說溫庭筠《菩薩蠻·小山重疊金明滅》

黃天驥

小山重疊金明滅，鬢云欲度香腮雪。懶起畫蛾眉，弄妝梳洗遲。

照花前后鏡，花面交相映；新帖繡羅襦，雙雙金鷓鴣。

—溫庭筠《菩薩蠻·小山重疊金明滅》

在我國古代詩壇上，才思敏捷的，莫過于曹植，他七步成詩，傳為美談。

在晚唐，也有一位才子，其創(chuàng)作速度完全可以和曹植比美。據(jù)說他只需用手指在胸前交叉八次，做思考狀，就能迅速完成一首詞作。這就是溫庭筠，字飛卿，人稱“溫八叉”?！短撇抛觽鳌赝ン蕖氛f他“少敏悟，天才雄贍，能走筆成萬言”。七步與八叉，真可有一比。

不過，劉勰說曹植是個“體貌英逸”的翩翩公子（《文心雕龍·時序》），而溫庭筠則是個丑八怪，被人稱為“溫鐘馗”。

當(dāng)然，人不可以貌相，文更不可以“貌相”。溫庭筠的詞，特別是選入《花間集》的十四首《菩薩蠻》，寫得文辭綺艷，構(gòu)思婉雅，縷金綴玉，句麗詞清。歐陽炯在《花間集》序中對溫詞風(fēng)格進(jìn)行了概括：“縷玉雕瓊，擬化工而迥巧；裁花剪葉，奪春艷以爭鮮?！睖赝ン薜脑~被置于詞集首位，這說明了溫詞在《花間集》中最具代表性。

其實，溫庭筠不只寫詞，還寫了不少詩。據(jù)知他生于公元八一二年，卒于八六六年，與李商隱同處于一個時代，因此，有人并稱他倆為詩壇上的“溫李”。就詩這種創(chuàng)作體裁而言，溫的成就遠(yuǎn)不及李。但他也未嘗沒有寫過一些好詩。有意思的是，溫庭筠的詩風(fēng)與他的詞風(fēng)大不相同。像膾炙人口的《商山早行》：“晨起動征鐸，客行悲故鄉(xiāng)。雞聲茅店月，人跡板橋霜?！蹦巧钋械泥l(xiāng)愁，不知讓多少人為之動容。又如《塞寒行》：“心許凌煙名不滅，年年錦字傷離別。彩毫一畫竟何榮，空使青樓淚成血。”這詩寫得平白曉暢，慷慨悲涼。一句青樓泣血，和《花間集》中寫到的青樓女子情懷截然不同。顯然，溫庭筠寫詩和寫詞，分明用了兩副筆墨。從這里，我們可以看出作者思想感情的矛盾，也可以看到，即使同是抒情性的體裁，詩與詞也各有不同的功能和不同話語的特色。

溫庭筠的人生經(jīng)歷頗為坎坷。他是唐太宗時宰相溫彥博的孫輩，應(yīng)該算是出身書香世家。溫庭筠從小就展現(xiàn)出出色的才華，卻因性格叛逆囂張，命途多舛。他有好幾次參加科舉考試的機(jī)會，卻偏好在嚴(yán)肅的科場中搗亂，多次名落孫山。那時，唐宣宗附庸風(fēng)雅，喜歡詞曲。溫庭筠的靠山宰相令狐绹，也想投皇帝之所好，便令溫庭筠代筆，寫些《菩薩蠻》獻(xiàn)上；同時，又嚴(yán)令溫保守秘密。但是，溫庭筠卻不遵守規(guī)定，經(jīng)常向朋友泄露此事，揚(yáng)才露己，自鳴得意，還常常譏諷權(quán)貴的無恥無能。這使令狐绹既羞且惱，自此疏遠(yuǎn)溫庭筠。溫庭筠失去了后臺，自然只能充當(dāng)上不了臺盤的小吏角色。某次，他喝醉了酒，回家晚了，觸犯了宵禁之令，被城里的保安干涉。他竟反唇相譏，還和保安打起架來，結(jié)果被人打落了門齒，那真是丑上加丑。又據(jù)說，某日宣宗微服外出，剛好碰見了溫庭筠，就讓他猜猜自己是什么人。溫庭筠直說，您不過是縣丞（即幫助縣長管理庶務(wù)的小官）之類的角色?；噬媳凰床簧涎郏懿桓吲d，下令以后任命溫庭筠的官職，最高不過縣丞。從此，他只能屈居下僚，郁郁以終。溫庭筠性情真率，敢作敢為，但也恃才傲物，放蕩不羈，這讓他吃了大虧。而這忤逆的性格，竟又連累了兒子。據(jù)說他的兒子溫憲參加科舉考試，主考官“以其父文多刺時，復(fù)傲毀朝士，抑而不錄”（《唐詩紀(jì)事》卷七十）。溫庭筠的怪僻脾氣以及丑陋相貌，讓自己和子孫們一而再地吃了大虧。所留之于后的，不過一堆華麗優(yōu)美、享譽(yù)文壇的詞作。這對他和他的子孫來說，真不知是幸事還是憾事。

