田漢《風云兒女》與巴金《霧》的空間敘事對比分析

一、引言

《風云兒女》是在1935年上映的電影，《霧》是在1931年出版的小說，二者都在當時充滿激情的青年人心中產(chǎn)生了不小的影響。田漢與巴金將“理想”和“愛情”兩個因素結合起來，展現(xiàn)了知識分子在同時代不同的性格特征和行為表現(xiàn)。從空間敘事的角度出發(fā)，田漢和巴金都不約而同地選定“旅館”作為敘事空間。李芳民指出：“不論是故事情節(jié)的發(fā)生與展開，還是人物的各種活動，總是在一定的時空中進行的。時空包含時間與空間兩個方面，而其中的空間場景，在閱讀效果上給讀者的印象往往超過了時間?？臻g場景的意義不僅在于它作為小說情節(jié)結構要素之必不可少，而且其本身往往也具有特殊的意味?！盵1]電影《風云兒女》與小說《霧》的空間場景的塑造，不僅具有特殊的含義，也體現(xiàn)了兩位作家迥然相異的創(chuàng)作氣質(zhì)。

二、樓層敘事與人物形象

無論是在電影《風云兒女》，還是小說《霧》中，其中的主人公都生活在一棟旅館里?！讹L云兒女》里的詩人辛白華住在樓上，樓下是貧苦的少女阿鳳；《霧》中的主人公周如水住在樓上，樓下是他思戀多年的張若蘭小姐。田漢和巴金沒有簡單地將主人公的關系局限于愛情關系上，而是在這層關系的基礎上增添了特殊的意味。人物之間已經(jīng)不是單純的愛情關系，更是“拯救與被拯救”的關系，“拯救”的結果因空間位置的差異而截然相反。

從空間敘事的角度出發(fā)，《風云兒女》中的辛白華和梁質(zhì)夫拯救阿鳳母女是“樓上”拯救“樓下”。辛白華是一名詩人，可以寫出許多優(yōu)秀的、振奮人心、慷慨激昂的詩篇；好友梁質(zhì)夫更是始終牢記“喚起青年人覺醒”的使命。他們對理想的熱情不像周如水只停留在口頭上，而是不斷地落實到具體的行動中，像阿鳳母女正是他們所關心的對象。影片中，辛白華和梁質(zhì)夫時常透過地板上的小洞關注著阿鳳家的生活狀況。通過這個“洞”，辛白華和梁質(zhì)夫看到了房東到阿鳳家中討租，才產(chǎn)生替阿鳳交房租的想法；也是透過這個“洞”，他們看到阿鳳的母親在床上奄奄一息，才拜托醫(yī)院的朋友對其進行救治，并一直陪伴在阿鳳身邊……在交往的過程中，辛白華和阿鳳更是產(chǎn)生了“風云變幻中的兒女常情”（許幸之語）。[2]可以說，這個“洞”已經(jīng)超過其本身作為“洞”的存在，而具有了“連接”的本質(zhì)，在整個電影的敘事進程中發(fā)揮著重要作用。有了這個連接點，樓上的人與樓下的人之間的關系才得以成功搭建起來，也為“樓上”拯救“樓下”的敘事話語提供了可能性。在阿鳳母親去世后，阿鳳沒有地方住時，辛白華主動邀請阿鳳和他們一起住，更拿出自己的稿費供阿鳳上大學讀書……正是在他和朋友梁質(zhì)夫的拯救與幫助之下，阿鳳實現(xiàn)了如《鳳凰涅槃圖》所象征的蛻變。

