《豳風(fēng)圖》圖像符號學(xué)分析

摘要：圖像符號的意義在于其能指和所指，能指即一個(gè)圖像符號的表達(dá)面，所指則是一個(gè)圖像符號的內(nèi)容面，兩者相輔相成，缺一不可。當(dāng)人們感知客觀世界時(shí)，大腦中儲存的已知記憶與知識會被有效地?cái)z取，若反映在圖像符號上，就體現(xiàn)出對概念的認(rèn)識，共同構(gòu)成了圖像符號的意義。文章主要分析宋代馬和之創(chuàng)作的《豳風(fēng)圖》這幅畫的圖像符號。豳風(fēng)題材取自民間詩歌《豳風(fēng)·七月》，《詩經(jīng)》作為儒家經(jīng)典，備受封建統(tǒng)治者的推崇。統(tǒng)治階層強(qiáng)調(diào)寓教化于圖繪，以圖畫宣傳儒家禮教更為直接，所以《詩經(jīng)圖》很長時(shí)間處于教化系統(tǒng)的范疇，可以說豳風(fēng)作為一種圖像符號為統(tǒng)治階層所追捧，以百姓安居樂業(yè)的農(nóng)耕生活反映自己的統(tǒng)治正確。馬和之所繪豳地的人物活動及景色所擁有的圖像形式就是《豳風(fēng)圖》這幅畫作為圖像符號的能指，它擁有的“對居住在豳地的周人一年四季從事農(nóng)業(yè)生產(chǎn)勞動的情況的描述”這一意義則是《豳風(fēng)圖》圖像符號的所指，從而豳風(fēng)就成了一個(gè)符號，此時(shí)的符號已經(jīng)不再單薄，而是在圖像構(gòu)造“像似”的基礎(chǔ)上，再現(xiàn)對象的某種品質(zhì)或者某種性格等，這種符號便以教化題材在傳統(tǒng)繪畫中出現(xiàn)?！夺亠L(fēng)圖》的題材并不是宋代才出現(xiàn)，很早之前就有此類題材的繪畫，對原始的圖像符號來說，“像似性”是突破口，后期作品則更多是突破和添加，圖像符號的形成也比符號本身更加深入。

關(guān)鍵詞：《豳風(fēng)圖》；圖像符號；能指；所指

中圖分類號：J212 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1004-9436（2023）10-00-03

1 馬和之及其名下《豳風(fēng)圖》

馬和之的繪畫作品《豳風(fēng)圖》無論是從內(nèi)容還是從創(chuàng)作內(nèi)涵方面來看，都對中國古典繪畫的發(fā)展、流變產(chǎn)生了積極的影響。在藝術(shù)及藝術(shù)家的發(fā)展中考察歷史事實(shí)，敘述事實(shí)，便形成了藝術(shù)史這一鏈條。所以，藝術(shù)作品《豳風(fēng)圖》的誕生與馬和之及其生存的歷史環(huán)境有很大關(guān)聯(lián)。

1.1 馬和之

馬和之，善畫佛像，也工山水，對于其是否為統(tǒng)治階層所服務(wù)還存在爭議。周密曾謂之“御前畫院僅十人，和之居其首焉”，但是這條記錄包含在“諸色伎藝人”條目，“諸色伎藝人”指的是民間職業(yè)藝人。馬和之畫風(fēng)獨(dú)特，與院畫的情況并不一致，沒有成為當(dāng)時(shí)的主流，直到明清時(shí)期才被畫家、學(xué)者所贊揚(yáng)傳頌。宋代的繪畫本質(zhì)觀是一個(gè)核心問題，它反映了當(dāng)時(shí)畫家和評論家對繪畫的基本立場，也涉及畫家的創(chuàng)作態(tài)度、審美觀等其他問題［1］。因此，馬和之作為和李公麟等人并列的文人畫家有一定的可能性，而不是南宋畫院的宮廷畫家。

1.2 《豳風(fēng)圖》的創(chuàng)作場域

民間詩歌《豳風(fēng)·七月》是《豳風(fēng)圖》的創(chuàng)作題材，原先是奴隸們在勞作時(shí)集體即興創(chuàng)作，歷經(jīng)傳播，最后由周代宮廷樂師加工潤色、創(chuàng)作而定型?！夺亠L(fēng)圖》的創(chuàng)作根據(jù)百姓、統(tǒng)治者和畫家這三個(gè)角度可以展現(xiàn)三種不同的環(huán)境，構(gòu)成《豳風(fēng)圖》的創(chuàng)作場域。

