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    探究音樂作品的誕生及獨創(chuàng)性

    2023-05-30 13:27:28李博凡
    百花 2023年3期
    關(guān)鍵詞:獨特性音樂家藝術(shù)創(chuàng)作

    李博凡

    摘 要:音樂是一種獨特的藝術(shù),在人類漫長的歷史進(jìn)程中幫助人類表達(dá)出自己的審美觀、價值觀等。音樂作品的創(chuàng)造是通過創(chuàng)作者將自己內(nèi)心復(fù)雜的心理機(jī)制轉(zhuǎn)化而來的,本文擬從音樂作品的誕生入手,對音樂具有的獨創(chuàng)性展開分析。在研究中,本文結(jié)合文獻(xiàn)分析、對比分析等研究方法,從社會背景、自身成長經(jīng)歷、音樂作品塑造的形象展開具體細(xì)致的分析,以期對此課題起到拋磚引玉之效,更期待能讓廣大藝術(shù)工作者在音樂學(xué)習(xí)的過程中形成更明晰的藝術(shù)認(rèn)知。

    關(guān)鍵詞:藝術(shù)創(chuàng)作;音樂作品;音樂家;獨特性

    在音樂的發(fā)展史中,涌現(xiàn)出了數(shù)不清的音樂家,并伴隨著無數(shù)音樂作品的誕生。藝術(shù)本身就代表了創(chuàng)造與靈感、獨特且難以復(fù)制的特性。隨著時代的發(fā)展,多媒體、信息技術(shù)的普及,人們可以通過網(wǎng)絡(luò),隨時隨地欣賞到音樂作品,這使得不同類型的音樂能夠普及到生活中。與此同時,也帶來了很多負(fù)面的影響。廣泛的音樂普及,使得音樂創(chuàng)造成為一個最容易讓人忽略的環(huán)節(jié)。取而代之的是,大量音樂工作者只愿意機(jī)械地模仿、拼湊。

    回顧20世紀(jì)以來的音樂歷史,無論東西方,都有大量優(yōu)秀的音樂藝術(shù)作品誕生,各具風(fēng)格。隨著時代的快速發(fā)展,“快文化”更易被廣大群眾接受。而每一個完美藝術(shù)品的誕生,都需要藝術(shù)家花費大量的精力和時間去鉆研、反復(fù)雕琢,所以才有了獨特的意義和價值。

    如同美食帶給人味覺上的享受,花香帶給人嗅覺上的愉悅,音樂同樣是一種屬于感官上的觸動。好的音樂作品可以治愈心靈、抒發(fā)情感,是精神上一種深層次的升華。感官上的享受雖然短暫,但也會觸及每個人的內(nèi)心深處,喚起不同的記憶。如果說音樂創(chuàng)造形象以及音樂家的心理變化是十分抽象、難以理解的,音樂作品卻是具體的,不同音樂帶給每個人的感受是具有沖擊力的。作曲家將抽象的情感、內(nèi)心的變化轉(zhuǎn)化成現(xiàn)實的音樂作品,說明音樂作品具有難以復(fù)制性,這便是音樂具有的獨特性意義,也是本文探討的核心。

    一、音樂作品的誕生

    音樂藝術(shù)如同人類語言,是一種表達(dá)。如果說最早的語言是原始社會人們需要溝通、交流的一種手段,那音樂便是語言的升華。同時,音樂也是一種宣泄、情感的釋放,是音樂家借以與這個世界交流的一種媒介。

    (一)音樂家心理

    毋庸置疑,音樂作品的誕生很大一部分源自音樂家內(nèi)心。他們對身邊不同事物的感知,或者是周圍環(huán)境的變化在其內(nèi)心所產(chǎn)生的一種微妙影響,通過音樂的方式表達(dá)出來?!耙魳穪碓从谏睢保缒岵伤f,藝術(shù)之所以繁榮,不是來源于人內(nèi)心的和諧,與之相反的是源自他們內(nèi)心的痛苦和沖突。而這種內(nèi)心的痛苦和沖突其實是藝術(shù)家對周圍環(huán)境所產(chǎn)生的敏銳感應(yīng)和深刻認(rèn)知。

