論魯迅《野草》的音樂性

【摘要】 《野草》具備音樂性，從基本幻象可見其與音樂的內(nèi)在聯(lián)系。這種聯(lián)系主要表現(xiàn)在以下三方面：一是兩者的時(shí)間存在均為本源性時(shí)間，并呈現(xiàn)整一性；二是都善于運(yùn)用和聲與重復(fù)傳達(dá)情感主題；三是都必須在空間中流動(dòng)，并以寂靜為最終存在方式，指向理想的彼岸。

【關(guān)鍵詞】 魯迅；《野草》；音樂性；基本幻象

【中圖分類號】I206? ? ? ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A? ? ? ? ? ? 【文章編號】2096-8264（2023）17-0007-04

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.17.002

目前，魯迅文學(xué)作品的音樂性特征已為學(xué)界證實(shí)。但此類研究多集中于小說，針對《野草》的研究較少，且研究多似削足適履的框套。如用音樂的節(jié)奏模式套《野草》的節(jié)奏模式，用音樂的韻律套《野草》的語言韻律，甚至將節(jié)奏與修辭混為一談。詩與音樂都為聲之藝術(shù)，但屬不同藝術(shù)門類，其處理，表現(xiàn)方式差異極大，本質(zhì)不同。故此種探究雖有一定價(jià)值，但難尋深層意蘊(yùn)。

蘇姍·朗格曾指出，一切藝術(shù)都擁有基本幻象，這幻象便是其能區(qū)別他者的本質(zhì)特征，但藝術(shù)之間雖本質(zhì)不同，仍“可以找到互相類似的創(chuàng)造形式”。[1]音樂的基本幻象是“虛幻時(shí)間”，詩則為“虛幻情感”?；孟蠹仁苟卟顒e顯著，卻也使其深層上形成本質(zhì)性聯(lián)系。故而，本文試圖立足基本幻象，從更深層次揭示《野草》的音樂性。

一、本源時(shí)間與整一性

《野草》屬于散文詩，外在形式看是散文的，內(nèi)容卻是抒情的，但按本質(zhì)來說，是詩。穆木天說，“散文詩不是用散文表詩的內(nèi)容，而是詩的內(nèi)容得用那種旋律才能表的?！盵2]故與一般詩一樣，其基本幻象便是“情感的生活幻象”。而時(shí)間，是其得以存在的最基本形式。沒有時(shí)間，情感便難以展現(xiàn)，也無法存在。而音樂恰是時(shí)間之藝術(shù)。因而從基本幻象這一角度來看，散文詩與音樂之間的聯(lián)系，便在于時(shí)間性。

這種時(shí)間并非線性時(shí)間，而是胡塞爾曾提及的本源性時(shí)間。它的實(shí)現(xiàn)以過去、現(xiàn)在，未來三位一體的時(shí)間意象在意識中的統(tǒng)一為條件：“每一體驗(yàn)不只是按時(shí)間相繼性觀點(diǎn)而且也按同時(shí)性觀點(diǎn)存在于本質(zhì)上封閉的體驗(yàn)連結(jié)體中?！盵3]這意味著作為藝術(shù)，散文詩與音樂在封閉空間內(nèi)以審美客體形式存在的同時(shí)，能使人的“自我可以從‘其任何個(gè)體驗(yàn)出發(fā)，按在前、在后和同時(shí)這三個(gè)維度來穿越這一領(lǐng)域”[4]。這就使得欣賞者能夠從生命活動(dòng)本身和心靈深處體悟、度量時(shí)間。故而，時(shí)間性指向的將不是兩者展現(xiàn)自身內(nèi)容需要的一定的外在、客觀的存在長度，而是其進(jìn)行情緒宣泄所包含的內(nèi)在、主觀的主體虛構(gòu)長度。