受宋太祖贖買政策的引導(dǎo)，當(dāng)時(shí)社會普遍觀念是“有官便有妻，有妻便有錢，有錢便有田”，因此，“舉天下之人總角而學(xué)之，力足以勉強(qiáng)于三日課試之文，則囂囂乎青紫之望盈其前。父兄以此督責(zé)，朋友以此勸勵(lì)”。攻讀科舉課程往往耗日長久，十年寒窗之生非豪富子孫難以承擔(dān)。沈壵說：“仕者既與小民爭利，未仕者又必先有農(nóng)桑之業(yè)，方得給朝夕，以專事進(jìn)取，于是貨殖之事益急，商賈之勢益重。非父兄先營事業(yè)于前，子弟即無由讀書以致身通顯……古者士之子恒為士，后世商之子方能為士，此宋元明以來變遷之大較也?！笔毴思覟榍蠊γ筒坏貌慌e債［2］，所以從創(chuàng)作題材的源頭來說，即百姓角度的創(chuàng)作環(huán)境，以“訴苦”為基調(diào)，敘農(nóng)事活動均為抒發(fā)愁苦情感，反映的是廣大奴隸們艱辛的生存環(huán)境。

《詩經(jīng)》作為儒家經(jīng)典，一直備受封建統(tǒng)治者的推崇，從統(tǒng)治階層的角度會自動屏蔽對他們不利的因素，所以畫家筆下的圖卷是以畫中表面安居樂業(yè)的田園景色幫助統(tǒng)治者宣傳儒家禮教。例如《七月》片段的圖文，展現(xiàn)的是一年四時(shí)不同季節(jié)質(zhì)樸的農(nóng)耕生活，此設(shè)計(jì)頗有電影拍攝手法蒙太奇的特點(diǎn)。

2 《豳風(fēng)圖》畫面介紹

《豳風(fēng)圖》是馬和之根據(jù)《詩經(jīng)·國風(fēng)》之《豳風(fēng)》詩意而創(chuàng)作，原文便是描述居住在豳地的周人一年四季從事農(nóng)業(yè)生產(chǎn)勞動的場景。

2.1 《詩經(jīng)》文本

馬和之的《豳風(fēng)圖》是對《詩經(jīng)》中《豳風(fēng)》詩意形象化的呈現(xiàn)，作為創(chuàng)作母體，也有很多相同題材的繪畫。全卷共分七段，依次為《七月》《鴟鸮》《東山》《破斧》《伐柯》《九罭》《狼跋》，歷史上認(rèn)為此七首詩皆與周公有關(guān)。

中國自古便是農(nóng)業(yè)大國，農(nóng)耕文明滲透進(jìn)許多領(lǐng)域，很多節(jié)日是受農(nóng)耕文明影響產(chǎn)生的，《七月》描述的農(nóng)作場景便是證明中國較早進(jìn)入農(nóng)耕社會的有力證據(jù)；《東山》《破斧》是周公東征時(shí)期產(chǎn)生的詩歌，是東征勝利后軍士慶幸生還之作，大概作于周公東征將歸之時(shí)；《伐柯》則描寫了周族先賢在豳地的經(jīng)歷、生活和文化，集中體現(xiàn)了民間倫理。

2.2 畫面畫法

中國繪畫史上評價(jià)最高的便是《豳風(fēng)圖·七月》，畫面精美，隱藏內(nèi)涵更是豐富。作者在表現(xiàn)山水、人物時(shí)，更多地融入了一些書法的筆趣，古樸自然，務(wù)去華藻。馬和之的作畫手法與吳道子的技法頗為相似，屬蘭葉描這一類，兩端尖，中間粗，類似壁畫的畫法，自然靈動，線條流暢恣意。

馬和之所繪的部分畫面甚至有些粗獷，人物和樹石不在一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)上，也與壁畫繪畫媒材有關(guān)。相比較而言，馬和之的壁畫對人物的把控比樹石更為嫻熟，而一般宮廷繪畫非常精湛山水部分，馬和之所繪畫面中的山水部分則不太精于細(xì)節(jié)?！秷D繪寶鑒》《畫繼補(bǔ)遺》里記載馬和之“效吳裝”“善仿吳裝”，吳即吳道子，是畫壁畫出身。但就壁畫的粗獷線條來說，馬和之所繪人物線條略顯自然與溫婉，所以馬和之是否為宮廷畫家仍然存疑。

2.3 題跋

董其昌評畫?！耙援嫗闃贰薄耙援嫗榧摹保u鑒人物畫也是更關(guān)注藝術(shù)品本身及藝術(shù)家的藝術(shù)成就、審美趣味。董其昌的《行書跋趙構(gòu)馬和之畫豳風(fēng)圖卷》稱《豳風(fēng)圖》“筆意高妙”（見圖1），而非贊頌教化功能，不言此圖原有的禮教意涵。

高士奇在《豳風(fēng)圖》中的三段跋主要是“批評”董其昌的理解。高士奇糾正了董其昌定此圖為趙孟頫的錯(cuò)誤，認(rèn)為董其昌儼然將《豳風(fēng)圖》視為“日記本”，完全抒發(fā)個(gè)人的日常生活感受，并不注重作品本身。

