論江文也《高山族之歌四首》的創(chuàng)作特色

安魯新

作為中國臺灣籍作曲家，江文也(1910—1983)一生大致經歷了臺灣(1910—1916)和廈門(1916—1923)的童年與少年時期，留學并成名于日本(1923—1938)的少年與青年時期，以及定居北京(1938—1983)的青年至老年時期。眾所周知，其處女作、也是成名作《臺灣舞曲》(Op.1，1934)于1936年柏林第十一屆奧林匹克運動會的文藝競賽中獲得“特別獎”，使年僅26歲的江文也在國際樂壇聲名鵲起，且標志著中國管弦樂在國際獲獎零的突破；另有《斷章小品集》(Op.8，1936)于1938年入選威尼斯第四屆國際現(xiàn)代音樂節(jié)，又實現(xiàn)了中國鋼琴音樂于國際獲獎零的突破；及其于1934—1937年連續(xù)四屆奪得“日本音樂比賽”作曲獎，均充分展示出江文也早期音樂創(chuàng)作之輝煌成果?！陡呱阶逯杷氖住?Op.6，1936)也是這一時期在日本創(chuàng)作的。

由于江文也的特殊文化背景，尤其是他對祖國臺灣高山族文化情有獨鐘，曾創(chuàng)作過多部高山族題材的音樂作品，均為其童年記憶和故土情結的反映?！陡呱阶逯杷氖住吩谄渲芯皖H具代表性，并成為中國首部少數民族風格室內樂作品，兼具民族音樂文化氣息和時代風范。以下筆者將從首部少數民族風格室內樂之開拓性，與臺灣高山族文化、民歌元素與現(xiàn)代技法的融合，動機貫穿及各章結構的多樣性與重奏性，這幾個方面對該作品進行分析與探討。

一、首部少數民族風格室內樂之開拓性

江文也一生創(chuàng)作了約80余部作品，在整個20世紀的中國算高產作曲家之一。然而，在其作品目錄中，存在部分作品被改編、再創(chuàng)編、未完成、遺失或編號不一致等復雜現(xiàn)象。如《臺灣舞曲》就有鋼琴版和管弦樂版，管弦樂《北京點點》《故都素描》(Op.15)源自鋼琴《斷章小品集》(Op.8)中五首樂曲的再創(chuàng)作，鋼琴三重奏《在臺灣高山地帶》(Op.18)有可能改編自雙簧管、大提琴與鋼琴《三重奏》(二者編號相同，但未見后者樂譜)，還有歌劇《泰雅之戀》(Op.9)屬于未完成且遺失，以及若干古典詩詞歌曲集遺失等等。這些復雜狀況，使相關研究“迷霧重重”。其早期創(chuàng)作的《高山族之歌四首》也是如此。那么該作品是否為中國少數民族風格室內樂(重奏)作品之開端？則需考慮以下三個方面的問題。

(一)創(chuàng)作年代與版本

現(xiàn)存聲樂與鋼琴《高山族之歌四首》(日文為《生蕃四歌曲集》)(1)“生番”(日語“生蕃”)在清代侮稱臺灣文明發(fā)展程度較低的野蠻人，自清廷奪取臺灣政權后，通過以習漢人衣冠禮貌為榮的教化，逐漸使生番化為熟番，日本殖民時期當局稱“高砂族”，臺灣人稱“臺灣山地同胞”，大陸現(xiàn)稱“高山族”。，于1936年被收入《齊爾品收藏集》(第15卷)，由東京龍吟出版社出版，并于全球發(fā)行。其中四個樂章的創(chuàng)作日期分別為當年3月10日、12日、23日和20日，且有題獻(第四首除外)，即《首祭之宴》(獻給海佩·威克斯小姐)、《慕戀之歌》(獻給A·齊爾品)、《在田野上》(獻給露易絲娜·P·齊爾品女士(2)齊爾品第一任妻子。)和《搖籃曲》。

然而，此前江文也于1934年還曾創(chuàng)作過同一作品號的女高音與室內樂版(3)江小韻：《江文也的作品目錄》，劉靖之主編：《江文也研會論文集》，香港：香港大學，1992年，第262—265頁。，現(xiàn)已遺失。根據臺灣音樂家劉麟玉的史料研究：“這首曲子最早的演出記錄是1936年6月2日，由女高音太田綾子演唱，小管弦樂團伴奏?！?4)劉麟玉：《從戰(zhàn)前日本音樂雜志考證江文也旅日時期之音樂活動》，梁茂春、江小韻主編：《論江文也——江文也紀念研討會論文集》，北京：中央音樂學院學報社，2000年，第25頁。目前此版盡管遺失，但常見于20世紀現(xiàn)代個性化編制的“聲樂與室內樂”形式，卻遺存于作曲家后來創(chuàng)作的延續(xù)近20年之久的《臺灣民歌》(5)該套民歌曲集包含31首，其中室內樂隊編制多種多樣。(1946—1965)中，可見作曲家對此類體裁形式之情有獨鐘。

筆者認為，這兩版同一編號的《高山族之歌四首》，也許屬于“同曲異版”關系，正如《臺灣舞曲》同時擁有鋼琴版和管弦樂版的“孿生”關系。

(二)體裁特性

在“齊爾品收藏集”的版本封面上寫著“聲樂與鋼琴”，由此表明二者地位相等，而非普通的“獨唱歌曲”。若進一步從創(chuàng)作思維上剖析，其重奏性寫法更是彰明昭著。如該曲與一般意義上的“旋律+伴奏”的歌曲寫法迥異，尤其是聲樂毫無“惟我獨尊”的炫耀，甚至還體現(xiàn)出某種附生性——聲樂作為鋼琴的對位旋律而存在(如第三首《在原野上》)。這種不分伯仲的重奏性，不僅體現(xiàn)于聲樂與鋼琴之間，甚至在鋼琴的不同聲部之間也是如此。尤其是聲樂采用了與阿美族民歌“襯詞”相關的、且以拉丁文字母拼寫的歌詞，其弱語義、強語音的表現(xiàn)，與通常歌曲的語義性表達方式大相徑庭。顯然，其聲樂已被“器樂化”，具有了與鋼琴相同的抽象性表達。這不禁令人想到格里埃爾《聲樂協(xié)奏曲》(ConcentoforColoraturaSoprano，1943)、秦詠誠《海燕》(1963)，甚至20世紀現(xiàn)代“新人聲主義”等類似的做法。但《高山族之歌四首》的聲樂表現(xiàn)，絕不像協(xié)奏曲中的聲樂那樣充盈著炫技性的花腔，也沒有“新人聲主義”那般光怪陸離的音響；而是聲樂以鋼琴為伴，通過“平等對話”的音樂陳述，共同構建起充滿20世紀新古典主義氣息且融合高山族民歌元素的“重奏”織體(詳見以下分析)。故，該曲具有現(xiàn)代個性化風尚的“聲樂與器樂重奏曲”之獨特性。由此思彼，它是否帶有女高音與室內樂版之“遺風”呢？