而詩作為語言藝術(shù)，“是人類的母語”[5]，在語言功能的發(fā)展歷史中，情感先于邏輯，表現(xiàn)先于陳述出現(xiàn)，故詩的最終目標(biāo)不是達(dá)意，而是以音之美“和詞語一起傳達(dá)情緒”。[5]這正符合魯迅對文學(xué)和音樂關(guān)系的認(rèn)識，兩者“同具音美，以聲音的美感效果來喚起相應(yīng)的情緒”。[6]因此，雖運(yùn)用不同的符號與藝術(shù)技巧，散文詩與音樂卻能在各自的載體中表達(dá)鮮明的情感?；孟蠛突孟蟮靡曰ネ?，不同審美客體因本源時(shí)間達(dá)到本質(zhì)上的相合，正是在此層面上，《野草》展示出更深邃的意蘊(yùn)。

《野草》作為散文詩，是魯迅以情感邏輯編織的內(nèi)心世界，傳達(dá)的是“認(rèn)真感覺的經(jīng)驗(yàn)中對人生的一般看法”[7]的哲學(xué)。這種哲學(xué)不具形而上的玄想性，而是根植于社會，立定在當(dāng)下，具備深廣的批判情緒。恰恰是這情緒展露了魯迅異于常人的價(jià)值評判，使《野草》獲得了深遠(yuǎn)意味的同時(shí)與音樂的基本幻象契合——“展示價(jià)值生活，是音樂基本幻象質(zhì)的規(guī)定性”。[8]

價(jià)值評判與情感的展開都以時(shí)間為依憑，而《野草》依憑的時(shí)間是魯迅獨(dú)有的，包含濃烈價(jià)值傾向。以過去質(zhì)疑現(xiàn)在，甚至讓將來通向茫然或混沌，如《頹敗線的顫動(dòng)》《墓碣文》；更有過去徹底消解現(xiàn)在的意義，如《復(fù)仇（其二）》《風(fēng)箏》；也立于現(xiàn)在質(zhì)疑將來，其中嚴(yán)重者甚至使其消解，令現(xiàn)在本身變?yōu)闊o地，如《影的告別》《過客》《這樣的戰(zhàn)士》；也有立足于現(xiàn)在出發(fā)，從而對當(dāng)下種種進(jìn)行價(jià)值評判，如《臘葉》《淡淡的血痕中》《一覺》《希望》。

然而，所有情緒和價(jià)值評判其實(shí)都直指“當(dāng)下”，屬于“當(dāng)下”。影在此刻拒絕未來，彷徨于明暗，最終愿沒別的影在黑暗里，唯自己被黑暗沉沒；過客不知未來，但毅然抓住現(xiàn)在的行走，圣子于當(dāng)下被釘十字架受難，方知過往的荒誕與悲哀，故在此刻悲憫他們的未來，仇恨他們的現(xiàn)在。這是一種始終在現(xiàn)在視點(diǎn)上的構(gòu)造。通過現(xiàn)在，魯迅將過去未來集于一點(diǎn)，讓過去現(xiàn)在化，未來當(dāng)下化，達(dá)到了三者在意識內(nèi)的統(tǒng)一。這種觀念在《希望》的思考內(nèi)發(fā)展到極致：“絕望之為虛妄，正與希望相同”[6]，背后是魯迅一貫立于當(dāng)下獨(dú)有的“現(xiàn)在”思維，擯棄絕望與虛妄，拋擲過去與未來，跳出二元對立的思維模式，“否定之后……不是希望，不是絕望，而是行動(dòng)本身！是反抗本身……以自身為目的，為意義?！盵9]這種本源時(shí)間性，便是《野草》與音樂的共通之處。

