠山水”“青綠腰”在各類短視頻平臺上不斷衍化發(fā)酵，助推其持續(xù)升溫。例如：在抖音、微信等網(wǎng)絡(luò)社交平臺上，能看到許多舞者和舞蹈愛好者以挑戰(zhàn)“青綠腰”為題的視頻。又如：“青綠山水”成為一種符號，代表了華夏兒女腳下的萬里江山，也象征著中國人民的自豪。近期，《人民日報》視頻客戶端“視界”推出了視頻《新千里江山圖》。該作品中，藝術(shù)創(chuàng)作者巧妙地將“青綠”置身于新時代的語境下延展開來，開篇舞者孟慶旸一抖青綠長袖，把人們的視野帶入了美輪美奐的《千里江山圖》，從國風(fēng)畫卷進(jìn)入高鐵飛馳、農(nóng)田廣闊的現(xiàn)實世界，每一次的光華穿越，飛馳視野的停駐都是新時代的榮光。有象征國家實力的航空母艦；有代表中國科學(xué)家卓越貢獻(xiàn)的畫面，載人航天逐夢天空等；有代表中國人勇于挑戰(zhàn)精神的畫面，極限勇攀珠峰等；也有代表可愛可敬的平凡人，寸土不讓保衛(wèi)祖國的軍人、上山救火的摩托少年、英勇抗疫的醫(yī)護(hù)人員，他們的身影與袁隆平、黃文秀、張桂梅、鄧興等人樸實堅定的聲音交匯成時代的樂章?！缎虑Ю锝綀D》詮釋了新時代“千里江山圖”的現(xiàn)實意義，激起了人民的思想共鳴，在欣賞的過程中，人民大眾找到了在篤行不怠的奮斗中的自我認(rèn)同。

接受者對視覺文本信息的選擇、接收、感知和理解是不同的。有人側(cè)重對舞蹈藝術(shù)美的感受，有人側(cè)重對《千里江山圖》畫卷的贊嘆，還有人側(cè)重藝術(shù)學(xué)理的研究。近幾年，關(guān)于《千里江山圖》《只此青綠》的研究、評論文章出現(xiàn)了“扎堆”的現(xiàn)象。其中，由故宮博物院研究專家為學(xué)術(shù)帶頭人，對《千里江山圖》進(jìn)行了溯源。例如：有對畫作希孟姓氏的考證研究，主要文章有楊新的《關(guān)于〈千里江山圖〉》；余輝的《希孟姓氏和早卒案蠡測——謹(jǐn)以此篇紀(jì)念楊新先生》；曹星原的《王之希孟〈千里江山圖〉的國寶之路》等。有對《千里江山圖》繪畫構(gòu)圖的研究，主要文章有傅熹年的《王希孟〈千里江山圖〉中的北宋建筑》；余輝的《〈千里江山圖〉卷的實景與詩意》《細(xì)究王希孟及其〈千里江山圖〉》等。有通過裝裱、絹質(zhì)、款印考證《千里江山圖》畫卷的輾轉(zhuǎn)研究，主要文章有徐邦達(dá)《宋金內(nèi)府書畫的裝潢標(biāo)題藏印合考》；曹星原的《王之希孟〈千里江山圖〉的國寶之路》；余輝的《王希孟〈千里江山圖〉絹質(zhì)和相關(guān)款印的檢測分析》等。有用回歸原境方法論去研究王希孟《千里江山圖》的情理推理，以及與王希孟有重要關(guān)系的宋徽宗趙佶繪畫“代筆”與“親筆”的考究，主要文章有徐邦達(dá)《宋徽宗趙佶親筆畫與代筆畫的考辨》；余輝的《回到王希孟作畫的歷史現(xiàn)場〈千里江山圖〉卷辨析》；韓剛的《“故憑彩筆親模寫”考釋——宋徽宗工麗畫作為“代筆畫”辨正》《“代御染寫”考釋——宋徽宗趙佶“代筆畫”證偽》等。此外還有關(guān)于“千里江山”的說法合理與不合理的研究，“千里”與“萬里”，差了一個數(shù)量級，中國美術(shù)史上的相似作品，稱“萬里長江”“江山無盡”，“千里江山”的“千里”探究的文獻(xiàn)研究也不少，在此就不再列舉了。除了考古學(xué)、美術(shù)學(xué)領(lǐng)域?qū)Α肚Ю锝綀D》的熱論外，還有圍繞現(xiàn)《只此青綠》引發(fā)的藝術(shù)內(nèi)部性“創(chuàng)作”與外部性“傳播”的多維闡釋文章，例如：張萍、林毅的《遠(yuǎn)非“只此”的〈只此青綠〉——“視覺系舞蹈”舞臺藝術(shù)創(chuàng)作走向》；馮雙白《舞蹈詩劇〈只此青綠〉的三大藝術(shù)突破》等；還有報刊上的《東方特質(zhì)、原創(chuàng)性和文化精神》《舞問“青綠”悅動心房》《讓文物活起來的一次生動實踐》《既叫好，也叫座》等好文。通過《只此青綠》發(fā)酵，可以看到，受眾對視覺文本信息的選擇、接收、感知和理解是不同的。在視覺傳達(dá)過程中，雖然視覺文本給定了一個情景或場景，但文本所承載的視覺信息相對而言是無限的，為受眾個體的解讀提供了多維視野?！吨淮饲嗑G》掀起的絕非一般的“國潮熱”，舞蹈詩劇用舞蹈繪制一幅千里江山圖，是一次文博與藝術(shù)的連線，是一次藝術(shù)與傳媒的互鑒，是一次藝術(shù)激起中國傳統(tǒng)文化溯源的漣漪。