筆者認為，鋼琴版經齊爾品出版仍能留存至今，與其便于演出和傳播不無關系。其聲樂音域僅在“d1-e2”之間，既適合女聲，也適于男聲以低八度演唱。所以，作為男中音出身的江文也自己也唱。據其記述(6)江文也：《從北平到上海(長安號)》，《江文也全集》編輯委員會編：《江文也全集》(第六卷·文字圖片)，北京：中央音樂學院出版社，2016年，第19—31頁。，1936年6月中旬他隨齊爾品一行前往中國大陸時就演唱過三次。首次是在“長安號”游輪上，江文也清唱了《首祭之宴》。第二次是在北平的“阿國府”外交“化裝舞會”中，江文也裝扮成高山族的首領演唱了全部四首，而齊爾品扮演著民國大官為江文也鋼琴伴奏。第三次是到上海國立音專交流，二者又合作了全曲。因此，鋼琴版的實用性和便捷性是顯而易見的。

(三)歷史地位

據目前筆者對相關史料及文獻的檢索與研究，在現(xiàn)存中國少數民族風格室內樂重奏作品中，尚未發(fā)現(xiàn)早于1936年《高山族之歌四首》之創(chuàng)作年代者(不含遺失者)。如果追溯到20世紀20—30年代中國新音樂民族化道路探索之初，如趙元任《新詩歌集》(1922—1927)，蕭友梅《今樂初集》(1922)和《新歌初集》(1923)以及管弦樂《新霓裳羽衣舞》(Op.39，1923)等，黃自在美國創(chuàng)作的管弦樂《懷舊》(1929)和其他帶有習作性的作品，及其回國后創(chuàng)作的許多聲樂作品，如藝術歌曲《思鄉(xiāng)》(1933)、合唱《抗敵歌》(1931)和清唱劇《長恨歌》(1932)等。這些作品均不屬于重奏體裁，也非少數民族風格。而冼星海在法國創(chuàng)作的《d小調小提琴鋼琴奏鳴曲》(1934)實為重奏，但仍未發(fā)現(xiàn)與少數民族風格相關。且1934年由齊爾品在中國征集的那些獲獎作品，也都是廣義上的中國風味的鋼琴獨奏曲。

馬思聰在1936年之前除了遺失的作品，目前現(xiàn)存者僅有小提琴與鋼琴《搖籃曲》(1935)，其中運用了家鄉(xiāng)的白字調。之后，他于1937年創(chuàng)作的小提琴與鋼琴《思鄉(xiāng)曲》(《綏遠組曲》之二)和《綏遠回旋曲》，分別采用了蒙漢混合風格的爬山調《城墻上跑馬》和《情別》。二者不僅標志著馬思聰開啟了“利用民歌來創(chuàng)作的新途”(7)馬思聰：《創(chuàng)作的經驗》，《馬思聰全集》編輯委員會編：《馬思聰全集》(第七卷·文字圖片)，北京：中央音樂學院出版社，2007年，第21頁。，而且也開拓了自身與少數民族風格相關的重奏創(chuàng)作新局面。

由此可見，從創(chuàng)作時間上，誕生于1936年的《高山族之歌四首》與1937年的《綏遠組曲》和《綏遠回旋曲》相比，顯然早了一年。因此，江文也《高山族之歌四首》目前應成為中國少數民族題材與風格室內樂重奏創(chuàng)作的起點，而與1916誕生的帶有德奧遺風的首部中國室內樂重奏作品——蕭友梅弦樂四重奏《小夜曲》相比卻晚了整整20年。

二、臺灣高山族文化特質

《高山族之歌四首》的創(chuàng)作從題材、歌詞語音、核心音調等方面，均體現(xiàn)出與臺灣高山族文化之淵源關系，無不彰顯出高山族音樂風格之獨特魅力。

(一)獨特的高山族題材

作為中國55個少數民族之一的臺灣高山族，以其獨特的島嶼文化而著稱。其現(xiàn)包含16個支系族群，主要居住于臺灣省中部山區(qū)、東部縱谷平原和蘭嶼島上。平埔族與漢族雜居于平原地帶。原住民族各支系有自己的語言、風俗習慣和部落結構。

取材于臺灣少數民族生活的《高山族之歌四首》，各樂章都由江文也題詩一首(劉麟玉譯)：

Ⅰ.《首祭之宴》“首級！首級！這是獻給咱們祖先的寶玉！金色的寶玉！來！倒酒吧！可要一口干盡！嘗其滋味一口干盡！這可是多年來的大收獲，檳榔樹也結果了，Enya！Enya！”

Ⅱ.《慕戀之歌》“沒有結果，沒有結果，身體好似被詛咒的火燒的焦灼。??！啊！沒有結果，沒有結果！”

Ⅲ.《在田野上》“白鷺絲兩尾，蜈蚣也兩尾，但是那人還不出現(xiàn)，光線都已重疊且顫抖著了?！?/p>

Ⅳ.《搖籃曲》“靜靜地滑行吧！我的愛兒。向大海出船吧！去吧！既無鯨魚，也無鬼怪。一搖一搖地，我的愛兒，靜靜地滑行吧！”

