伊麗莎白，一個(gè)令人陌生的形象

梅天朵

摘 要：音樂劇《伊麗莎白》是由奧地利著名文學(xué)家、編劇米歇爾·昆策與匈牙利籍著名作曲家西爾維西特·里維共同創(chuàng)作的德語音樂劇，講述了奧地利皇后伊麗莎白的一生。該劇1992年首演于維也納，其后又被匈牙利、日本、芬蘭等諸多國家翻譯排演，至今仍然是世界范圍內(nèi)常演不衰的佳作。

關(guān)鍵詞：伊麗莎白；音樂??；陌生化效果

音樂劇《伊麗莎白》是由奧地利著名文學(xué)家、編劇米歇爾·昆策與匈牙利籍著名作曲家西爾維西特·里維共同創(chuàng)作的德語音樂劇，講述了奧地利皇后伊麗莎白的一生。該劇1992年首演于維也納，其后又被匈牙利、日本、芬蘭等諸多國家翻譯排演，至今仍然是世界范圍內(nèi)常演不衰的佳作。

但是，在《伊麗莎白》首演之時(shí)，該劇卻受到了觀眾、媒體的惡評(píng)，正如比才讓放蕩不羈的吉普賽女郎卡門取代貴族、皇室淑女成為歌劇女主角而受到19世紀(jì)觀眾的責(zé)難、唾罵，20世紀(jì)末的觀眾也無法接受主創(chuàng)人員撕開童話的糖衣而將苦味留給眾人品嘗。換言之，女主角伊麗莎白·亞美莉·歐根妮深入人心的形象便是純潔、幸運(yùn)的“茜茜公主”，劇中那位自私、虛榮、痛苦的形象是大家陌生且不愿去觸碰的現(xiàn)實(shí)。而給予音樂劇《伊麗莎白》這份沉重的現(xiàn)實(shí)感的，一方面是奧地利史學(xué)家布里姬特·哈曼的傳記《伊麗莎白——一位不情愿的皇后》，另一方面則是本劇陰郁的氛圍，以及身處其中的人物被放大了的“病態(tài)”形象。

一

歷史上的伊麗莎白皇后與皇帝約瑟夫一世的婚姻并不圓滿：傳言約瑟夫不慎將花柳病傳染給了妻子，加深了二人間的不和；伊麗莎白主動(dòng)為丈夫?qū)さ靡晃簧矸轂榕輪T的情婦；伊麗莎白也疑似出軌……這些在民間并非秘密，而這對(duì)夫妻二人的關(guān)系究竟如何也是史學(xué)家研究的焦點(diǎn)之一。經(jīng)典電影《茜茜公主》中也有關(guān)于伊麗莎白皇室生活困境的描寫，只是，從結(jié)局而言，電影給予了“茜茜公主”的故事以一個(gè)美好的結(jié)局，而之前的那些磨難也只是童話故事中為幸福結(jié)局服務(wù)的“戲劇沖突”；而從這些沖突本身來看，電影中的茜茜公主也一直處于弱勢(shì)狀態(tài)，這種“弱勢(shì)”也給予了她合理、正義的形象——她什么都沒有做錯(cuò)，但是卻屢遭困難。于是，按照童話故事的邏輯，善良的公主總會(huì)得到旁人的解救。但是音樂劇《伊麗莎白》撕下的就是伊麗莎白身上“公主”的標(biāo)簽，而以許多令人陌生的標(biāo)簽代替：妻子、母親、皇后、女人。

首先，她是一個(gè)冷淡的妻子。不同于電影中的茜茜公主一直處于兩性關(guān)系中被冷落、被拯救的弱勢(shì)方，劇中的伊麗莎白雖然是被皇帝弗蘭茨·約瑟夫一世選擇為妻，但是兩人的婚姻卻無疑是建立在相戀的基礎(chǔ)之上，然而新婚的第二天清晨，伊麗莎白就意識(shí)到婆婆——皇太后索菲欲將皇室的責(zé)任和義務(wù)強(qiáng)加在自己身上，而皇帝約瑟夫作為丈夫的同時(shí)也是一個(gè)依賴母親的兒子，勢(shì)必不會(huì)幫助自己，之后，她就開始疏遠(yuǎn)丈夫。因此之后即使她知道丈夫因?yàn)槌鲕壎旧匣?，并將此病傳染給自己，在經(jīng)過短暫的哭泣、絕望之后，便毅然扯下定情時(shí)丈夫送的項(xiàng)鏈（“項(xiàng)鏈”在德語里有“枷鎖”之意），表示自己要進(jìn)一步追尋自由。