與《風云兒女》不同的是，《霧》中的“拯救者”與“被拯救者”的居住位置是顛倒的。張若蘭對周如水的拯救，是“樓下”對“樓上”的拯救，是“由下向上式”的，卻比“自上而下式”的拯救面臨著巨大的阻礙。周如水愛著張若蘭，想向她表白，卻因為自己的家庭遲遲不能說出口，以至于陷入痛苦之中。朋友陳真看不慣周如水的沉默萎靡，主動找到張若蘭，請求她去“拯救”他。從這時起，小說中張若蘭作為“拯救者”的角色才開始顯現(xiàn)出來。她向周如水表白，同時，周如水的心中確實“充滿了愛”“強烈的感情把他的武裝完全解除了”。[3]然而，這種“拯救”是不徹底的。一方面，從拯救者角度來說，張若蘭本身是猶豫的。在陳真提出希望她去拯救周如水時，張若蘭沒有立刻答應陳真，而是經(jīng)過了一系列思想斗爭之后才下定的決心。從被拯救者角度看，周如水無法改變優(yōu)柔寡斷的性格。每每在說一句話、做一件事之前，周如水總是思慮很多、顧慮很多，導致行動小心翼翼，無法果斷地做出決定。在第一天到達旅館和張若蘭小姐交談時，他想起了新近寫成的一篇短文，卻遲遲無法開口，認為“這些意思她已經(jīng)知道了，說出來反會使她非笑他的淺薄”。[4]當他們在樹林里偶遇一位老頭，老頭所說的話點破了他內(nèi)心隱秘的情感時，周如水便覺得自己失去了秘密，認為張若蘭會因此嘲笑他、看輕他、不再理他。之后在面對張若蘭的“拯救”時，周如水又想起母親憔悴的面孔，想起了妻子哀求的表情，頓覺良心不安，無法坦然地面對他與張若蘭之間的感情，最終只能匆匆逃走。這場拯救也因此以失敗告終。將旅館分成“樓上”與“樓下”兩部分來看時，《風云兒女》和《霧》中的拯救者與被拯救者分別居住于不同的樓層，拯救的結果呈現(xiàn)出了兩極差異。而將旅館作為一個整體來看時，“旅館”本身又具有特殊的空間內(nèi)涵。

三、“空間詩學”與青年夢想

巴什拉在《空間的詩學》中指出：“家宅庇佑著夢想，家宅保護著夢想者，家宅讓我們能夠在安詳中做夢?！盵5]龍迪勇在《空間敘事學》中進一步補充道：“‘房間是‘家宅的最基本的組成部分，如果沒有了‘房間，‘家宅也就不成其為‘家宅了?！盵6]每個小房間都帶有家宅的屬性，是一個個充滿夢想的住處。電影《風云兒女》一開始是史夫人坐在一架華麗的鋼琴前面彈奏的畫面，其房間富麗堂皇。接著，鏡頭由史夫人的視角切換至辛白華與梁質(zhì)夫的房間：梁質(zhì)夫在寫字桌上奮筆疾書，手邊皆是成卷的紙張和書籍，辛白華前后踱步，為斟酌詩句絞盡腦汁。鏡頭的轉換使兩個房間形成了鮮明的對照，史夫人的房間具有雍容華貴的情調(diào)，而辛白華與梁質(zhì)夫的房間則帶有知識分子共有的書卷氣息。但是，他們又不同于一般的知識分子，影片中的一個細節(jié)鏡頭將幾行詩句呈現(xiàn)給了觀眾，即是在告訴觀眾辛白華與梁質(zhì)夫是以筆為器的戰(zhàn)士，具有崇高的理想。無論是辛白華還是梁質(zhì)夫，他們都在房間里發(fā)出過夢想的呼聲。辛白華的詩歌有著充沛的感情，他用詩歌寄托夢想。在《空間的詩學》中，巴什拉也提及了詩歌的作用，“家宅、臥室及閣樓，那些我們曾經(jīng)獨處的地方，提供了進行無盡夢想的背景，詩歌可以單憑一首作品來完成它，成就這個夢想”。[7]辛白華的詩就具有這樣的特性，他將夢想寄托在詩歌中，緊密地配合著當時的形勢，借詩歌發(fā)出時代的呼聲，表達人民的訴求，點燃了一代又一代中華兒女的愛國之情。梁質(zhì)夫也是一位擁有偉大夢想的青年人，其激情要比辛白華更濃、更強烈，他將“喚起一般人的覺醒”作為自己的人生信條，認為“青年人應該把自己的責任看得更重大一些”。當辛白華陶醉于史夫人的人格魅力時，梁質(zhì)夫?qū)λf：“我不希望我們的詩人只看到那窗子里的美人，我希望你是為大眾而光明的詩人”。當他在前線時，他曾托人給辛白華捎過一封信，并在信中對他的友人說道：“希望不要因為一個人而放棄萬里長城”。梁質(zhì)夫的話語始終激勵、鼓舞著辛白華，震動著辛白華的心弦，最后更是在他的點醒之下，辛白華毅然做出決定，離開史夫人、離開享樂的生活，一掃迷茫彷徨的情緒而投身于戰(zhàn)場，將“家宅”所庇佑的夢想付諸實踐，將在詩歌中寄托的激情轉化成實際的行動。