尤其是第一首是以高山族舊時獨特的原始文化習俗“出草”為題材，最具代表性。民族學家認為：中國臺灣高山族謂之“出草”的獵首行為，是曾廣布于臺灣本島高山族各族群中的一種文化習俗，其主要特征表現(xiàn)為儀式與禁忌并行、過程隆重而謹慎和動機明確而多樣等。臺灣高山族族群“出草”的原因主要可歸納為“證明能力”“宗教祭祀”“復仇”“解決紛爭”及“其他”等項。“出草”過程一般分為三個階段：準備(招募人員和占卜)—襲擊(計劃周密及分工明確)—凱旋或落敗(以己方有無傷亡而定)。若獵首成功后，則著盛裝凱旋而歸，同時鳴槍慶賀，部落男女老少出門接迎且先在部落首領門前圍著頭顱載歌載舞?！俺霾荨闭咭患翼殮⒇i，并以小米、酒、檳榔等物祭祀頭顱。(8)董建輝、何茂旭：《臺灣高山族“出草”習俗及其成因探析》，《廣西民族大學學報》(哲學社會科學版)，2018年，第6期，第152—155頁。《首祭之宴》之題詩即準確而生動地描寫出獵首凱旋之后的狂歡。其他樂章，從標題上看，高山族特色并不如《首祭之宴》那般奪人眼球。但從《搖籃曲》的題詩中倒是可以感悟到來自海島生活的童話般意境。由此可見《高山族之歌四首》獨特的民族題材之一隅。

(二)歌詞語音與阿美族之淵源

江文也還在樂譜的題解中寫道：本歌曲集之歌詞是由羅馬字母組合的發(fā)音來演唱，其無特定語義，而是與旋律一起做為表現(xiàn)情緒的手段。這與一部分高山族民歌由演唱者即興編詞而唱，其中所包含的“沒有含義，沒有內容(類似漢族的襯詞)的唱詞”(9)高鳴：《臺灣民歌簡介》，福建省文化局編：《臺灣民歌選》，上海：上海文藝出版社，1980年，第4頁。相關聯(lián)。后來金繼文在江文也《搖籃曲》的注解中也指出：“歌詞”是用拉丁字母照臺灣山地的習慣發(fā)音拼寫而成，保持了原始歌聲的真實性。(10)金繼文：《〈搖籃曲〉樂曲說明》，《中央音樂學院學報》，1983年，第1期，第89頁。

鑒于高山族支系族群的語言分支繁多，現(xiàn)有13種且差異較大。對于江文也保持了哪一支系的“原始歌聲的真實性”，金繼文并未給出確切答案。然而，筆者通過對照高山族民歌發(fā)現(xiàn)，該曲拉丁字母的“拼音”與阿美族語音相關，許多詞組與阿美族的感嘆詞存有某種淵源關系。以下為筆者摘錄的阿美族民歌(11)吳茗：《高山族傳統(tǒng)音樂》，田聯(lián)韜主編：《中國少數民族傳統(tǒng)音樂》，北京：中央民族大學出版社，2001年，第1864—1874頁。與該曲的部分歌詞之比較，其中顯示出二者語音的高度相似性(表1)。

表1.《高山族之歌四首》與阿美民歌的近似襯詞對照

通過表1的對照，《高山族之歌四首》的歌詞與阿美族民歌語音的淵源關系不言自明。盡管這僅涉及到語言學探索之皮毛，但從一定程度上可以說明，江文也在該曲中使用的語音是有一定根據的，并非空穴來風，異想天開。最起碼證明了他對高山族語音是有一定理性認知的。這也進一步佐證了以上金繼文所說的“保持了原始歌聲的真實性”。

(三)半音臺灣-琉球腔

高山族傳統(tǒng)音樂形態(tài)的基本特征，因地域不同而各異，有的使用完整的音階，有的僅使用音列，或簡或繁，以構成各自的旋律或多聲，多呈現(xiàn)出自然性。筆者根據吳茗對高山族五個文化區(qū)音高特點的研究，概括出“無半音五聲音階”和“有半音五聲音階”兩大范疇。

屬“無半音五聲音階”者，以阿美和卑南的“do-re-mi-sol-la”為代表，他們常使用此類較完整的音階；鄒的合唱“do-mi-sol”三和弦，邵的“do-re-mi-sol”四音列，泰雅的“l(fā)a-do-re”三音列，賽德克“sol-la-do-re”四音列，賽夏的“l(fā)a-do-re”“mi-sol-la”兩個三音列和“sol-do-sol-re”純四五度音程跳進的音調，以及雅美的“do-re-mi”三音列或“do-re”二音列，都基本屬于“無半音五聲音階”范疇。

屬“有半音五聲音階”者(含微分音)，以排灣的“do-mi-fa-sol-si”“do-mi-fa-sol-la”“sol-si-do-mi-fa”或“l(fā)a-do(#do)-re-mi-sol”為代表；部分阿美的“do-mi-fa-sol”“do-mi-sol-bla”四音列，布農的“do-mi(↓mi、bmi)-sol”不同三和弦和微分音級進“滑行”，魯凱的“do-re-mi-fa-sol”五音列，均大致歸于此類。臺灣學者也有類似認識，如呂炳川認為布農的“do-(b)mi-sol”、魯凱的“l(fā)a-si-do-re-mi”或“do-re-bmi-sol”、排灣的“do-mi-fa-sol”(12)呂炳川、郎櫻：《高山族的音樂》，北京：中國藝術研究院音樂研究所，1982年，第45—46頁。，許?；菡J為排灣的“do-mi-fa-sol-la”(13)許常惠：《臺灣民歌研究》，《中國音樂學》，1990年，第3期，第11頁。等，也都與“有半音五聲音階”相關。

我們可以看到，高山族“大二度+小三度”的音高結構非常普遍，是基于“無半音五聲音階”旋法之代表；而同時存在部分“大三度+小二度”的音調結構、類似于同主音大小調交替的音高結構和三全音結構(增四減五度音程)等，均反映出基于“有半音五聲音階”之旋法特征。鑒于“無半音五聲音階”旋法較為普遍，在此不贅。以下僅對有關“有半音五聲音階”旋法進行分析說明。

如《排灣抒情歌》(14)吳茗：《高山族傳統(tǒng)音樂》，田聯(lián)韜主編：《中國少數民族傳統(tǒng)音樂》，北京：中央民族大學出版社，2001年，第1885—1886頁。的旋律基于“D-F-(#F、↑F)-G-A-C”音階，主要體現(xiàn)為在D羽調式基礎上，融入升宮音和微升宮音，且分別與宮音形成交替的形態(tài)(近似于D同主音大小調交替)。如譜例1的方框中所示，“d2-g2-#f2”體現(xiàn)為“大三度+小二度”的音調結構，守調“l(fā)a-re-#do”即“羽-商-升宮”；又如括號中的“c2-↑f1”，即“徵與微升宮”近似于三全音關系。這些均突顯排灣民歌羽調式的特定旋法，且為基于“有半音五聲音階”旋法之代表。