約瑟夫在婚姻中曾經(jīng)幾度向伊麗莎白示好、示弱，但是都被她以疏離的態(tài)度推開了：首先是魯契尼以講述者的身份唱道：“結(jié)婚第一年，皇帝常被冷落一旁……”第二階段是伊麗莎白在經(jīng)歷了長(zhǎng)女出生即被索菲奪去撫養(yǎng)之后，她意識(shí)到要學(xué)會(huì)談判和交易，因此當(dāng)丈夫請(qǐng)求她一同出訪匈牙利進(jìn)行“美貌外交”時(shí)，她提出了要回孩子撫養(yǎng)權(quán)、并且要帶孩子一同去匈牙利的交換條件。丈夫雖覺得她的條件不可理喻，但還是答應(yīng)了。舞臺(tái)上的這一場(chǎng)景是夫婦二人各坐在桌子的一端——新婚不久，他們就由婚前的熱戀變成了在談判桌上博弈的對(duì)手。第三階段是約瑟夫面對(duì)國內(nèi)國際各種棘手的事務(wù)身心俱疲，希望在伊麗莎白處尋得安慰，但是卻被拒之門外，伊麗莎白更是列出了一系列“掌握自己生活”的要求，作為二人夫妻關(guān)系繼續(xù)維持的條件?？梢姶藭r(shí)二人的婚姻已經(jīng)到了名存實(shí)亡的地步，但是丈夫約瑟夫想要主動(dòng)求得和解，之后他也確實(shí)答應(yīng)了這些條件，并且再次示好：來到妻子的化妝間，告訴她自己接受她的條件，甚至讓她“代替母親支配一切”，因?yàn)椤盀榱四悖乙硹壴瓌t”。妻子默許了丈夫的話，但是仍然強(qiáng)調(diào)“我只屬于我自己”，并在丈夫試圖走近的時(shí)候抬手做了拒絕的動(dòng)作、打開扇子頭朝向一側(cè)（這在西方“扇語”中有疏遠(yuǎn)對(duì)方之意）。最后，晚年的伊麗莎白經(jīng)歷了喪子之痛，之后便終年一身黑裙，四處漂泊。某一次約瑟夫去到妻子所在的異鄉(xiāng)，希望兩人能夠和好如初，這里夫妻二人有一段二重唱《夜之舟》，旋律與兩人定情時(shí)的《世事無艱難》一致，但不同于彼時(shí)的濃情蜜意、美好憧憬，他們最終悲傷地意識(shí)到，兩人就像兩只終將錯(cuò)過的小船，這也宣告著伊麗莎白與約瑟夫夫妻關(guān)系的終結(jié)。

其次，她是一個(gè)不稱職的母親。作為母親，伊麗莎白曾兩次試圖爭(zhēng)奪孩子的撫養(yǎng)權(quán)，這并不是出于對(duì)他們的關(guān)心，而是把他們作為談判的籌碼以及炫耀自己勝利的工具：第一次是上文提及的，當(dāng)丈夫請(qǐng)求她幫助外交，她提出要從收回長(zhǎng)女的撫養(yǎng)權(quán)為條件，之后她又不顧女兒尚且年幼，堅(jiān)持要帶她一同長(zhǎng)途旅行，最終使得女兒命喪旅途。第二次是以離婚相要挾，將兒子魯?shù)婪蚪踊刈约荷磉叄窃跔?zhēng)回?fù)狃B(yǎng)權(quán)之后卻對(duì)魯?shù)婪蛑弥焕?，更為諷刺的是她一面忽視兒子，一面卻進(jìn)行著出訪精神病院這樣的公益活動(dòng)?；首郁?shù)婪蛞驗(yàn)榧拍?，小小年紀(jì)就看見了死亡的陰影——死神，并與之成為朋友。成年之后的魯?shù)婪蛞部释赣H的關(guān)愛，尤其是在他政治失利之時(shí)，他請(qǐng)求伊麗莎白幫助自己，但是被拒絕，最后他投向了死亡的懷抱。