    音樂作品的萌芽始于音樂家內(nèi)心的一系列變化,音樂家在創(chuàng)作的過程中,尤其是在創(chuàng)作進(jìn)入最佳狀態(tài)時,心理形態(tài)相較于常態(tài)化心理會發(fā)生改變,可以說這是藝術(shù)家獨有的一種“變態(tài)心理”。這里的“變態(tài)心理”和平時所說的幻覺或妄想不是一種心理,這種“變態(tài)心理”是一種特殊的審美心理形態(tài)。

    人在社會活動中,有著不同的社會分工與角色定位,而人的所有行為都是由大腦左右兩個半球支配。大腦左半球占據(jù)主導(dǎo)地位的人,理性思維強(qiáng)于感性思維,屬于理智型人格。大腦右半球占據(jù)主導(dǎo)地位的人,感性思維會明顯高于理性,屬于情感型。藝術(shù)家是更易被情感以及情緒所支配的人。與此同時,人除了生理結(jié)構(gòu)上存在差異,在社會活動中,大多數(shù)人都會基于社會角色定位,壓抑內(nèi)心深處的本能,正如弗洛伊德所說,任何社會文明,都是壓抑自身本能的存在。藝術(shù)家作為社會成員的一部分,必須遵守文明社會的條約、制度,但在音樂藝術(shù)創(chuàng)作中,此時的情緒一定是占據(jù)主導(dǎo)地位的,理性分析和自我控制的能力會急劇減弱,感性的沖動則急劇加強(qiáng)。感性超越理性,這是一種近乎癲狂、隨心所欲的情感抒發(fā)狀態(tài)。

    藝術(shù)創(chuàng)作本來就是感性表達(dá)的過程。藝術(shù)家與客觀世界的真實聯(lián)系似乎被扭斷,他們在自我內(nèi)心里的掙扎、想象、不安、糾結(jié)等各種情緒,通過作品展現(xiàn)出來,而藝術(shù)家豐富的想象力、獨特的創(chuàng)造力以及強(qiáng)烈的情感性在此時一同迸發(fā)。

    綜上所述,音樂家的“變態(tài)心理”是誕生音樂作品的條件之一,是源于音樂家心理內(nèi)部的一個因素,而影響其心理的因素,又可能來源于其自身經(jīng)歷或社會變化等外部條件。

    (二)音樂家社會背景

    詩人會通過文字表達(dá),畫家會通過畫筆表達(dá),音樂家會通過音符表達(dá),不同藝術(shù),表達(dá)方式也不同,但不論哪種方式,都是藝術(shù)家對現(xiàn)實社會以及自身所處時代的一種情緒的抒發(fā)、情感的表達(dá),同樣可以看成是一種對生活的記錄。大部分音樂家的經(jīng)歷沒有想象中神乎其神、跌宕起伏。只是時代不同,社會文化不同,每一個作品的誕生都來源于藝術(shù)家特定的生活環(huán)境與時代背景,由此造就了不同風(fēng)格類型的音樂作品。

    如果粗略地瀏覽西方音樂發(fā)展史,就不難看出,每一個作品都蘊含特定時期的文化風(fēng)格。從古希臘、古羅馬音樂發(fā)展到中世紀(jì)音樂,從文藝復(fù)興音樂、巴洛克音樂,再到古典主義、浪漫主義、20世紀(jì)的音樂。每一個全新的音樂時代的開始,必定會經(jīng)歷一個過渡時期,這個過渡時期也必然會出現(xiàn)不同音樂類型的開創(chuàng)者。在音樂通史的書籍中,大多數(shù)作者在劃分新的音樂時期的時候,都會確定自己的劃分是相對的,但從來沒有一個音樂時代是以一個固定的年份開始的。