音樂基本幻象的本源時(shí)間性還體現(xiàn)在整一性。這是幻象的一般特性。常表現(xiàn)為每個(gè)音符都方生即死，處于現(xiàn)在的點(diǎn)上在否定中不斷指向過去也通往未來，和其他音符組成和弦，完成所要表達(dá)的情感主題。這使整體與部分達(dá)成辯證統(tǒng)一?！懊恳粋€(gè)樂音只表示自身”，具備獨(dú)立性，但“只有在規(guī)律的組合中才顯出它的價(jià)值和意味”[2]，因而承載音符的和弦與樂曲相互依存，不容間斷，在獨(dú)立的基礎(chǔ)上，于流動(dòng)的時(shí)間內(nèi)與樂曲渾然一體。對散文詩而言，每一詞匯本只表示相應(yīng)概念，代表特定物象。但被句段串聯(lián)，納入詩這一形象整體之中后，則通往“離其主要意味很遠(yuǎn)的暗示和象征意義”[2]。因而包含語詞的句段既獨(dú)立，又和詩整體共存，在形象的組合和流動(dòng)之中顯現(xiàn)作者的情感狀態(tài)與趨向?？梢娮衷~猶如音符，被句段也就是和弦承載，將情感化為可感或可聽的樂曲。

《野草》的整一性顯而易見。就詞匯本身而言，每一個(gè)意象都因居于整體包含新意，傳達(dá)和以往不同的情感。狗翻轉(zhuǎn)為虛偽的對立面，垂老女人得以爆發(fā)生命的激情，臘葉的蛀孔化為象征活力的明眸，造物者反而卑怯，開口卻對應(yīng)空虛，沉默反為承載質(zhì)疑的充實(shí)……在《野草》內(nèi)，意象大多褪去舊意，走向其反面，呈現(xiàn)特有的意義豐富性。這一切唯魯迅獨(dú)有，體現(xiàn)著他思維的反向性、質(zhì)疑性與反叛性。

就情感的傳遞來看，詩篇中通過句段承載的任何情感皆可相對存在，但都需居于散文詩整體，才能具備存在價(jià)值并彰顯活力。而整體情感的階段性的每次流變與最終爆發(fā)，也必須依賴承載每段情感段落的獨(dú)立時(shí)間，才能被演變，臻至完美?！堆分小拔摇睂Ρ狈窖┌l(fā)自內(nèi)心的稱贊，《狗的駁詰》里在“狗”的追問下“我”一徑逃走的窘迫，《求乞》中“我”對求乞者的煩膩、自我求乞的沉思、乞后必得虛無的確信，《死后》里“我”死后要哭的快意，都具有難以逆轉(zhuǎn)的階段性，無法替代的唯一性。

即便是整部《野草》的篇幅排列，也蘊(yùn)含這一特點(diǎn)?！肚镆埂芬园狄钩霭l(fā)，到《影的告別》進(jìn)入沉沉的夜，從《影》起到《過客》情緒低沉，邁向死亡的歷程；而自《死火》到《死后》，轉(zhuǎn)為入夢，情緒痛苦時(shí)好時(shí)壞，死遭遇生的抗?fàn)?；而《這樣的戰(zhàn)士》到《一覺》，夢醒重返人間，情緒激昂，走向堅(jiān)韌的生。

這種復(fù)雜的情感心路，源自魯迅對處于變化中的中國“……文化形態(tài)和新舊間雜的生命形態(tài)的思考”[10]。過去與現(xiàn)在，愛者與不愛者，啟蒙同被啟蒙，這種種讓魯迅的思考達(dá)到了同時(shí)代他者望塵莫及的深度，并最終確定自我為唯一出發(fā)點(diǎn)。故而《題辭》里，“我”大笑并歌唱告別《野草》，終于完成這壯闊的奏鳴曲。

二、重復(fù)效果同和聲法

音樂依循本源性時(shí)間，以現(xiàn)在為基點(diǎn)達(dá)成三位一體的統(tǒng)一。如上所言，常表現(xiàn)為方生即死，由后對前的否定向未來流動(dòng)。不過這只是其中一種展現(xiàn)方式。音樂也會用“幾個(gè)音同時(shí)出現(xiàn)的方式展現(xiàn)自己的時(shí)態(tài)，這就是和聲”。[8]和聲是多聲音樂內(nèi)不可缺少的一部分，與巴赫金從文學(xué)層面構(gòu)建的復(fù)調(diào)理論類似：多種聲音在同一場域、同一時(shí)刻混雜交織，對抗又統(tǒng)一，從而形成意蘊(yùn)豐富的音樂。對和聲，黑格爾曾給予很高評價(jià)，“真正具體的音樂，是由和聲的規(guī)律來支配的?！盵11]