再次，她是一個(gè)自私的皇后。音樂劇《伊麗莎白》中的伊麗莎白不再是公主，而是一個(gè)皇后，哪怕在她還未嫁入皇室之時(shí)，她就叛逆地對(duì)家庭教師說：“我討厭做公主?！倍盎屎蟆睂?duì)她而言一方面是她要享受的權(quán)利——作為皇后的她并不關(guān)心人民，把“美貌外交”作為自己奢侈美容的借口。另一方面，“皇后”身份是她驕傲、自負(fù)的原因，也是她野心的體現(xiàn)。在新婚第二天清晨，與皇太后爭(zhēng)執(zhí)的二重唱中，她便說索菲“嫉妒”自己。這里嫉妒的原因有可能是伊麗莎白的美貌和年輕，結(jié)合歷史來看，索菲并沒有成為過皇后，因此此時(shí)她真正的頭銜也并不是“皇太后”而是“大公妃”，所以伊麗莎白認(rèn)為的嫉妒也可以理解為指向“皇后”這一身份。所謂的幫助匈牙利人民解放，也不過是她為了證明自己價(jià)值，并以此與婆婆、丈夫、死神等對(duì)手較量。

二

妻子、母親、皇后，這些稱謂都是外人給予伊麗莎白的，剝開了這些虛無的稱呼，她是一個(gè)女人，是一個(gè)人。

伊麗莎白作為妻子、母親、皇后都是失敗的，但是其他身份的失敗卻成就了她作為一個(gè)獨(dú)立、完整的“人”。這樣的她不夠“正確”，但是她所做的一切都符合其自身的行為邏輯。

劇中展現(xiàn)出的伊麗莎白是一個(gè)瘋癲的女人。歷史上對(duì)于伊麗莎白有抑郁癥和暴食癥的記述，劇中也有關(guān)于她每天梳頭、敷面、沐浴、健身的描述，這似乎是她對(duì)美麗的病態(tài)追求。此外，要理解伊麗莎白的瘋癲、病態(tài)就不得不提到劇中的另一個(gè)角色——死神。死神是死亡的擬人化，也是伊麗莎白心中的陰影，是她抑郁癥的具象化，甚至可以說，是另一個(gè)伊麗莎白。

伊麗莎白少時(shí)因?yàn)轭B皮，差點(diǎn)摔跤身亡，在生死邊緣，她看見了別人都沒有看見過的死神，這里伊麗莎白和旁人有一段重唱，唱詞上因版本不同有差異，此處以較為經(jīng)典的兩版——德奧1992年和2005年——來分析。首演版中，伊麗莎白對(duì)媽媽表達(dá)，自己長(zhǎng)大后不要嫁人，因?yàn)樗释杂膳c獨(dú)立；2005年版中，伊麗莎白唱詞的傾訴對(duì)象明顯變成了死神，她被死神所吸引，向死神訴說自己對(duì)自由的渴望。而這一段重唱的旋律與之前她向爸爸表示自己熱愛自由并請(qǐng)求爸爸帶自己去旅行時(shí)的二重唱《想成為爸爸那樣的人》旋律相同。結(jié)合上述的唱詞來看，伊麗莎白經(jīng)此險(xiǎn)境自我意識(shí)覺醒，更加確定了自己對(duì)自由的追求。

劇中有一段關(guān)于伊麗莎白訪問精神病院的內(nèi)容，此時(shí)她已經(jīng)嫁入皇室，貴為皇后的她卻能夠與一位女病人順暢交流，并且袒露自己婚后經(jīng)歷的辛酸。這位女病人自認(rèn)為是伊麗莎白皇后，真、假皇后二人都急于要對(duì)方承認(rèn)自己身份的正確性，卻又惺惺相惜，伊麗莎白之“瘋癲”，呼之欲出。

中年伊麗莎白經(jīng)歷了丈夫的背叛之后刻意封鎖內(nèi)心、四處旅行。她留宿于阿喀琉斯宮時(shí)遇見了父親的鬼魂，并與之有一段二重唱《一無所有》。這首歌的旋律又與《想成為爸爸那樣的人》一致，然而卻一改之前的快樂和希望，充滿了心酸和無奈。阿喀琉斯雖為戰(zhàn)神，但其腳跟卻為致命弱點(diǎn)，因此以阿喀琉斯命名的行宮非常適合作為伊麗莎白向自己、向命運(yùn)示弱的地點(diǎn)。臺(tái)上的她一如年少時(shí)拿著紙和筆，但是再無那時(shí)迫不及待地去書寫的心情，而是陷入夢(mèng)想與才思枯竭的困境，于是她自言自語般地求助于詩人海涅。此時(shí)父親的鬼魂出現(xiàn)并開口對(duì)她說話，而后，本該是伊麗莎白開口演唱的樂節(jié)卻只有伴奏的聲音——她驚訝于父親的出現(xiàn)，而她也不是當(dāng)初那個(gè)對(duì)著父親訴說夢(mèng)想的茜茜了，于是一時(shí)間哽咽無語。伊麗莎白終于又見到自己年少時(shí)夢(mèng)想成為的人，父女之間卻無之前的親密、隨意，我們只看到父親的苦心勸說和伊麗莎白的堅(jiān)持己見?；蛘撸赣H的鬼魂從來不曾出現(xiàn)過，他不過是伊麗莎白心底關(guān)于兒時(shí)夢(mèng)想的一種象征。所謂對(duì)話，不過是精神錯(cuò)亂的伊麗莎白的自言自語：她一面回憶著父親、回憶著過去，一面看著現(xiàn)實(shí)中的自己如履薄冰。她終于意識(shí)到，自己無意間走上了一條與兒時(shí)夢(mèng)想相悖的道路，卻也耗盡全力且無法回頭。于是，她無力地唱完了最后一句歌詞：“我成為不了爸爸這樣的人?！迸c父親、曾經(jīng)的夢(mèng)想告別，更近一步地走向死亡。