然而，在《霧》中卻看不到旅館作為家宅屬性的存在。《霧》中是這樣描寫周如水的房間的：“他又埋下頭往四周看，覺得自己的房間布置得沒有她的那樣好，雖然她的房里并不比自己的多些什么東西。這樣想著，他又嫌自己的房間太冷清了，太寂寞了。她的房里是那么溫暖?！盵8]冷清、寂寞又空虛的房間像水又像冰，總是使夢想的微光在燃起之時迅速熄滅。這樣的房間不具有家宅所謂的“使人在安詳中做夢”的特性。上一秒，周如水明明還在幻想著與張小姐戀愛的快樂，下一秒?yún)s又立刻跌進痛苦的深淵，其性格呈現(xiàn)出了鮮明的動蕩性和兩極性，無法在冷清又寂寞的房間中獲得自我安慰，難以“體驗著安定感，幸福的安定感”。[9]在全書中，周如水一共有兩個夢想，一個夢想是有關愛情的：和心愛的張若蘭小姐在一起。第一天來到海濱旅館與張若蘭暢聊一番后，他便回到房間熱情地幻想著第二天怎樣與張小姐見面、怎樣和張小姐談話、怎樣與她的關系更加親密等各種各樣的事情。然而，他想得越多、越深入，就越感到懊悔，他后悔浪費了相處的好機會，害怕給張小姐留下不好的印象，擔心張小姐會嘲笑他是一個書呆子……他本就是一個優(yōu)柔寡斷的人，思考得越多，只會使他越理越亂，陷入無休止的痛苦之中，結果是勇氣漸漸消失，最終一事無成。在國外，他幾次想寫信給張小姐，卻始終沒有寫好過一封；在小樹林里，他本可以有機會擁抱張小姐，向她告白，但他卻不能夠。周如水的另一個夢想是有關事業(yè)的：到鄉(xiāng)間去踐行“土還主義”。在旅館里，他曾向吳仁民和陳真講述了他的基本規(guī)劃：“回到自己比較熟悉的鄉(xiāng)間去，去辦一些改良的事業(yè)，先從一個小的鄉(xiāng)村做起，然后再擴充到幾個鄉(xiāng)村。辦農(nóng)場，辦學校，辦合作社，辦民團，因為那些鄉(xiāng)里常常有土匪，民團也是需要的……”[10]然而，當他一想到逼他做官的父親、母親憔悴的面孔、不愛的妻子時，周如水頓覺良心不安，遲遲無法做出決定，在兩難的處境中掙扎。周如水的房間冷清又孤寂，沒有溫暖，沒有愛，不能夠給予其精神上、心靈上的撫慰。不同于《風云兒女》中熱情似火的房間，冷若冰霜的房間不能夠讓人在其中安詳做夢，而是像周如水一樣陷在痛苦的泥沼中無法自救。