二、從“物理空間”向“虛擬空間”轉(zhuǎn)變

空間是所有藝術(shù)形式所共有的因素，舞蹈藝術(shù)是一種時空的動態(tài)造型藝術(shù)，空間的呈現(xiàn)和展示顯得尤為突出。從舞蹈傳統(tǒng)展示的手段來看，其是三維物理空間的傳播方式，是一個“物理空間”。但隨著數(shù)字技術(shù)的發(fā)展，“虛擬空間”的呈現(xiàn)不斷進(jìn)化，舞創(chuàng)團(tuán)隊越來越重視舞蹈藝術(shù)與數(shù)字技術(shù)的結(jié)合，使得舞蹈藝術(shù)展示空間從三維的“物理空間”向“虛擬空間”轉(zhuǎn)變，“虛擬空間”的延伸拓展改變了舞蹈藝術(shù)的審美感受。

2019年由張藝謀執(zhí)導(dǎo)的全新觀念演出佳作《對話·寓言2047》備受大家青睞，著名表演藝術(shù)家藍(lán)天野曾在觀演后贊道：“美可以到極致?！薄秾υ挕ぴ⒀?047》可以稱得上是近幾年來為數(shù)不多的優(yōu)秀藝術(shù)創(chuàng)意舞臺劇之一?！?047”寓意未來，圍繞“人與科技的關(guān)系將何去何從”這一命題，打造了一場傳統(tǒng)與現(xiàn)代相結(jié)合的舞臺劇。該劇在藝術(shù)展示空間上采用了大量的、最先進(jìn)的數(shù)字技術(shù)，試圖打破人們固有思維模式和欣賞慣性，帶給觀眾新的戰(zhàn)栗。