清朝乾隆皇帝好品賞藝術(shù)品，許多名畫上留有這位皇帝的字跡。乾隆年間，內(nèi)府多聲稱《詩經(jīng)圖》的重現(xiàn)與乾隆的圣德和治理的盛世相關(guān)，此舉用以宣揚(yáng)乾隆皇帝的德行，稱贊盛世的局面。乾隆不時(shí)將自己與偏安一隅的南宋皇帝相比，詞臣則與皇帝呼應(yīng)，積極證明乾隆皇帝承接古代圣賢的道統(tǒng)，順應(yīng)天理。兩者結(jié)合在一起，就是要證明一個(gè)事實(shí)：皇帝不僅是道統(tǒng)的權(quán)威，還是法統(tǒng)的典范［3］。由此可見，《詩經(jīng)圖》的符號意義在乾隆年間又回歸了教化系統(tǒng)。

3 《豳風(fēng)圖》圖樣分析

中國古代常以圖畫的形式形象化表現(xiàn)詩歌的內(nèi)容，中國傳統(tǒng)詩歌中蘊(yùn)藏的豐富的思想內(nèi)涵體現(xiàn)于中國古典繪畫中。統(tǒng)治階層強(qiáng)調(diào)寓教化于圖繪，所以《詩經(jīng)圖》很長時(shí)間歸屬于教化系統(tǒng)。隨著社會民風(fēng)的變遷，文化匯入新的物質(zhì)，其符號意義發(fā)生變化，《豳風(fēng)圖》的符號含義逐漸偏離教化系統(tǒng)。《豳風(fēng)圖》經(jīng)常被當(dāng)作雅集，描述田園生活或是祝壽等題材，明代謝時(shí)臣便常繪田家生活圖景，其符號意義更多為田園歸隱、怡然自樂，與以往的豳風(fēng)詩義相去甚遠(yuǎn)。

3.1 隱喻符號

隱喻一般是修辭手法或是符號產(chǎn)物，從認(rèn)知語言學(xué)的視角來看，隱喻對符號意義的生成具有非常重要的作用，語言符號或圖像符號作為中介，人類以此為媒介形成新的思維邏輯或行為方式，由此看出隱喻可以成為一種認(rèn)知世界的方式。而隱喻符號的形成是一個(gè)動態(tài)且復(fù)雜的過程?；蛘哒f，隱喻是人類特有認(rèn)知能力的核心，人們使用隱喻來負(fù)責(zé)意義的輸出、處理和傳遞［4］。

皮爾斯指出：“像似符號可以不必依靠對象的實(shí)在性，其對象可以是純粹的虛構(gòu)的存在。”中國神話中的觀音、麒麟、祥云、龍等都是虛構(gòu)的圖像符號，現(xiàn)實(shí)中并沒有這些物理性質(zhì)的物體存在，因此，圖像符號可以作為一種典型的隱喻符號，如《豳風(fēng)圖·七月》中常用云氣圖像來隔開畫面，與《鹿鳴之什圖》中以云氣隔開畫面的畫法相同，云氣是壁畫里運(yùn)用得最為廣泛的圖像符號［5］。

3.2 圖像符號的動態(tài)發(fā)展

對隱喻的認(rèn)知離不開語境，圖像符號的形成比符號本身更加深入，這一類的符號已經(jīng)不再單薄，原因在于在圖像構(gòu)造“像似”的基礎(chǔ)上，再現(xiàn)了對象的某種品質(zhì)或者某種性格等，甚至是突破和添加。對原始的圖像符號來說，“像似性”是突破口?！夺亠L(fēng)圖》的很多母題得到傳承，例如“枯木竹石”“百姓耕田”“宴飲場面”“征戰(zhàn)場景”等作為藝術(shù)母體的圖像符號隨著時(shí)代的發(fā)展而流變［6］。圖像符號的動態(tài)傳播使人們潛意識里接受圖像符號所投射的影像，腦海中形成思維，再作出簡單的反應(yīng)，反應(yīng)后的表達(dá)意義是通過“像似性”再激活概念，就形成文圖母題。

3.2.1 “枯木竹石”圖像符號

對“枯木竹石”圖像符號（見圖2）的意義解讀，最淺的一層便是聯(lián)系到現(xiàn)實(shí)中的枯木，深入一層便是與和樹木有關(guān)聯(lián)的事物匹配，例如樹的葉子、枝干等圖像，成功匹配到人類認(rèn)知框架中的相似圖像信息，最終會在人類大腦中形成樹的立體圖像。若在有內(nèi)容提示的畫中，意義則會更為引申。例如《豳風(fēng)圖》中枯萎的樹，沒有葉子這一特征，使人們對樹的認(rèn)知逐漸深入。枯木竹石題材畫是從山水畫演變而來，從內(nèi)容來看，其較為注重寫意而不是形態(tài)外貌，其圖像符號頗具文人意味，形成日后文人畫枯木竹石的慣習(xí)，著重于傳達(dá)思想情感，間接抒發(fā)胸臆。在這樣的語境下，馬和之所繪“枯木竹石”與畫面前的文字聯(lián)系起來，進(jìn)行概念整合，激活豳風(fēng)的相關(guān)概念，枯樹可以指向《鴟鸮》文本中的“予所蓄租”“予口卒瘏”，圖文結(jié)合再指向政治意味［7］。