《野草》中對立的人與意象隨處可見。它們互相纏繞、扭結(jié)，甚至撕裂，有機(jī)統(tǒng)一于具體時(shí)空。在對抗中涌動(dòng)作者最復(fù)雜的情緒，傳達(dá)意蘊(yùn)深邃的價(jià)值評判?！稄?fù)仇（其二）》的圣子為同族所殺辱，然而也暗暗鑒賞玩味他們?nèi)绾螌Υ约?，形成一種在場的頡頏?！哆@樣的戰(zhàn)士》中戰(zhàn)士和無物存于同一時(shí)間，相互抗戰(zhàn)直到前者生命耗竭?！额j敗線顫動(dòng)》的最后，垂垂老矣的女人立于荒野，祝福咒詛，養(yǎng)育殲除，種種意象在女人的心中同時(shí)對峙交織……

其中，《復(fù)仇》最具代表性。曠野作為同一時(shí)空出現(xiàn)，承載看者與被看者，即看客與復(fù)仇者。看客要欣賞擁抱或殺戮，然而赤裸者不擁抱也不殺戮，干枯對立且眼似死人般寂靜。在同一時(shí)空內(nèi)，看與被看對立，渴望與拒絕期待抗衡，殺戮與絕不殺戮，擁抱和抵制擁抱的異質(zhì)形成，一切對抗在同一時(shí)間的“現(xiàn)在”中得到統(tǒng)一，迸發(fā)出極致的和聲之美。這就像音樂學(xué)家梵尚·丹弟論及過的和聲，能夠“被看作主題人物活動(dòng)的地方……更可以看作他們在共同活動(dòng)的兩極，相互爭斗的兩種敵對力量，直到某一種力量最終占優(yōu)勢為止”。[8]《復(fù)仇》的主題人物于同一曠野進(jìn)行觀看活動(dòng)，于時(shí)間同一的“現(xiàn)在”中頡頏，最終，曲終于全裸男女占得優(yōu)勢，于勝利者的大歡喜中激變，飛揚(yáng)。復(fù)仇者將“看”與“被看”翻轉(zhuǎn)，構(gòu)成一種逆反對應(yīng)：復(fù)仇者反而鑒賞看客的干枯，贏得無血?dú)⒙镜膭倮?/p>

魯迅將兩相異質(zhì)的人與意象安排在同一時(shí)空，其實(shí)潛藏了清醒絕望的文化哲理：啟蒙者與被啟蒙者來自同一文化家園，然而，“譽(yù)之者眾數(shù)也，逐之者又眾數(shù)也”[12]，在如荒漠的家園內(nèi)，反抗的生命與健全的生命均難存活。這既是魯迅作品中的母題，也是他一直以來困惑與痛苦之處。魯迅從不將自己當(dāng)作民眾的代言人。在他看來，啟蒙者與民眾的關(guān)系并非簡單的拯救與被拯救。對甘愿成為“奴隸”地位的樸素之民，他哀其不幸怒其不爭，對現(xiàn)實(shí)中存在的民眾，又不得不面對兩者的對立。魯迅深知自己與下層人存在隔膜，然而明知有，卻還要竭力觸碰，描繪其深處。這也是一種反抗絕望抗?fàn)帲涸诨蛟S歸向?yàn)閴灥纳鐣?，奮力喚醒拷問每一個(gè)病態(tài)的魂靈。