譜例1.《排灣抒情歌》

高山族音階或音列也與琉球音階存有一定的親緣性，不僅“無半音五聲音階”為二者所共有，而且“有半音五聲音階”二者也有一定同構性。如“有半音五聲音階”，排灣與琉球音階都有“do-mi-fa-sol-si”(15)徐榮坤：《關于日本都節(jié)、琉球調式成因及形成時期等問題的探討》，《音樂研究》，1998年，第2期，第40頁。；而且在旋法上二者也都強調“do-mi-fa”“sol-si-do”等“大三度+小二度”的旋法，以及“三全音”旋法。像琉球三線(三弦)“一揚調子”的定弦法“#f1-g1-d2”，就為“小二度+大三度”的旋法奠定了基礎?；诖硕ㄏ已葑嗟囊良洞蚧ü闹琛?16)王耀華：《琉球三線“一揚調子”考》，《音樂研究》，1989年，第4期，第72頁。(見譜例2)，其音階為“G-B-C-(#C)-D-#F”，即守調“do-mi-fa-(#fa)-sol-si”。由于其中還包含一個“#C”變徵音，從而使“大三度+小二度”結構和“三全音”結構的具體表現(xiàn)更加多樣，如方框中的“g2-#f2-d2”“#c2-d2-#f2”“b1-#f1-g1”，均體現(xiàn)出以“大三度+小二度”為基礎的變化；且包含了兩個三全音關系，如括號中的“g2-#c2”和“c2-#f2”。鑒于高山族與琉球人基于“有半音五聲音階”的“大三度+小二度”和“三全音”等特殊音調旋法之共性，故筆者將之命名為“半音臺灣-琉球腔”，以便更加深入地解讀江文也音樂中臺灣地區(qū)的民族因素。

譜例2.琉球“一揚調子”·《打花鼓之歌》

許多學者認為，江文也音樂語言風格中包含一些所謂的“日本母語”色彩，或稱“山田調”“日本腔”等，但筆者認為這與“半音臺灣-琉球腔”不無關系。正如“大二度+小三度”的音高結構并非中國專屬一樣，“大三度+小二度”的音高結構也非日本獨有。如臺灣作曲家郭芝苑認為：“《臺灣舞曲》少些部分有采用日本的陰旋法(LA，SI，DO，MI，F(xiàn)A)，因此聽起來有異和感，我想這感覺是既成的中國風格為中心所帶來的異和感，嚴格來說陰旋法也不是日本的特有，東南亞其他國也有的?！?17)郭芝苑：《江文也的回想》，張己任編：《江文也紀念研討會論文集》，臺北：大呂出版社，1992年，第96頁。在日本的“陰旋法”中就包含了“si-do-mi”“do-mi-fa”“mi-fa-la”的“小二度+大三度”音調結構。所以，對于江文也音樂語言風格的研究，除了將其解讀為受到日本音樂的影響，為什么不可以增加一個維度——兼受到中國臺灣高山族音樂之影響呢？

目前大多數理論家認為，江文也音樂中的臺灣是充滿了藝術“想象”或“幻想”的，且聽不出臺灣高山族的實際歌調。甚至個別臺灣學者還認為，江文也即使早期(1934年)兩次回臺灣訪問巡演時進行過實地采風，但也是暫時的、不夠深入，所以他僅有短淺的“臺灣經驗”，而且對高山族的了解也非常有限，并質疑他當時是否采集到原住民音樂。同時，郭芝苑還提到日本音樂雜志《月刊樂譜》于1936年9月刊載了江文也的文章《從北平到上海》，接著于10月連載了13期由日本音樂學家竹中重雄撰寫的關于臺灣番歌的調查報告，并由此推論道：“然而，生活在同一個時空的江文也似乎無視于這類的調查和采譜，或許在他，臺灣以及臺灣的土著民族，不是研究的對象，而是想像和愛情的對象。”(18)周婉窈：《想像的民族風──試論江文也文字作品中的臺灣與中國》，《臺大歷史學報》，2005年，第35期，第127—180頁。這種簡單的推斷當然不能令人信服。難道江文也只知道在《月刊樂譜》上發(fā)文，而不可能關注其他學者在同一刊物上的相關研究嗎？當然，對于作曲家江文也，我們不可能要求他像民族音樂學家那樣深入山區(qū)進行田野調查，但他只要獲得一些相關音樂信息，無論是直接還是間接的，都可能被作為音樂創(chuàng)作的素材。

關于江文也與高山族民歌，臺灣學者葉紅旗博士認為，江文也曾將自己搜集到的“水社歌謠《出草之歌》和《快樂的收獲》加以編曲而發(fā)行唱片”(19)葉紅旗：《臺灣高山族音樂研究述論》，《南京藝術學院學報》(音樂與表演版)，2006年，第3期，第44頁。。這是否與《高山族之歌四首》直接相關，尚不得而知。但《高山族之歌四首》運用了部分與阿美族民歌“襯詞”相似度極高的語音詞匯，再加之“半音臺灣-琉球腔”之特色音調，以及通常的“無半音五聲音階”旋法，這不正是對“保持了原始歌聲的真實性”之綜合體現(xiàn)嗎？

三、高山族民歌元素與現(xiàn)代技法的融合

該曲的語音及音高結構不僅凸顯高山族音樂風格，而且還反映出江文也深受齊爾品、巴托克、新古典主義、象征派詩歌等現(xiàn)代藝術思潮的某些影響。以下將從語音的表情性、泛五聲性、綜合調式與“半音臺灣-琉球腔”、三全音——“極音”的運用，這四個方面進一步探討其高山族民歌元素與現(xiàn)代藝術表現(xiàn)手法的融合性。

(一)語音的表情性

江文也采用與阿美族感嘆詞相關的語詞，表明了其極度淡化語義性而彰顯表情性之用意。這從一定程度上反映出，其源自象征主義詩歌對“音樂性”追求的現(xiàn)代審美意識，從而如同象征主義詩歌那樣為人們敞開了一扇“通感”之門。