3.2.2 “百姓耕田”圖像符號

圖像符號的能指結(jié)構(gòu)比較簡單，組合規(guī)則也很簡單，由簡要的圖形與圖形之間的組合產(chǎn)生關(guān)系并向人們傳遞信息［8］，以達(dá)到引導(dǎo)認(rèn)知主體的作用，產(chǎn)生畫面意義。馬和之的《豳風(fēng)圖·七月》的構(gòu)圖十分精妙，《豳風(fēng)圖》是農(nóng)業(yè)題材繪畫，首先映入眼簾的便是畫面中央的農(nóng)耕者（見圖3）。周人在農(nóng)業(yè)生產(chǎn)中重視農(nóng)時(shí)概念與儒家一直注重的“不違農(nóng)時(shí)”是一致的，“國以民為本也，而民之至苦莫甚于農(nóng)”。統(tǒng)治者還將這作為政者之德，多用此主題來宣揚(yáng)農(nóng)業(yè)，達(dá)到鞏固其統(tǒng)治的目的，從而證明自己的統(tǒng)治正確，譬如元代趙孟頫就曾受命作《七月圖》以賜東宮。

文化的演變就是時(shí)代的演變，時(shí)代不斷推進(jìn)，社會風(fēng)氣隨之變遷，新的物質(zhì)加入使文化內(nèi)涵發(fā)生改變。即使強(qiáng)調(diào)寓教化于圖繪，也已經(jīng)和以往的豳風(fēng)內(nèi)涵相去甚遠(yuǎn)。利用《豳風(fēng)圖》作為祝壽之用的倪元璐的《〈豳風(fēng)八圖〉贊為蔣八公宮庶太夫人壽》，八首詩均為祝壽的頌詞。除此之外，元代郭畀的《豳風(fēng)介壽圖》中“幾列肴核，二老并坐舉觥，婦待”的內(nèi)容，也說明時(shí)人已經(jīng)將農(nóng)耕符號用于祝壽場景。

3.2.3 “宴飲場面”圖像符號

春秋戰(zhàn)國時(shí)期，周禮呈衰微之勢，在不具備禮儀制度的古代內(nèi)苑生活的宴飲圖中較頻繁地出現(xiàn)宴飲場面，宴飲作為法度傳至漢晉，在祖宗祭祀與正統(tǒng)社稷的活動下延續(xù)著其禮制的光輝，除此之外，宴飲更多出現(xiàn)在新的私人聚會與文人雅集中［9］。除了《豳風(fēng)圖·七月》中有宴飲場面之外，廟堂宴飲中人物皆飲酒作歌，觥籌交錯(cuò)［10］。“朋酒斯饗，曰殺羔羊。躋彼公堂，稱彼兕觥，萬壽無疆”為宋高宗趙構(gòu)題記，意思是酒為歡愉助興，卻由一年辛勤而得，正是宋人所祈周禮之源［3］?！对娊?jīng)圖》有很多相似的場景，到處可見車馬出行、農(nóng)耕生活、宴飲、貴族出行、樹與人物等壁畫母題，例如《鹿鳴之什圖》中就有這類圖像符號。

4 結(jié)語

資本與慣習(xí)是布迪厄場域理論中的兩個(gè)重要概念，資本的積累決定著社會發(fā)展的走向及時(shí)代的主流動向，具有一定的話語權(quán)與地位，在符號的動態(tài)流變中，人類的思維方式對習(xí)慣的產(chǎn)生與變化具有重要影響。人在思考的過程中往往會受到暗示，具有隱喻性，被動地接受并且被支配，那么人們在作為受眾主體研究圖像符號意義時(shí)，也會受到隱喻的支配。在《豳風(fēng)圖》母題的流變中，相關(guān)概念隨著人們對新事物的認(rèn)識被不斷擴(kuò)充，人們根據(jù)大腦中已知的概念特征找尋聯(lián)系，從而產(chǎn)生新的發(fā)展范疇，所以隱喻是人們認(rèn)識新事物的方式，這就是豳風(fēng)圖像符號動態(tài)發(fā)展的原因。

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作者簡介：李寧珊（1999—），女，江蘇南京人，碩士在讀，研究方向：藝術(shù)學(xué)理論。