    以20世紀(jì)音樂為例,兩次世界大戰(zhàn)對社會造成了極大的沖擊,社會矛盾加劇,引起社會心理發(fā)生變化,更多不安、緊張、壓抑的情緒在此時的音樂作品中體現(xiàn)得淋漓盡致,從分析此時期音樂家的作品就可以深刻體會到時代對音樂文化所產(chǎn)生的影響。蘇聯(lián)音樂家馬爾蒂諾夫曾表示:“巴托克所處時期是一個異常復(fù)雜動蕩的時代,他以他最大的力量去揭示這個時代的矛盾,表達(dá)其不安、焦慮以及內(nèi)心緊張的情緒,對未來的恐懼和那個時代帶給人們苦惱和不安的東西。”巴托克的創(chuàng)作中期,正值第一次世界大戰(zhàn)前后,其作品中包含的驚恐與慌亂體現(xiàn)得更加鮮明,戲劇性與沖突性占據(jù)了他具有悲劇性的作品。此時誕生的作品有《藍(lán)胡子公爵的城堡》(1911)、《神奇的滿大人》(1919)。表現(xiàn)主義是第一次世界大戰(zhàn)前夕,盛行在德奧的一個現(xiàn)代流派,最先出現(xiàn)在繪畫、文學(xué)領(lǐng)域,隨后擴(kuò)展到音樂領(lǐng)域。表現(xiàn)主義的產(chǎn)生,與其社會環(huán)境緊密結(jié)合、不可分割。曾有人這樣形容:“表現(xiàn)主義是可怕的社會絕望的產(chǎn)物。”例如表現(xiàn)主義音樂的代表人物勛伯格,在他的創(chuàng)作后期(1923年后)開創(chuàng)了“十二音體系”,進(jìn)一步發(fā)展了無調(diào)性音樂,勛伯格和他的學(xué)生貝爾格、威伯恩被合稱為“新維也納樂派”。

    同時,20世紀(jì)社會的進(jìn)步速度空前,工業(yè)化、信息革命、高新科技在這個時代都有了飛速的發(fā)展。此時的音樂作品與之前相比,已經(jīng)不是在原有的基礎(chǔ)上進(jìn)行革新,而是發(fā)掘出了前所未有的創(chuàng)作方式和形式,比如序列音樂、偶然音樂等。這都表明環(huán)境的變化對作曲家創(chuàng)作音樂作品的沖擊力是巨大的,每掀開一個全新的音樂篇章,必定包含著許多外部因素的影響。

    這些作品不僅刻畫出作曲家內(nèi)心的情感,也反映了整個時代暴風(fēng)驟雨般的動蕩與變遷。說明藝術(shù)家的生活背景、社會環(huán)境對藝術(shù)家的作品創(chuàng)造內(nèi)容、形式等有著極大的影響。不可否認(rèn)的是很多作品確實需要偶然間的靈感閃現(xiàn),但是這偶然間的閃現(xiàn)沒有任何外部條件的刺激其實很難產(chǎn)生。

    二、音樂創(chuàng)作的獨特性

    (一)音樂具有創(chuàng)造形象的能力

    在《作為意志和表象的世界》第52節(jié)中,叔本華談道:我們的想象力很容易被音樂激起,企圖用一個類似的例子來體現(xiàn)音樂所表現(xiàn)的那個精神世界,這就是歌和歌劇的來源。作曲家直接領(lǐng)悟構(gòu)成世界本質(zhì)的意識沖動,并用音樂的語言表達(dá)出來,通過樂曲的旋律讓表達(dá)富有表現(xiàn)力。

    音樂本身具有喚起形象的能力,而音樂是通過什么方式或途徑創(chuàng)造形象,或者說其所喚起的形象與憑借概念對現(xiàn)實表達(dá)之間有著什么樣的區(qū)別?筆者認(rèn)為音樂在每個人內(nèi)心深處激發(fā)出的形象是不同的,由于不同的人的生活經(jīng)歷與環(huán)境不同,同一音樂在不同人的心中所塑造的形象也不同,正如“一千個讀者就有一千個哈姆雷特”。

    其實,音樂對于形象的體現(xiàn),始于最早的希臘抒情詩。在古羅馬時期,弦樂器中的里拉琴,代表著人類理性和智慧,通常用于抒情詩和荷馬史詩的伴奏,與對阿波羅的崇拜有直接關(guān)系。管樂器中的阿夫洛斯管代表著人類感性,多用于歌劇、狂歡節(jié)儀式以及悲劇的演出等,目的是為敬奉酒神狄俄尼索斯。也可以說,在音樂中為了塑造不同的形象,促使了樂器的誕生。這就證明了音樂具有創(chuàng)造形象的能力,這些形象通過偉大的藝術(shù)家們所創(chuàng)造的音樂、樂器被生動地刻畫出來。