《對話·寓言2047》是一場視聽覺的盛宴，也是一場現(xiàn)代科技與中國傳統(tǒng)文化的碰撞、對話，其中有好幾個舞蹈作品使人記憶猶新。例如：作品《古琴·光劍》由裘繼戎表演的一段創(chuàng)意激光舞，讓不少觀眾驚呼贊美。該作品是跨界藝術(shù)家裘繼戎、古琴藝術(shù)家巫娜與激光編程師的一場互動表演。在創(chuàng)作期，裘繼戎的舞蹈語言與激光編程師有一段艱難的磨合，他們不斷對燈光與激光的光比、光色進(jìn)行反復(fù)推敲，最后選擇放棄了大面積的側(cè)光，只用適度的側(cè)光進(jìn)行了勾勒。在暗黑的空間中，激光給舞者營造了一個多變、無限的虛擬空間。在激光舞中，激光空間構(gòu)圖時而似“強(qiáng)者”撲面而來、咄咄逼人，時而在博弈中與人和諧共處，在舞臺展示空間中看到舞者在鋪天蓋地的信息網(wǎng)絡(luò)中尋覓出路，同時激光的變化也外顯了舞者的情緒與思想。激光與舞者的互動表演，不僅給觀眾帶來了視覺上的沖擊，還觸及了人們的內(nèi)心世界，產(chǎn)生了無限的想象空間。作品《堆諧·云》是由非物質(zhì)文化遺產(chǎn)——拉孜堆諧傳承者們表演的群舞。拉孜堆諧的舞蹈表演與LED藝術(shù)裝置中玻璃瓦般閃爍的光線相組合而成，舞蹈與數(shù)字技術(shù)的組合為觀眾帶來了一場視覺奇觀。光線的流動是由裝置內(nèi)的鋼琴演奏家控制的，鋼琴聲實時控制燈光秀，不規(guī)則的線條燈光是對音樂產(chǎn)生的敏感反應(yīng)，與拉孜堆諧踢踏的舞步相呼應(yīng)。線條燈光隨著舞蹈節(jié)奏的變化而變化，增強(qiáng)了觀眾對舞蹈的動態(tài)視覺感受。作品《神鼓·影》是現(xiàn)代舞表演者李宇與影子舞設(shè)計師的合作，該作品最吸引觀眾的地方是機(jī)械臂藝術(shù)化、“感性化”與舞者互動。在人們的印象中，機(jī)械臂主要應(yīng)用在工業(yè)場景，如果從機(jī)械工具到承接藝術(shù)表演，需要它展現(xiàn)出更柔性的動態(tài)美是很有難度的事。科技團(tuán)隊通過撰寫多達(dá)56700行的代碼，成功地將機(jī)械臂“情感化”，再利用投影技術(shù)，將機(jī)械臂的影子實時投影到了舞臺中央與舞者李宇相配合。再加上一個創(chuàng)意的主題，即在整個作品中讓人與機(jī)器角色轉(zhuǎn)換，機(jī)械臂將舞者不斷“改造”“拼湊”“打磨”，把人改造成了它們想要的狀態(tài)與形狀，成了最后贏家。作品《神鼓·影》通過舞蹈與機(jī)械的互動表演還投射了一個哲學(xué)問題：影，因身體而生，也因意念而在。共舞中，何為實？何為虛？何為我？科技與人的關(guān)系，取決于你我對未來的思考。作品《碗碗腔·矩舍》是由陜西省省級非遺同朝皮影代表性傳承人王進(jìn)法與現(xiàn)代舞表演者胡婕的合作作品。“碗碗腔”是來自陜西的一種傳統(tǒng)表演形式，對應(yīng)的是時下非常流行的“全息影像技術(shù)”，影像的舞者與真實的舞者虛實結(jié)合，交相呼應(yīng)，在“碗碗腔”的配合下達(dá)到了極具對比和張力的戲劇效果。王進(jìn)法吟唱出三秦大地流傳數(shù)百年旋律的“碗碗腔”，樸實簡明。對比全息影像與舞蹈者相互交融的“全息舞蹈”，它奇幻虛擬、美輪美奐，在時空上營造出了更深遠(yuǎn)的寓意。

從創(chuàng)意激光舞，到拉孜堆諧舞蹈與LED藝術(shù)裝置相組合，到現(xiàn)代舞與機(jī)械手臂影子舞的互動，再到全息舞蹈，能看到新媒體數(shù)字技術(shù)打破了以往傳統(tǒng)的、三維的、物理的舞臺展示空間。舞蹈藝術(shù)展示空間從“物理空間”向“虛擬空間”的轉(zhuǎn)變，為舞蹈藝術(shù)提供了更寬更廣的展示空間，打破了人們的固有欣賞慣性，帶給了觀眾全新的舞蹈審美感受。