象征主義詩歌和印象主義音樂，都曾影響過江文也的音樂創(chuàng)作。如處女作交響音詩《臺灣舞曲》就充滿印象之風。在藝術手法和美學旨趣方面，象征主義和印象主義關系密切，相互影響。如果說象征主義詩歌的聲韻向著音樂性發(fā)展，那么印象主義音樂則向詩歌的朦朧意象汲取著靈感。如德彪西管弦樂《牧神午后》中“一聽到蘆笛誕生的前奏曲悠然響起，驚飛了一群天鵝”(馬拉美)之詩意，鋼琴曲《月光》與“微波閃爍，柳影依依”(魏爾倫《白色的月》)之意境，以及德彪西為波特萊爾和魏爾倫詩作譜寫的藝術歌曲等，均反映出印象派音樂與象征派詩歌千絲萬縷的姊妹情緣，且管弦樂《牧神午后》曾受到馬拉美之贊譽：“微妙、敏感和迷離的襯托，提高了原作”(20)馮淼：《論象征主義文學在印象主義音樂中的體現(xiàn)》，《時代文學》，2009年，第5期，第142頁。。

從某種意義上說，江文也采用與高山族民歌相關的“襯詞”，與象征主義對詩歌的音樂性追求存有異曲同工之妙。正如瓦雷里所言：“詩歌要求或暗示出一個迥然不同的世界，一個類似于音樂的世界，一種聲音的彼此關系的境界；在這個境界里產生和流動著音樂的思維。”(21)陳太勝：《梁宗岱與中國象征主義詩學》，北京：北京師范大學出版社，2004年，第59頁。而江文也對象征主義并不陌生，他在《黑白放談》之關于“新東西”中，以魏爾倫受到蘭波的影響和德彪西對穆索爾斯基的共鳴為例，闡述了“他們并非依賴某種方法論，也不靠批判的結論，而是這些有著相當天分的詩人及音樂志士們，超越了教條式的理論，只憑借彼此的感覺摸索而尋得了屬于他們自己的世界”(22)江文也：《黑白放談》，《江文也全集》編輯委員會編：《江文也全集》(第六卷·文字圖片)，北京：中央音樂學院出版社，2016年，第42頁。。在此天才論與直覺論中，反映出江文也對這些藝術家的深入了解。而且，在江文也的文論中也映射出象征主義詩歌的“身影”，如在《作曲余燼》中談論作曲的段落，是由“某月某日在萬壽山上——寂然、塵影、花落、瞳深”(23)江文也：《作曲余燼》，《江文也全集》編輯委員會編：《江文也全集》(第六卷·文字圖片》，北京：中央音樂學院出版社，2016年，第184頁。諸如此類的朦朧短詩串聯(lián)而成的。而這部《高山族之歌四首》的歌詞也不例外，似乎受到蘭波十四行詩《元音》(1871)之影響。蘭波曾在《通靈人書信》(1871)中宣稱他所追求的“這種語言綜合了芳香、聲音、色彩，概括一切，可以把思想與思想連結起來，又引出思想，這種語言將使心靈與心靈呼應相通。”(24)〔法〕阿·蘭波：《“通靈人”書信之二》，王道乾譯，《法國研究》，1988年，第2期，第37頁?！对簟氛亲非筮@一通感理念之創(chuàng)作結晶。盡管其象征性引發(fā)了后世見仁見智的多元解讀，但是蘭波對語音元素的極致性表達卻標志著象征主義詩歌對奇幻通感的終極追求。如果說象征主義這種解構語義的確切性，彰顯語音之音樂韻味，并喚起視覺、聽覺、嗅覺、味覺和觸覺等合一的通感；那么采用原始的與高山族相關的“襯詞”，不也正是給人們開啟了一道令想象馳騁的通感之門嗎？

不僅如此，與高山族相關的“襯詞”運用，從某種程度上使該曲成為格里埃爾《聲樂協(xié)奏曲》，乃至濫觴于20世紀50年代“新人聲主義”之先聲，比前者早了7年，比后者則早了大約20年。作為“新人聲主義”的代表作，施托克豪森的電子音樂與人聲《少年之歌》(GesangderJünglinge，1956)、諾諾的人聲與管弦樂隊《被打斷的歌》(IlCantoSospeso，1956)、貝里奧的無伴奏女聲獨唱《模進Ⅲ》(SequenzaⅢ，1965—1966)等，不僅彰顯了語音性表現(xiàn)，而且將噪音納入到音樂中，從而突顯音色的表情意義，而非旋律性表達，這倒是先鋒于江文也之處。而我們還可以感悟到，《被打斷的歌》的“Bocca chiusa”(閉口哼鳴)與《在田野上》的“humming”(哼唱)之表現(xiàn)，異曲同工。當然，目前并沒有直接證據，證明格里埃爾及50年代之后的“新人聲主義”源自江文也，但萌芽于30年代強調原始語音表情性的《高山族之歌四首》，的確早于他們許多年，甚至20年。不可否認的是，與之新古典主義色彩相比，誕生于其后的格里埃爾《聲樂協(xié)奏曲》卻充滿著晚期浪漫主義的味道，“新人聲主義”則具有音色音樂的屬性而更具前衛(wèi)性。這是不爭的事實。

(二)泛五聲性

“泛五聲性”寫法，可被認為源自于20世紀新古典主義中的“泛自然音主義”，即僅局限于一個五聲音階，采用復調或非功能性和聲方式，體現(xiàn)出一種現(xiàn)代性的縱橫音高思維?！对谔镆吧稀返牡诙黝}，就是“泛五聲性”對位化寫法之代表(見譜例3)。該主題基于bE宮系統(tǒng)的C羽調式。在第19—22小節(jié)中，鋼琴中聲部與聲樂旋律形成“x動機”的自由模仿關系，同時鋼琴高聲部為聲樂“x動機”的對比動機，低聲部的“G”音則是一條屬持續(xù)音。而進入第23—26小節(jié)，聲樂旋律x1體現(xiàn)出“x動機”的擴大一倍時值，同時鋼琴高、低聲部的“y動機”與“z動機”先后形成近距離八度模仿。這些音高均暫時被“畫地為牢”于bE宮系統(tǒng)中，突顯泛五聲性的復調思維，且頗具室內樂重奏性意味，同時形象地刻畫出詩中“光線都已重疊且顫抖著了”，從而象征著“焦慮的期待”之情。