兩個旅館，一個充滿著昂揚向上的精神氣，一個卻散發(fā)著消沉低落的陰郁氣。兩個旅館性質(zhì)的差異，與兩位作家的自身氣質(zhì)有很大關系?！讹L云兒女》創(chuàng)作于1934年，此時的田漢入黨已有兩年之多，在黨的領導和影響下，對人民疾苦和民族命運不斷關心。[11]作為一名電影工作者，田漢具有高度的自覺性，一直以來都以高昂的激情創(chuàng)作出一部又一部作品。他的作品緊密地貼合著時代，塑造了典型環(huán)境中的典型人物，通過對現(xiàn)實生活細致地刻畫表現(xiàn)人物的生存環(huán)境。當主人公面臨困境時，觀眾會從時代出發(fā)，與主人公一起尋求解決困難的方法，在克服一個又一個障礙的過程中，觀眾的愛國熱忱也隨之不斷高漲。《風云兒女》中的阿鳳受過房東欺壓、經(jīng)歷了至親離世，而在辛白華和梁質(zhì)夫的幫助下，阿鳳逐漸振作了起來，參加歌舞團，用歌聲傳遞能量，逐步實現(xiàn)“鳳凰涅槃”，獲得新生，成長為一只“新鳳”。與田漢的作品相比，巴金的文學作品卻多少帶有些陰郁氣。在巴金小說中的眾多人物身上，都可見這種“陰郁氣”的存在，無論是《霧》中的周如水，《雨》中的吳仁民，還是《寒夜》中的汪文宣，甚或是《家》中大膽出走的覺慧……巴金曾在給友人的答信中說道：“我生下來就帶了陰郁性，這陰郁性差不多毀壞了我一生的幸福?！盵12]二十世紀三四十年代混亂復雜的環(huán)境、生命和愛被摧殘、許多改造社會的愿景落空等，都觸動著巴金敏感的心，使得他要拿起筆為自己噴薄而出的感情找到一個歸屬地?！鹅F》即是因巴金無法忍受一個友人的性格而創(chuàng)作出來的。巴金在《愛情的三部曲》序里回憶道：“我想寫這小說來勸他，來給他指出一條路，把他自己的性格如實地繪出來給他看，讓他看清楚自己的真面目……那樣的性格我不能不憎恨。我愛這朋友，但我卻不能夠?qū)捤∷切愿?。”[13]可是在寫作時，巴金的內(nèi)心又是極其痛苦的，他在《寫作生活底回顧》中寫道：“想到那過去的愛和恨、悲哀和歡樂、受苦和同情、希望和掙扎，我想到那過去的一切，我底心就像被刀割著痛?！盵14]憎恨使他煩惱，痛苦使他悲傷，這些情感都構成了巴金小說“陰郁氣”的來源。

四、結語

《風云兒女》和《霧》不僅記錄了相同的年代，還塑造了相似的敘事空間——一所旅館。將“旅館”拆分成兩部分來看，《風云兒女》中的辛白華與梁質(zhì)夫?qū)ΠⅧP的拯救是“樓上”對“樓下”的拯救，其結果是成功的。而《霧》中的張若蘭試圖拯救周如水，是“樓下”對“樓上”拯救的嘗試，面臨著重重阻礙，最終以失敗告終。兩部作品因空間位置的差異，“拯救”的性質(zhì)和結果截然不同。將“旅館”作為整體來看，《風云兒女》中的房間具有“家宅”的屬性，使人能夠在其中安詳?shù)刈鰤?；《霧》中周如水的房間卻散發(fā)著冷清和寂寞的氣息，沒有家宅所具有的溫暖與安慰心靈的特性，使周如水一再沉浸在痛苦之中無法自拔。兩個“旅館”氣質(zhì)的差異，又鮮明地體現(xiàn)出了作家氣質(zhì)的差異。田漢在創(chuàng)作時，感情始終是激昂的，而巴金敏感的心使其自身難以擺脫“陰郁氣”。

參考文獻：

[1]李芳民.唐五代佛寺輯考[M].北京：商務印書館，2006：396.

[2][11]何寅泰，李達三.田漢評傳[M].長沙：湖南人民出版社，1984：116;92.

[3][4][8][10]巴金.霧[M].北京：中國國際廣播出版社，2013：158;67;70;108.

[5][7][9][法]加斯東·巴什拉，著.空間的詩學[M].張逸婧，譯.上海：上海譯文出版社，2013：5;17;4.

[6]龍迪勇.空間敘事學[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2015：267.

[12][13][14]巴金.巴金自傳[M].南京：江蘇文藝出版社，1995：168;160;113.

（作者簡介：劉書婷，女，本科在讀，湖南師范大學文學院，研究方向：中國現(xiàn)當代文學）

（責任編輯 杜憲）