除立足現(xiàn)在，用對立意象展現(xiàn)復(fù)雜情感外，《野草》也常用復(fù)沓使承載意象的句段回環(huán)往復(fù)，使讀者在時(shí)間的流動(dòng)中感受到被強(qiáng)化情感與詩的節(jié)奏性。這種重復(fù)在音樂中也具有相同功效。偉大的音樂家總愛鐘情重復(fù)，重復(fù)是音樂重要且最基本的藝術(shù)手段，它既能凸現(xiàn)音樂的情感主題，也能構(gòu)造出獨(dú)特節(jié)奏。當(dāng)然，在兩類藝術(shù)中重復(fù)雖有同樣效果，但魯迅在《野草》中運(yùn)用重復(fù)、循環(huán)的方式傳達(dá)的理性而深切的價(jià)值評判，是獨(dú)一且音樂也難以闡釋的。

意象“需要枝蔓和強(qiáng)化，就有了節(jié)律的回旋復(fù)沓”。[13]以意象為中心，《野草》用回旋復(fù)沓把“詩韻從‘外在律轉(zhuǎn)為‘內(nèi)在律”[13]，得到了節(jié)奏感?！逗玫墓适隆贰哆@樣的戰(zhàn)士》 《過客》《希望》《影的告別》等都圍繞著意象旋轉(zhuǎn)與糾纏。

《這樣的戰(zhàn)士》開頭呼喚著“這樣的一種戰(zhàn)士”[14]：只有自己拿著“脫手一擲的投槍”。于是見到無物之陣“舉起了投槍”，被無物之物圍繞著演說后“舉起了投槍”，被扮成慈善者戕害后“舉起了投槍”……投槍出現(xiàn)的次數(shù)越來越多，間隔越來越短，頻率越來越快，因而戰(zhàn)士與投槍兩個(gè)意象在間隔復(fù)沓中，呈現(xiàn)出沉重卻急促的節(jié)奏感。整篇《這樣的戰(zhàn)士》，就如貝多芬那首被稱為交響曲之冠的樂曲的第一樂章，開頭被稱為“命運(yùn)之神在敲門”的4個(gè)音樂符號，在樂章中不斷重復(fù)，于平靜許久后突然出現(xiàn)告終。戰(zhàn)士的動(dòng)作也是如此，復(fù)沓層層加速，結(jié)尾也以戰(zhàn)士與無物之陣的包圍中舉起投槍終結(jié)。兩者都通往悲壯，卻也在命運(yùn)未知下走向激昂。

《好的故事》則以“好的故事”[14]為意象，呈現(xiàn)同義復(fù)沓。在夢中，我“夢見好的故事”，隨后“好的故事永是生動(dòng)，永是展開”，接著“故事清楚起來了”，我“真愛這篇好的故事”，然而它消失不見，只留我于現(xiàn)在感慨自己總記得“這一篇好的故事”。[14]通過不斷詠唱，好故事的意象被不斷強(qiáng)化，在從容優(yōu)雅的復(fù)沓中慢慢伸展，形成舒緩的節(jié)奏，從而被拉長，自然走向結(jié)束。最后，只留作者對舊夢難尋，也即理想化本身的悵惘。就如順姑之于呂緯甫，“俞是稍縱即逝……便俞印證了……夢幻性、彼岸性：永遠(yuǎn)訴諸作者的心靈……暗含著對至美追求終是無望的恒常的悲涼”。[15]

《野草》呈現(xiàn)的是“現(xiàn)在”的價(jià)值評判。時(shí)間對戰(zhàn)士來說在與無物之陣的戰(zhàn)斗中通向無意義，有意味的便只有當(dāng)下，《希望》通過三層悖論，于希望與絕望中不斷否定、突圍，最終立足當(dāng)下肉薄暗夜，一擲身中遲暮。一切深根于魯迅的生命體驗(yàn)，《野草》通過意象與句段傳達(dá)的魯迅對時(shí)間的評判，是音樂望塵莫及的。

三、流動(dòng)空間與寂靜感

音樂以“虛幻的時(shí)間”為基本幻象，是時(shí)間藝術(shù)。但對音樂來說，空間仍不可或缺。樂譜不是音樂。聲音的產(chǎn)生需要樂器內(nèi)部的共鳴空間，欣賞者欣賞音樂需要空間?？傊?，音樂的擴(kuò)散，以空間為憑借。散文詩以“虛幻的情感”為基本幻象，但情感的呈現(xiàn)同樣需要空間。對詩而言，節(jié)奏、韻律能夠讓詩向音樂時(shí)間轉(zhuǎn)換，但即便具備節(jié)律，《三字經(jīng)》《千字文》都不能被看為詩，因?yàn)椤八鼈儾痪邆湓姼枵Z言為音樂情緒的彌漫所提供的空間”。[5]