譜例3.《在田野上》

“泛五聲性”寫法是江文也后來“泛五聲主義”的萌芽。這種寫法在鋼琴《斷章小品集》(Op.8，1935—1936)中也有所體現(xiàn)，如幾首有關大陸題材的“游記”性樂曲。但管弦樂《孔廟大晟樂章》(Op.40，1939)則具有里程碑性質，標志著江文也“泛五聲主義”的形成，乃至成為其之后創(chuàng)作的主導觀念，持續(xù)有40余年之久。筆者認為，江文也的“泛五聲主義”是繼20世紀新古典主義之“泛自然音主義”的極致性表現(xiàn)，源自對中國古代雅樂的研究和對其美學旨趣的崇尚。他曾撰寫以《孔子的樂論》為代表的專著和文論，個性化地解讀了《樂論》等古代文獻，并表達了自己創(chuàng)作美學的轉變，取得了回大陸文化尋根后的部分成果。

(三)綜合調式與“半音臺灣-琉球腔”

綜合調式思維在20世紀音樂創(chuàng)作中很常見，尤以巴托克的音樂為代表，齊爾品發(fā)明的九聲音階也屬此類。在江文也早期創(chuàng)作中也受其影響，《高山族之歌四首》就具有一定代表性。

十聲音階，是江文也基于齊爾品九聲音階的有效拓展。據蕭友梅研究，齊爾品的九聲音階有兩種(25)蕭友梅：《來游滬平俄國新派作曲家及鋼琴師亞歷山大車列普您的略傳與其著作的特色》，陳玲群、洛秦編：《蕭友梅全集》(第一卷)，上海：上海音樂學院出版社，2004年，第645—648頁。：甲“C-bD-bE-E-F-G-bA-A-B”和乙“C-D-bE-E-F-G-bA-A-bB”。二者均顯示出對同主音大小調式三級和六級的綜合，不同之處在于，甲以降二級代替自然二級，乙則以降七級代替自然大調七級。這一綜合為20世紀的音樂創(chuàng)作帶來了更多可能性，使作曲家基于這九個音可以進行任意組合形成不同調式，既可以歷時性地構成不同調式的轉換，又可以共時性地產生多調式或多調性的疊置，以及與其他調式形成轉換或交替等。江文也對音階調式的運用較為靈活，既借鑒齊爾品的九聲音階，又根據自身音樂表現(xiàn)的需要加以融合與改造。如他的十聲音階就是在九聲音階甲的基礎上增加一個自然二級音“D”，以適應旋律的五聲性表述，進而可以更好地兼容“無半音”或“有半音”的五聲音階，以及其他五聲性音列，尤其是為“半音臺灣-琉球腔”的旋律法提供了更多可能性。

如《搖籃曲》第1—10小節(jié)(見譜例4)，其音高結構基于以bB為主音的十聲音階“bB-bC-C-bD-D-bE-F-bG-G-A”(其中bE音在此被省略)。鋼琴聲部采用了固定低音音型持續(xù)的思維，即以bB宮系統(tǒng)“bB-c-d-g-bb-c1”為基礎構成的音型，同時且包含著同主音大小調特征音三級“bd”與“d”的交替。聲樂a句旋律近似bB宮的G羽調式，其中也包含著bB宮的降三音“bd2”，因此又兼有bb小調的色彩。鋼琴聲部的間插句x，其高聲部旋律音(不包括內聲部)同樣體現(xiàn)出bB大小調三級與六級的色彩性交替，尤其是第8小節(jié)方框中還包含著“bg2-f2-bd2”“f2-bd2-c2”由兩個“大三度+小二度”音高結構套疊而成的“半音臺灣-琉球腔”旋法，顯示出綜合調式與民間特色音調的融合性。

(四)三全音——“極音”的運用

譜例4.《搖籃曲》(第1—10小節(jié))

在巴托克音樂研究中，蘭德衛(wèi)提出了“軸心體系”理論用以解讀巴托克音樂中半音化語言的構成特點。(26)〔匈〕艾爾諾·蘭德衛(wèi)：《巴托克的曲式與和聲》，肖淑嫻譯，《音樂譯叢》(第一輯)，北京：人民音樂出版社，1979年，第140頁。其“軸心”的核心要素即“三全音”，分別代表了正極與負極，所以也被稱為“極音”，兩極具有相同的調性功能?！叭簟被颉皹O音”，在古典調性體系中具有極不協(xié)和性，常被認為帶有某種“鬼氣”，調性關系也最遠；而在現(xiàn)代調性思維中，卻變成最近的關系。這種認識上的差異，完全取決于新舊調性觀念。江文也在早期創(chuàng)作中，也深受巴托克的影響，但在借鑒巴托克創(chuàng)作技法時，是根據音樂表現(xiàn)的需要而靈活處理的，尤其是將“極音”與“半音臺灣-琉球腔”之“三全音”結構作為嫁接“現(xiàn)代與傳統(tǒng)”的橋梁。

在《高山族之歌四首》中的“極音”思維較為單純，并不像巴托克音樂那樣繁復?！皹O音”常被作為與旋律平行的附加聲部，用以表現(xiàn)粗獷的氣質或緊張的氛圍。如《首祭之宴》開篇的鋼琴聲部(見譜例5)，其高聲部旋律具有主導性，C宮調式，其縱向音高體現(xiàn)為線性和聲思維。第1—2小節(jié)中右手就以附加性三全音與純五度一起被作為對八度旋律加厚的平行聲部，即“c1-#f1-g1-c2”至“e1-#a1-b1-e2”做上三度平行；同時左手旋律也被平行純五度所加厚，即“c-g”至“A-e”做下三度平行，從而體現(xiàn)出左右手的旋律分別被加厚且反行的線性多聲思維。第3小節(jié)尤其是右手改變了聲部進行方式，即“e1-#a1-b1-e2”至“f1-a1-bb1-d2”顯示出由前者高低音的八度“e1-e2”反向級進至后者的“f1-d2”，同時內聲部的兩個附加音“#a1-b1”下增一度(或半音)平行至“a1-bb1”；左手也同時做純五度音程的下大二度平行，從而更換為另一種線性音響色彩。第5—7小節(jié)進一步變?yōu)閱渭兊娜羝叫羞M行。第9—12小節(jié)的右手八度旋律同樣附加了三全音和純五度音程，并改變著節(jié)拍重音，同時與左手節(jié)奏型相附和，且伴隨著強奏，從而營造出打擊樂般的不協(xié)和音效，無疑為粗野的“首祭”表現(xiàn)增添了獰厲的音響色彩。