    身處21世紀(jì),音樂風(fēng)格多樣,器樂種類繁多。古典音樂不再是唯一選擇,還有現(xiàn)代、流行、爵士等音樂種類,這給欣賞音樂的觀眾提供了更多的選擇。音樂可以塑造不同的形象,而在不同的觀眾心中,同一種音樂形象也可能會通過不同的音樂種類塑造。由此看來,音樂雖然抽象但又具體,既是矛盾的也是統(tǒng)一的。作曲家其實是一種媒介,音樂是他們憑借對現(xiàn)實世界的真實反映所創(chuàng)造的作品,用音樂創(chuàng)造各具特點的形象并更直觀地展現(xiàn)在大眾面前。

    (二)音樂作品的獨特性

    不同的音樂作曲家有其不同的表達(dá)方式,同一時代的音樂家又有其相似的特征。比如古希臘古羅馬時期的音樂家以單旋律為主,題材內(nèi)容與希臘神話、文學(xué)詩歌有緊密的內(nèi)在聯(lián)系;中世紀(jì)時期的音樂有了從單聲部到多聲部的轉(zhuǎn)變,尤其教會音樂為音樂發(fā)展提供了土壤,開始有多聲部的出現(xiàn)。巴洛克時期的音樂通奏低音,再到后來的古典主義時期,專業(yè)音樂家掙脫宮廷教會束縛,逐漸走向市民階層,社會音樂活動空前繁榮,出現(xiàn)了古典主義三杰:海頓、莫扎特、貝多芬。在經(jīng)歷了19世紀(jì)早期的封建復(fù)辟、30至40年代的革命高漲、資產(chǎn)階級革命再度失敗之后,此時的大量作品普遍表現(xiàn)的是社會性重大題材。他們展現(xiàn)出個人強(qiáng)烈的情感、主觀上的體驗、自述性的表達(dá)、不滿現(xiàn)狀的情緒,代表人物有門德爾松、舒曼、肖邦等。

    每一個作品的誕生都是重要且具有其獨特意義的時刻。筆者以貝多芬第九交響曲為例,淺談貝多芬是如何在作品上創(chuàng)新,并開拓了浪漫主義時代的音樂文化的。

    貝多芬的第九交響曲具有劃時代的意義,且影響了后世許多作曲家。曾有人對他評價:“他是一個藝術(shù)家,然而誰能與之并肩?”第九交響曲在西方文化里的地位是獨特的,其帶來了許多聯(lián)想、批評和分析,回顧歷史,很難想象這是貝多芬時代的維也納所能產(chǎn)生的作品。

    古典主義時期的交響曲一般由四個樂章組成,每個樂章有不同的情緒。第一樂章通常是內(nèi)容最豐富的樂章,節(jié)奏活潑,有兩個不同的主題對比,主題分別發(fā)展并經(jīng)過了組合、轉(zhuǎn)換、分解,隨后在最后的調(diào)性上再現(xiàn)。接下來第二樂章一般是一個較舒緩的樂章,更具有沉思冥想或熱情的性格,和外向的第一樂章形成了對比。古典三杰中海頓和莫扎特大多數(shù)交響作品的第三樂章通常是小步舞曲,有著清晰的樂句和規(guī)律的舞蹈節(jié)奏。交響曲最后一個樂章更為生動活潑,比第一樂章更加簡潔明快。

    在整個古典主義時期,交響曲已經(jīng)成為新的、重要的音樂體裁。隨著交響曲的規(guī)模越來越大,音樂會的曲目安排也開始變化,通常僅演奏交響曲的一部分,或者分別演奏,比如音樂會開始時演奏一部分,結(jié)尾時演奏剩下部分。在貝多芬第九交響曲的時代,開幕音樂的角色已經(jīng)由“音樂會序曲”來承擔(dān)了。貝多芬的第三交響曲和第七交響曲極大擴(kuò)充了傳統(tǒng)交響曲的篇幅。尤其是貝多芬的第五和第六交響曲,超越了體裁的范圍,多樂章的作品渾然天成,打破以往每個樂章結(jié)束的停頓與情緒的轉(zhuǎn)換,使其擁有豐富的內(nèi)在精神脈絡(luò)。