在詩中，空間被語言喚醒，但語言贈(zèng)予讀者的并非物理空間，而是承載著節(jié)奏和韻律的生命場所。自古以來，國人的空間感便隨著時(shí)間感音樂化，節(jié)奏化：“時(shí)間的節(jié)奏‘一歲，十二月二十四節(jié)率領(lǐng)著空間方位（東南西北等），以構(gòu)成我們的宇宙?！盵5]這種有節(jié)奏感的生命空間到了詩中就被呈現(xiàn)成用“語音表述一個(gè)空間中的時(shí)間流程”。[5]“渚清沙白鳥飛回”中，飛回即回旋，暗含著在生命空間中不斷旋轉(zhuǎn)，往返這一過程的變化，而“候人兮猗”中，“候人”表達(dá)的則是在生命空間中年復(fù)一年，漫長孤寂而重復(fù)的等待?？梢姟氨徽Z言喚醒的生命場所中流動(dòng)的節(jié)奏和音樂在具體空間中聲音的運(yùn)動(dòng)一樣，有變化，有重復(fù)，在多樣的變動(dòng)之間，過去、現(xiàn)在、未來到場。”[5]

《野草》具備可供音樂情緒彌散的空間。意象在語言所召喚的生命空間內(nèi)存在，被句段裹挾著用語音呈現(xiàn)，從而，空間中得以彌漫開音樂情緒?！肚镆埂贰队暗母鎰e》《復(fù)仇》《雪》《過客》《求乞者》《這樣的戰(zhàn)士》都擁有承載著節(jié)奏和韻律的生命場所。影在明暗之間徘徊，過客在一處不斷行走，戰(zhàn)士舉起投槍，江南雪的融化與北方成為精魂的雪的蓬勃奮飛，復(fù)仇者與觀眾的僵持對立，求乞者求乞時(shí)我與路人的走，“我”在夢中看見種種又于屋內(nèi)醒來……一切都在時(shí)間流動(dòng)之中變化，重復(fù)。尤其是《秋夜》中對后園內(nèi)兩棵樹的描繪：“一株是棗樹，還有一株也是棗樹?！睏棙渲耙病比绾蛉酥昂颉保瑐鬟_(dá)出年年歲歲花相似的慨嘆。在具體的生命空間中，客觀時(shí)間勢不可擋在流逝，然而流動(dòng)之下構(gòu)造出一種無變化的重復(fù)。這種重復(fù)和魯迅通過過客的走，戰(zhàn)士的舉起投槍等傳達(dá)的心理情感同質(zhì)：靜、寂寞、無變化，甚至循環(huán)。

在多個(gè)篇幅之中，《野草》用不同意象和言語，將這種無變化的重復(fù)一次次形象化，凝固化。而凝固也外在于文本，來自魯迅生命深處：首先是對自身的停滯感受，“我還同先前一樣，不過太靜了”[16]；其次是行動(dòng)未獲價(jià)值，回顧靈魂發(fā)現(xiàn)只得荒涼與粗糙：“我的生命，至少是一部分的生命，已經(jīng)耗費(fèi)在寫這些無聊的東西中”[16]，而身處的社會也似乎陷入可怕的循環(huán)，“革命以前，我是做奴隸；革命以后不多久……變成他們的奴隸了……我覺得什么都要從新做過?！盵16]因此，反映在《野草》的生命空間之中，就成為“一種循環(huán)，一種重復(fù)，是現(xiàn)在向過去的循環(huán)，將來對現(xiàn)在的重復(fù)”。[17]這種重復(fù)與音樂在空間內(nèi)的重復(fù)雖不可能完全吻合，但構(gòu)造類似，效果相同。在不同的空間內(nèi)，兩者都得以用聲音強(qiáng)化了某種情感主題。而對《野草》的作者魯迅來說，這樣的重復(fù)、無變化凸顯著他的苦悶與寂寞，也傳達(dá)著他反抗絕望的精神訴求。這種獨(dú)異的生存體驗(yàn)，便是《野草》中音樂感的價(jià)值所在。