又如《慕戀之歌》第1—8小節(jié)在鋼琴與聲樂的交替陳述結構中，暗含著“半音臺灣-琉球腔”之“大三度+小二度”結構及鮮明的“三全音”之音響(見譜例6)。其中鋼琴的a句，右手旋律骨干音“#f2-e2-d2”顯示為D宮調，同時左手以“#c1-#g1”純五度音程襯之，于是兩手骨干音“#c1-#f2-d2”則形成了一個隱伏的“大三度+小二度”結構。聲樂的a1句是鋼琴a句下四度調且變化重復。尤其是鋼琴的x句，在左手的“#f-#c1”純五度音程的襯托下，高聲部則凸顯“#f2-c3”三全音音程的交替音型，營造出奇異的“遙遠”回聲，且伴隨著力度的漸強，似乎象征著某種“焦灼”感。該樂章的基本表情為“緩慢且痛苦地”，且以微弱、稀疏的不協(xié)和音響織體，營造出空曠與孤寂的意境，以暗示或反襯失戀的心態(tài)——“火燒的焦灼”，此為非象征主義之“通感”莫屬。且全曲空靈的音響，還令人感悟到薩蒂簡約的“古風”氣質。

譜例5.《首祭之宴》

譜例6.《慕戀之歌》(第1—8小節(jié))

再如《搖籃曲》鋼琴聲部的x句(見譜例4)，其右手旋律絕大部分由三全音加厚，個別非三全音的加厚聲部是為了暫時調劑一下音響色彩，以規(guī)避整體三全音加厚的音響單調性。此處的附加三全音，同樣為《搖籃曲》的意境著上了一層奇異的音響色彩。

由此可見，《高山族之歌四首》的新古典主義技法風格與現(xiàn)代民族主義思想，不僅深受齊爾品的影響，且在巴托克那里也受益匪淺。尤其是巴托克原始主義的野性風格和簡潔的對位法，深刻地影響著該曲的創(chuàng)作。江文也曾于1935年在《巴爾托克》一文中寫道：“一般都認為巴爾托克是以國民思想與民族理念為基礎的作曲家。但我反而認為他本質是一位匈牙利出產的野性藝術家?！移淙诵愿鼮檫h大……他最近似乎對斯卡拉第與庫普蘭那種透明、簡潔的對位法特別感興趣。在這個世界里，相比還會注入一些他那種野性化的人性要素吧！……我只能認為他將游向對岸，到達光輝的文藝復興?！?27)江文也：《巴爾托克》，《江文也全集》編輯委員會編：《江文也全集》(第六卷·文字圖片)，北京：中央音樂學院出版社，2016年，第12—18頁?！陡呱阶逯杷氖住返膭?chuàng)作，正反映出江文也對巴托克之深刻理解的回應，彰顯出自身中國臺灣籍“野性藝術家”之個性。

四、動機貫穿及各章結構的多樣性與重奏性

作為組曲，其各樂章之間的內在聯(lián)系是通過特定的核心動機貫穿來體現(xiàn)的，各樂章的曲式結構形式多樣，且突顯重奏性陳述。

(一)“宮-商-角”固定動機貫穿

古典主義和浪漫主義的套曲結構，其每個樂章或段落的順序一般都是規(guī)定性的。既定順序決定著作品的宏觀結構布局，所以演奏家?guī)缀醪荒茈S意組合。只有組曲，尤其是選自歌劇或舞劇音樂等諸多片段者，因其相對獨立而非強調連續(xù)性，故指揮家或演奏家才有可能根據聽眾喜好選擇特殊排序?！陡呱阶逯杷氖住芬簿哂写颂攸c，正如作曲家題記中所言“歌曲的順序由歌者自由決定”，這也未免有一點20世紀偶然音樂“擲骰子”的味道。

那么針對任意排序而導致整體結構“松散”的問題，作曲家還是早有“預謀”，即在各樂章中埋有伏筆——采用“宮-商-角”固定動機的貫穿，以獲得樂章之間的內在統(tǒng)一性。以上曾提到雅美族的核心音調常以“do-re-mi”三音列為基礎，那么江文也基于“宮-商-角”的固定動機貫穿則不免與之有一定關聯(lián)性。如譜例7，《首祭之宴》為C宮調式，其開篇即展示“C-E-D”的“宮-角-商”的旋法；《慕戀之歌》開頭為D宮調式，其“#F-E-D”的骨干音即是“角-商-宮”，其中“#E”既可以作為“#F”的輔助音，又可從等音“#E=F”的視角解讀出D同主音大小調綜合之特征；《在田野上》開始為bE宮，可將“C-D-C-bB”抽象為“變宮-羽-徵”，與之后“G-F-bE-G”抽象為“角-商-宮”的三音列同構；《搖籃曲》主要為bB宮，則較為特殊地體現(xiàn)為縱向的“宮-角-商”即“bB-D-C”的三音列疊置，其中“bD”同樣體現(xiàn)為bB同主音大小調的綜合。由此可見作曲家的用心，一方面“授權”演繹者任意安排四首曲目的順序，另一方面又在“暗地”里把控著四個樂章的內在統(tǒng)一性。這正反映出作曲家對宏觀結構之“偶然”性與微觀結構之“統(tǒng)一”性的辯證結構觀念與巧妙設計。

譜例7.《高山族之歌四首》核心動機貫穿

(二)分章結構的多樣性及重奏性

在分章結構方面，《慕戀之歌》為一部曲式、《在田野上》為雙主題變奏曲式，《首祭之宴》和《搖籃曲》均為再現(xiàn)單三部曲式，因而呈現(xiàn)出曲式結構類型的多樣性，且各曲式內部的陳述結構凸顯重奏性思維。

《慕戀之歌》全曲采用一部曲式(見表2)，體現(xiàn)出鋼琴與聲樂的樂句交替循環(huán)陳述形式，同時聲樂層“a1+a2+b+a1”反映出“起承轉合”的四句體特點。從調性布局上，還暗含著三部性結構思維，即呈示與再現(xiàn)均為“D-A-#F”，對比則為“#F”。因此，該曲盡管采用了一部曲式，卻體現(xiàn)出由多重結構力交織而成的復雜形態(tài)。尤其是聲樂與鋼琴不分伯仲的重奏“對話”關系(見譜例6)，以及孤寂空曠的音響，對失戀的“焦灼”心態(tài)表現(xiàn)起到很好的象征主義式的反襯與暗示作用。

表2.《慕戀之歌》一部曲式(鋼琴與聲樂對話)