三、“蒙太奇”的舞蹈敘事手法

舞蹈藝術(shù)以人體本身為載體，在藝術(shù)表現(xiàn)手段上有一定的局限，常有一種說法認(rèn)為舞蹈藝術(shù)長于抒情而拙于敘事。如今，數(shù)字技術(shù)的介入產(chǎn)生了舞蹈視頻、舞蹈電影等新的舞蹈藝術(shù)形式，其敘事問題在新媒體舞蹈藝術(shù)中不再受到影響。從技術(shù)應(yīng)用的角度看，新媒體舞蹈藝術(shù)的發(fā)展首先得益于電影攝像技術(shù)的成熟，借助電影攝影技術(shù)的視覺思維，舞蹈拙于敘事的不足得以彌補(bǔ)。

大名鼎鼎的導(dǎo)演維姆·文德斯拍攝了舞蹈影片《皮娜》，它被譽(yù)為影史上第一部 3D 舞蹈藝術(shù)片。《皮娜》采用了全然不同的新維度，首先，攝像機(jī)拍攝不是固定的，它與藝術(shù)家們一起舞蹈、舞動。其次，影片的拍攝角度完全尊重編舞師的意圖，其竭盡全力找到了舞蹈每一時刻所對應(yīng)的理想空間位置。維姆·文德斯將這樣拍攝的舞蹈 3D 帶上了大銀幕，在片中觀眾能超真實地觀看人物、沙子、水滴和所有的一切，并沉浸其中體驗感受。舞蹈的場景，前、中、后景的層次設(shè)計非常分明，人們可以自由地360度觀看這些舞蹈，更加擴(kuò)展了舞蹈的空間感。3D 的運(yùn)用令舞蹈動作完全原汁原味地呈現(xiàn)了出來，尤其在中景和近景時，舞者和觀眾被拉近到不可思議的距離，完成了現(xiàn)場演出難以企及的效果，使觀眾進(jìn)入一種沉浸式的審美感受。《皮娜》記錄的不僅僅是舞蹈本體，透過維姆·文德斯的視角，鏡頭下皮娜的眼神、情感、思想迸發(fā)的瞬間都被記錄了下來，3D技術(shù)捕捉到了皮娜和她的舞者們詮釋孤獨(dú)與尋求自我時的掙扎過程，這也是《皮娜》最為打動觀眾的地方。

上面說的是3D舞蹈電影，接下來，筆者談?wù)劇懊商妗痹谖枧_舞劇創(chuàng)作中的運(yùn)用?！懊商妗笔请娪敖?jīng)常使用的創(chuàng)作手法，是通過場面片段、段落行進(jìn)分切與組接，對素材進(jìn)行選擇和取舍，以集中表達(dá)主題思想為目的，有邏輯地重新組裝連接的語言結(jié)構(gòu)特點(diǎn)。編導(dǎo)周莉亞和韓真合創(chuàng)的舞劇《永不消逝的電波》在舞蹈敘事策略上運(yùn)用了電影“蒙太奇”手法，使得舞蹈語言結(jié)構(gòu)“蒙太奇化”，舞蹈敘事功能上有了明顯的突破?！队啦幌诺碾姴ā窞槲覈撞扛锩}材的諜戰(zhàn)舞劇，多線條的敘事線索為舞蹈敘事帶來了難度，“蒙太奇”的舞蹈語言結(jié)構(gòu)，主要體現(xiàn)在深邃而精準(zhǔn)的“空間營造”，讓觀眾不至于在繁復(fù)的“敘事”中迷失方向。在舞劇《永不消逝的電波》中可以看到其既有造型美，又有情節(jié)性的“照片連綴”式表現(xiàn)，在敘述女主和男主從黨員同志扮演夫妻到真情實感組建家庭的表述上，“蒙太奇”的舞蹈語言結(jié)構(gòu)將他們的點(diǎn)點(diǎn)滴滴用層次分明的場面片段組接連綴了起來，高度概括了他們之間的情感發(fā)展，這一段的敘事手法是整個舞劇敘事上的一大亮點(diǎn)。在舞劇中還可以看到某一已逝事件的過程“回放”，如：裁縫被發(fā)現(xiàn)黨員身份和被殺的過程、特別情境中眾生蕓蕓的生活狀態(tài)，如“蒲扇舞”等。這些舞蹈敘事策略的運(yùn)用和創(chuàng)新，即“蒙太奇”舞蹈語言結(jié)構(gòu)的成功典范，不僅精準(zhǔn)地指向了內(nèi)容表現(xiàn)，而且還建構(gòu)起了更為深邃的舞蹈敘事風(fēng)格，這種敘事特點(diǎn)在后續(xù)舞蹈創(chuàng)作中得到了推廣。例如：舞劇《川藏·茶馬古道》中就穿插了“蒙太奇”的舞蹈敘事手法，通過回憶與現(xiàn)實的不斷交替，激發(fā)觀者的聯(lián)想和想象，留下難以忘懷的觀感體驗。又如：舞劇《七尺》中“蒙太奇”舞蹈語言結(jié)構(gòu)的處理方式，使隱秘的戲劇聯(lián)系與人物沖突更為清晰，戲劇張力更為突出。再如：編導(dǎo)鄧林在舞劇《泥人的事》中集中體現(xiàn)了他的藝術(shù)追求，“蒙太奇”的舞蹈敘事手法避免了場次變化，即“道具轉(zhuǎn)動、人不動”的方式，呈現(xiàn)出“簡約”不“簡單”的審美體驗。