劇中的伊麗莎白一生都在思考“自由”與“死亡”之間的關(guān)系。兒時(shí)的她生性熱愛自由，在與死神擦肩而過之后，她更堅(jiān)定自己追求自由的心，此時(shí)她大約是把“死亡”與“自由”簡(jiǎn)單地聯(lián)系在一起。而在嫁入皇室之后，她雖不忘追求自由，但更多地體現(xiàn)在想要在人世間找到自己的價(jià)值所在，因此她美容、參政、親民，渴望他人的理解和認(rèn)可。這時(shí)候的她開始抗拒死亡的陰影，死神一次次誘惑她投向死亡的懷抱，她都堅(jiān)決拒絕，并轉(zhuǎn)頭向現(xiàn)世求得認(rèn)可，試圖將“死亡”與“自由”分開。然而在經(jīng)歷婚姻失敗、美貌漸衰、喪子之痛之后，她又深深被死神吸引，認(rèn)命般地想要走向死亡。這時(shí)，“另一個(gè)伊麗莎白”——死神卻拒絕了給予死亡之吻，并告訴她“死亡不是逃避”。從這里開始，伊麗莎白的赴死之心已經(jīng)明確了，反倒是死神需要思考“死亡”與“自由”之間的關(guān)系了，因此，最后他與伊麗莎白現(xiàn)世的丈夫——約瑟夫有了一段激烈的二重唱，爭(zhēng)論誰才能真正擁有伊麗莎白。經(jīng)過了這次爭(zhēng)吵，他決定接受伊麗莎白的生命——示意魯契尼進(jìn)行刺殺；而伊麗莎白在遇刺時(shí)看見了死神的召喚后，放棄了抵抗，并毅然脫下身上的束縛，與死神共唱《面紗飄落》（旋律同伊麗莎白婚后自我覺醒時(shí)唱的《我屬于自己》），昭示著她主動(dòng)接受死神之吻。至此，伊麗莎白“一人兩面”間的拉扯、較量結(jié)束，雙方和解，伊麗莎白坦然地奔向死亡和永恒的自由。

其實(shí)，劇中“瘋癲”的又何止伊麗莎白一人？

刺客魯契尼如歌隊(duì)長(zhǎng)一般自由出入劇情，隨時(shí)隨地為觀眾講述劇情。從這個(gè)角度而言，魯契尼與死神形成一對(duì)組合：前者通過講述串聯(lián)整部劇，后者作為“另一個(gè)伊麗莎白”去挖掘伊麗莎白的內(nèi)心情緒。這使得破碎的情節(jié)、紛雜的人物都變得合理了起來——這一切都是一個(gè)瘋狂刺客的剖白。而作為觀眾的我們，大約就是劇中開頭和結(jié)尾出現(xiàn)的那個(gè)不曾露面的審判者——他言辭嚴(yán)厲，不斷追問魯契尼行刺的原因，并根據(jù)供詞來推理，試圖還原一個(gè)真正的伊麗莎白，換來的卻只有魯契尼的胡言亂語和一個(gè)更為“陌生”的伊麗莎白。