《在田野上》全曲由雙主題變奏曲式構成(見表3)。其中，派生關系的A、B雙主題，又呈現(xiàn)出“分組”與“循環(huán)”兩種變奏思維的兼容性；同時在調性布局上也存在附生的三部性結構思維，即“C羽-bE羽-C羽”，從而也呈現(xiàn)由多重結構力錯落而置的曲式結構特征。鋼琴在此占有一定的主導性，而聲樂有時作為鋼琴的對位旋律，如A主題(鋼琴獨奏)及其變奏A1(聲樂的對位)；同時二者也存在角色的互換，如B主題(見譜例3)，從而進一步彰顯了其重奏關系。此外，清新的小快板主題由鋼琴流動的十六分音符的音型表現(xiàn)，塑造出“期待”的心境。如果說《慕戀之歌》是通過寂靜來暗示內心的“焦慮”，那么《在田野上》則主要是通過運動感來明示“渴望”的心情。

表3.《在田野上》雙主題變奏曲(循環(huán)性)

《首祭之宴》的再現(xiàn)單三部曲式具有一定的典型性(見表4)。引人入勝的A主題(見譜例5)，樸拙的五聲性旋律充滿激情，似乎在“首級！首級！”的呼喊聲中傳遞著勝利的喜悅，鋼琴除了打擊樂性的伴奏，就是局部模仿聲樂旋律，于是在聲樂與鋼琴的一呼一應之間形成“一領眾和”的關系。B段主題則更加強化了“領合”性，“Enya Enya……”一詞的不斷重復充滿著狂喜意味。其中鋼琴那些粗獷激烈的敲擊鳴響，不禁令人想起巴托克《粗野的快板》。

表4.《首祭之宴》再現(xiàn)單三部曲式

《搖籃曲》則采用了在固定低音音型持續(xù)基礎上的再現(xiàn)單三部曲式(見表5)。其中A段仍顯示出聲樂與鋼琴樂句循環(huán)交替的対答關系；B段則主要以聲樂旋律為主導，并在后部由鋼琴模仿聲樂旋律；A1段的減縮再現(xiàn)突破了三部性結構比例的平衡性，從一定程度上反映出受20世紀音樂結構思維的影響，如德彪西鋼琴前奏曲中就多包含此類比例“失衡”之美的曲式結構。固定低音的持續(xù)為“搖”的基本律動奠定了基礎(見譜例4)，這使人聯(lián)想到著名的肖邦《搖籃曲》。但二者畢竟時代不同、文化不同，因此音樂語言風格迥異。如果說肖邦主要基于“T-D”交替的功能和聲基礎上，展示了歐洲浪漫主義高貴華麗的鋼琴音響；那么江文也則力圖在現(xiàn)代感的持續(xù)音型上，創(chuàng)作出了質樸溫情且充滿時代氣息的東方旋律。

表5.《搖籃曲》再現(xiàn)單三部曲式

由此可見，《高山族之歌四首》之獨特的組曲設計——在宏觀結構層面各樂章排序之“隨機”性與微觀結構層面特定動機貫穿的“統(tǒng)一”性，以及由多重結構力錯落而置的多樣化曲式結構形態(tài)，尤為彰顯的是聲樂與鋼琴“對話”的重奏性思維，展現(xiàn)出作曲家音樂結構之巧思。

結 語

通過以上論證，該組曲在中國少數民族風格室內樂(重奏)創(chuàng)作中具有里程碑意義。它帶著那個時代的印記，依托著作曲家特殊的文化背景——旅日的中國臺灣籍作曲家，在民族題材——以《首祭之宴》為代表的高山族原始文化習俗；體裁形式——現(xiàn)代個性化的“聲樂與器樂重奏”特色；音樂語言——與阿美族相關的“襯詞”、獨特的“半音臺灣-琉球腔”以及與20世紀多種現(xiàn)代思潮與技法相融合；組曲結構——任意排序的各樂章由“宮-商-角”三音核心動機貫穿、由多重結構力交織的曲式結構多樣化及重奏性思維等方面，綻放出既古老又現(xiàn)代的獨特藝術魅力。正如1936年久卓志真的評論：“思考這一類帶有強烈野性的歌曲時，可以了解我們這樣的文化人是如何壓制自己的情感，同時也很高興得知，在我們的視野之外還有一些可讓音樂發(fā)生的要素存在?！?28)劉麟玉：《從戰(zhàn)前日本音樂雜志考證江文也旅日時期之音樂活動》，梁茂春、江小韻主編，《論江文也——江文也紀念研討會論文集》，北京：中央音樂學院學報社，2000年，第30頁。

與中國首部室內樂重奏作品——蕭友梅弦樂四重奏《小夜曲》相比，江文也《高山族之歌四首》在相差20載之后有了許多新發(fā)展，并呈現(xiàn)出新風貌。二者均誕生于海外，一個在德國，另一個在日本。從作曲家接受西方音樂文化和創(chuàng)作技法方面，一個崇尚傳統(tǒng)，另一個青睞現(xiàn)代。如果說前者帶著德奧古典浪漫之遺風，那么后者則帶有西方現(xiàn)代技術與高山族文化相融合的“基因”；如果說前者采用的是西方傳統(tǒng)器樂經典體裁形式，那么后者則展現(xiàn)出現(xiàn)代個性化的“聲樂與器樂重奏”體裁特征。從二者之差異中，我們可以更加清楚地了解到中國少數民族風格室內樂(重奏)創(chuàng)作萌芽時的獨特性。

《高山族之歌四首》盡管屬于江文也的早期創(chuàng)作——尚帶有些許純真的青澀(如《首祭之宴》》的“原樣再現(xiàn)”缺乏藝術性變化等)，但瑕不掩瑜，從整體來說它在那個時代和環(huán)境中也可謂上乘之作。該曲不僅在日本頻繁演奏，而且在世界范圍也得到廣泛傳播(29)同注①，第39—43頁。，可見當時受歡迎程度之高?？傊?，該曲的創(chuàng)作從一定程度上反映出齊爾品“歐亞合壁”理念的直接影響，尤其是在“作品越民族化則越具世界價值”(30)〔俄〕齊爾品：《現(xiàn)代中國的音樂》，孫海譯，《音樂研究》，2009年，第1期，第109頁。的取向指引下，江文也走出了一條與齊爾品相仿的民族化之路。他們均具有跨文化、跨民族、跨國度的現(xiàn)代開放意識，突破了以往民族意識的狹隘性，反映出多元文化背景的創(chuàng)作特征。

時逢江文也先生仙逝40周年，發(fā)表此文以示紀念。