在生命流動(dòng)的空間中，詩用語言將旋律奏響，然而詩的終極意向性，是寂靜。這里的寂靜，首先并不是詩以文字形式存在，而是指詩歌的不可言說。海德格爾說，詩永遠(yuǎn)追逐著不曾說出的精神之音：“作詩意味：跟著道說，也即跟隨著道說那孤寂之精神向詩人說出的悅耳之聲……詩之所說庇護(hù)著本質(zhì)上未曾說出的那首獨(dú)一的詩歌。”[4]未曾說出是因?yàn)殡y以說，因?yàn)槲牟淮狻Ｔ娕c日常享用同一詞匯，面向的是無限的敞開與缺席。因而寂靜既是“詩的終極意向性，也是詩的存在方式，詩是一種由文字表述的寂靜之音”[5]。音樂表現(xiàn)為聲音的流動(dòng)，然而寂靜也是音樂的真正存在方式。一切韻律、節(jié)奏都指向音樂背后的寂靜，即寧靜與和諧本身。玄學(xué)一般認(rèn)為“在有（現(xiàn)象）后面有一個(gè)本體（無），語言和聲音都屬于這一現(xiàn)象層面。”[5]因而，對詩和音樂來說，除難言之外，寂靜其實(shí)最終通向的是一種理想化的境界，后面是永遠(yuǎn)難以到達(dá)的彼岸，一種“大音希聲”之境界。

《野草》便是魯迅晦暗苦悶時(shí)期難言困境下的產(chǎn)物。因?yàn)槠渲谐錆M了非常態(tài)的，不符合日常語言規(guī)范與思維習(xí)慣的語言表達(dá)：不斷循環(huán)反復(fù)的語句，邏輯矛盾糾纏交織的字詞、怪異抽象甚至顛覆以往表述的奇特意象……閱讀每一篇，幾乎感受到的都是難以言喻的情緒和不易琢磨的思維。影在光明與黑暗中徘徊，糾結(jié)、煩悶、撕裂、毀滅溢于言表。絕望和虛妄層層對立，交織，爭斗，是濃郁的悲情下主體于兩極間的纏繞與掙扎。死尸抉心自食仍難知本味，死后仍不得自由。垂老的女人棄門而出，然而奔入曠野中，卻只能發(fā)出人與獸皆不得發(fā)出，人間不曾擁有，因而無言的言語。《題辭》中更是直接點(diǎn)出原因：“當(dāng)我沉默的時(shí)候，我覺得充實(shí)；我將開口，同時(shí)感到空虛。”[14]

《野草》是語言的藝術(shù)，然而閱讀到最后才發(fā)現(xiàn)，它一直都在試圖言說，表達(dá)出本質(zhì)上未曾說出的詩歌。而在難言之下，《野草》也暗含著魯迅對“彼岸”的向往。只是這向往不指向仍有叛徒死刑的黃金世界，也不指向牧師勸人忍忍就去的天堂。而是一種“致人性與全，不使之偏倚”[14]的理想世界：“許多歷史學(xué)家說，人類的歷史是進(jìn)化的，那么中國當(dāng)然不會在例外……只是比較的慢，使我們性急的人，有一日三秋之感罷了?！盵18]魯迅對歷史仍然抱著進(jìn)步的期待與信念，他在《野草》背后最終傳遞的，就是這種質(zhì)疑中堅(jiān)守的“彼岸之音”。

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作者簡介：

鄭蘭淇，女，江蘇海洋大學(xué)文法學(xué)院，現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專業(yè)碩士研究生在讀。