三

伊麗莎白這一“陌生”的形象使得觀眾進(jìn)入理性思考中：她追求的自由究竟是什么？

如她少時(shí)在歌中唱到的夢(mèng)想：“寫詩、做夢(mèng)、騎順風(fēng)馬”？在她努力為自己在宮廷中爭(zhēng)得一席之位之后，她有實(shí)現(xiàn)的機(jī)會(huì)，她甚至能夠凌駕于強(qiáng)勢(shì)的皇太后索菲之上，插手政治事務(wù)，但是她仍不滿足，并且最終成為了一個(gè)失去詩和夢(mèng)想的人。死亡的自由？死神一次次邀請(qǐng)她赴死，卻被屢次拒絕?；蛟S，這是一種給予伊麗莎白個(gè)人邏輯的“絕對(duì)自由”，甚至是一種不容他人理解的“孤獨(dú)”——她拒絕別人的幫助、示弱、建議。

過度美容、插手政治都是她在焦慮地尋求存在感，同時(shí)她也病態(tài)地追尋自由，只不過她想要的自由是虛幻的，或者說僅僅是一種過剩的自我意識(shí)。伊麗莎白驕傲以至于自負(fù)，因此她不接受遜色于自己的人，當(dāng)然，年少時(shí)的她也曾經(jīng)試圖向別人尋求安慰，比如父親，比如丈夫約瑟夫，但是最后她發(fā)現(xiàn)能夠說服自己的只有自己，或許還有死神——那是被自己在腦海中創(chuàng)造出來的“黑暗王子”。因此每當(dāng)她傷心、彷徨、憤怒的時(shí)候，死神都會(huì)出現(xiàn)，而她之前每一次拒絕死神也是一種不愿意被自己說服、堅(jiān)持與自己較量的極端又扭曲的情緒的體現(xiàn)。

正如前文所說，死神是伊麗莎白的另一面，但是本劇也給予了死神一些“神性”：我們可以把伊麗莎白長(zhǎng)女和兒子的死亡看作是死神為了使她失去對(duì)現(xiàn)世的希望而奪去她孩子們的生命。這位死神不曾放過任何人，因此他將皇太子魯?shù)婪蛲粕狭艘粭l不歸路，并出現(xiàn)在皇帝約瑟夫的噩夢(mèng)中向他預(yù)言哈布斯堡王朝的覆滅。一如全劇開頭眾魂合唱道：“我們是死神的祭品……人人都與死神共舞，但是無人像伊麗莎白那樣?！彼郎窬拖袷潜娙说牟倏v者，也像眾人、國家、時(shí)代逃不過的命運(yùn)。最后能夠擁抱伊麗莎白這位自我意識(shí)極強(qiáng)的女性的，也只有這一位“神”。

陌生化效果不僅僅是“揭露”人物真實(shí)的一面。布萊希特曾這么形容陌生化效果：“某些自然而然的東西變得不那么自然而然了?！睋Q言之，就像我們誰都不知道任何一個(gè)人的真實(shí)面目是怎樣的，“陌生化效果”要求我們意識(shí)到“陌生”的存在。

《伊麗莎白》中，皇后的喜悅、失落、痛苦皆能得到觀眾的共鳴，同時(shí)又將死神設(shè)置為行蹤不定、身份神秘的形象圍繞在皇后身邊，更安排了一名看似不可靠、不誠實(shí)的證人——魯契尼來擔(dān)任故事的講述者，這讓我們?cè)谂c伊麗莎白同悲同喜之后，不禁自問：這個(gè)故事幾分為真、幾分為假？伊麗莎白究竟是個(gè)怎樣的人？在陌生化效果作用下，一系列“不確定性”得以體現(xiàn)。

源自于美國的“音樂劇”這一戲劇形式自誕生之時(shí)就與商業(yè)、娛樂、大眾密不可分，因此其中的人物形象、故事情節(jié)、戲劇主題也都要服務(wù)于較低的觀劇門檻，而變得簡(jiǎn)單、通俗、普適，但也不可否認(rèn)音樂劇一直在發(fā)生變革?！兑聋惿住愤@一部誕生于20世紀(jì)末的音樂劇大概也成為了變革過程中的一個(gè)分子，它的大膽、新穎在當(dāng)時(shí)獲得質(zhì)疑，卻也在之后的時(shí)間考驗(yàn)中逐漸扭轉(zhuǎn)口碑。相對(duì)應(yīng)的，劇中的女主角伊麗莎白皇后，她病態(tài)、自負(fù)，甚至?xí)e人，但是這些足夠“豐滿”的缺點(diǎn)也令這一形象充滿了魅力，讓人想去了解、探尋。當(dāng)然，這部劇也借伊麗莎白之口告訴我們，這樣的探尋并不會(huì)有結(jié)果：“世人探尋我生命的意義都屬枉然，我屬于我自己?！?/p>

責(zé)任編輯 岳瑩