四、結(jié)語

如前所述，科技對舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作的影響越來越大，科技賦予了舞蹈藝術(shù)新的生機(jī)，產(chǎn)生了新的藝術(shù)形式即新媒體舞蹈藝術(shù)，它打破了人們固有的思維模式和欣賞慣性。舞蹈藝術(shù)與新媒體數(shù)字技術(shù)融合后，舞蹈藝術(shù)輸出的信息、方式變得越來越全面、復(fù)合。從目前來看，新媒體舞蹈藝術(shù)具備極高的審美性與先進(jìn)性，上文所列舉的舞蹈案例都是新媒體與舞蹈藝術(shù)共生審美效應(yīng)中的佼佼者，是后續(xù)舞創(chuàng)學(xué)習(xí)的楷模。然而筆者在課題研究的過程中，發(fā)現(xiàn)新媒體舞蹈作品良莠不齊，在新媒體與舞蹈藝術(shù)共生協(xié)同過程中還存在一些問題，值得進(jìn)一步思考研究。首先，在新媒體快速發(fā)展的語境下，舞蹈藝術(shù)與數(shù)字科技的關(guān)系將如何協(xié)調(diào)，面對飛速發(fā)展的科技沖擊，舞蹈藝術(shù)所產(chǎn)生的困惑將如何面對：舞蹈在協(xié)同中如何定位發(fā)展自身的優(yōu)勢；面對技術(shù)快速更新，將如何跟上科技的步伐。筆者認(rèn)為，面對這樣的困惑，最重要的是持有一種什么樣的藝術(shù)創(chuàng)作觀，即開放、共生的藝術(shù)創(chuàng)作態(tài)度，踐行中牢記新媒體、新科技為人，為舞蹈藝術(shù)服務(wù)，不能過于依賴、偏重于科技，而失去了舞蹈本體的藝術(shù)感染力。其次，在媒體傳播中，不管運(yùn)用什么樣的媒介，都要以舞蹈本體為核心，以完美的視覺呈現(xiàn)為目標(biāo)。無論其終端媒介是傳統(tǒng)形態(tài)的電視，還是新形態(tài)的電腦、手機(jī)、數(shù)字電視等；無論其創(chuàng)作的目的是商業(yè)的、大眾的，還是實驗的、先鋒的，所有新媒體舞蹈藝術(shù)作品都應(yīng)該是基于純粹舞蹈審美體驗的基礎(chǔ)之上，借助新媒體形式來傳達(dá)舞蹈藝術(shù)的深層意蘊(yùn)。最后，關(guān)于新媒體、新科技與舞蹈藝術(shù)共生關(guān)系的探索，包括相關(guān)理論的研究尚還處于初級階段。目前國際互聯(lián)網(wǎng)與電子數(shù)據(jù)庫的廣泛建立，新媒體舞蹈藝術(shù)將面臨更為廣闊的發(fā)展前景和未知的挑戰(zhàn)。

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