    此外,貝多芬在第九交響曲中,將樂章的次序進(jìn)行了變革。貝多芬的諧謔曲通常代替莫扎特式的小步舞曲位于第三樂章,但在貝九中,諧謔曲作為第二樂章出現(xiàn)了,旋律采用奧地利民間舞曲,讓觀眾從第一樂章所帶來的緊張感中稍緩和,而將一般放在第二樂章的慢板樂章放在第三樂章,此樂章就成了兩個不同調(diào)性上的主題進(jìn)行活潑而充滿激情的變奏。降B大調(diào)的第一主題和《悲愴》鋼琴奏鳴曲的慢樂章十分相似,代表了作品陰暗的一面,第二主題是明亮天堂般的D大調(diào)。貝多芬把第四樂章寫得龐大無比,這使得整體結(jié)構(gòu)發(fā)生根本性的變化,這一樂章的開始,如同揭開戲劇的終場,再加上演唱席勒的《歡樂頌》,將人聲作為一個全新的樂器組加入管弦樂隊當(dāng)中,仿佛將前面的樂章全部否定,從痛苦過渡到歡樂,仿佛預(yù)示著貝多芬第九交響曲將成為跨時代的一篇巨作。

    其實貝多芬在第五交響曲中就已經(jīng)嘗試使用過樂章之間的相互斗爭,第三樂章小調(diào)的諧謔曲突然插入正在進(jìn)行的(第四樂章)輝煌的C大調(diào)尾聲,在尾聲的最后諧謔曲的音樂又再現(xiàn),沖突又一次浮現(xiàn)。然而在第九交響曲中,沒有出現(xiàn)的輝煌的開始,卻在終曲的過程中出現(xiàn)。這部交響曲的尾聲有點像協(xié)奏曲,獨唱家和合唱團(tuán)擔(dān)任獨奏樂器的角色,又有點像交響曲本身,有豐富的情緒、節(jié)奏和樂章,但其實又和清唱劇有類似之處,都有獨唱歌手和合唱團(tuán)的參與。所以這部作品是那個時代聞所未聞的新事物。

    貝多芬這部作品極具獨創(chuàng)性與開拓性,除了采用與以往截然不同的曲式結(jié)構(gòu),還有著以往從未有過的宏大篇幅,使整部作品的層次與張力釋放到極限,其思想內(nèi)涵方面也打開了新的篇章,曲目中所蘊含的恢宏氣質(zhì),讓人在聆聽中感受到了希望的迸發(fā)與前所未有的自由。這表明作曲家在創(chuàng)作音樂作品時,要耗費巨大的精力與心血,對音樂作品不斷創(chuàng)新,進(jìn)而推動音樂文化的發(fā)展,揭開新時代的篇章。

    三、結(jié) 語

    音樂創(chuàng)作是一種高級的情感活動,音樂家以對身邊社會、環(huán)境的感受為主導(dǎo),通過敏銳的內(nèi)心感知與想象、精神世界的掙扎,在感受現(xiàn)實的基礎(chǔ)上,對現(xiàn)實印象進(jìn)行創(chuàng)造性的加工與改造,塑造一個全新的藝術(shù)形象。音樂家內(nèi)心對現(xiàn)實生活的不同感受,加之平時的生活經(jīng)歷,使得每一個藝術(shù)家的藝術(shù)作品都有其獨特性。

    由此不難看出,音樂作品的獨創(chuàng)性指的是音樂家在創(chuàng)作音樂作品時,打破構(gòu)成常規(guī)音樂的元素,進(jìn)行創(chuàng)造、取舍、改變等的一種音樂表達(dá)。這種音樂表達(dá)反映了作曲家的個性,也反映了當(dāng)時的社會面貌。現(xiàn)如今,接觸到的音樂雖種類繁多,各具特色,但少了許多匠心精神,而一件藝術(shù)品的誕生需要經(jīng)過無數(shù)次的打磨。時代在變遷,生活越來越便捷,但是這不能為音樂文化打上“快餐”“消耗品”的標(biāo)簽。音樂工作者只有沉淀下來,慢慢鉆研,才能創(chuàng)造出流傳于世的音樂作品。

    (湖南師范大學(xué))

    參考文獻(xiàn)

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