上引的《菩薩蠻·小山重疊金明滅》一詞，是溫庭筠的代表作。至于如何理解、如何評價，從對首句“小山重疊金明滅”的解釋開始，學(xué)者們就出現(xiàn)了分歧。

何謂“小山”？學(xué)者們有三種不同的說法。有說“小山”是指屏風(fēng)。這屏風(fēng)，有人說是放在房子里，有人說是放在睡床上。另一種說法是“小山”指枕頭，因為枕頭也稱“山枕”。第三種說法是“小山”指女子的眉毛。這三種不同的解釋，都出于名家，也都有所依據(jù)。不過，浦江清先生說，“三說皆可通”，則似未必。

首先，如果說“小山”是指枕頭，睡覺時把兩個枕頭重疊起來，墊得很高，脖子能舒服嗎？若用的是“玻璃枕”（溫在另一首《菩薩蠻》中有“水晶簾里玻璃枕”一語）。把兩個玻璃枕重疊起來去睡，更不可能。除非，這句是指女子起身，把自己睡過的枕頭，疊在旁邊男子睡過的枕頭上。那么，她必須坐起來，側(cè)過身子，才能把兩個枕頭疊在一起。這一來，后一句就不可能寫為“鬢云欲度香腮雪”。因為，她的“鬢云”，一定散落在“香腮”上，是“鬢云已度香腮雪”了。

女子的眉毛一說，更不可能。中唐以后，婦女的打扮有點古怪，《新唐書》中有“禁高髻險妝”條。例如畫眉的“險妝”，有“鴛鴦眉”“小山眉”“五岳眉”“三峰眉”“長眉”“蛾眉”等樣式。這詞的第三句，已說明她準(zhǔn)備畫的是“蛾眉”，第一句卻說是“小山眉”，豈不是互相矛盾？所以，我只能同意俞平伯先生在《讀詞偶得》中認(rèn)為的“小山，屏山也”的說法?！捌辽健?，也就是指屏風(fēng)。

問題是，第一，這屏風(fēng)放在什么地方？按現(xiàn)在一般的做法，屏風(fēng)會放在床前，起到遮掩的作用。下文的“金明滅”，許多研究者又說，這“金”指的是朝陽從窗外射進(jìn)來的光。這束光忽明忽暗，屏風(fēng)仿佛鑲上了一層金。但是，如果是床前的屏風(fēng)，正面的畫面對著睡床，那么陽光又怎能透過屏風(fēng)，讓床上的人看到畫面上金色的“明滅”呢？反過來，如果屏風(fēng)的畫面對著室外，睡在床上的人則只能看到屏風(fēng)之背，更不可能看到“金明滅”了。

因此，能夠讓睡在床上的人看到“金明滅”的，只能是放置在床內(nèi)側(cè)的小屏風(fēng)。我還看過民國時期一些人家床內(nèi)側(cè)有一木架，便于放置需用的物品，床上也真放著一個小屏風(fēng)作為裝飾。而且，溫庭筠自己也說過，“無言勻睡臉，枕上屏山掩”（《菩薩蠻·南園滿地堆輕絮》），“鴛枕映屏山”（《南歌子·撲蕊添黃子》）。那么，這扇小屏風(fēng)分明是放在枕頭上方的。顧敻也說，“枕倚小山屏”（《醉公子·漠漠秋云?！罚＿@都說明，“小山”只能指放在床上或枕側(cè)的屏風(fēng)，屏風(fēng)上的畫面正對著窗，這才可以讓床上的人看到金飾的忽明忽滅。顯然，把它解釋為“山枕”“山眉”都不合適。如果聯(lián)系到詞的第二句“鬢云欲度香腮雪”，這情態(tài)，也只可能是指抒情主人公從枕上往側(cè)望，才有所謂“欲度”，亦即鬢云將度未度的情態(tài)。

其次，按詞譜規(guī)定，［菩薩蠻］第一句的第一個字，可平可仄。如果溫庭筠在這一句，直說“屏山重疊”，就不必麻煩其后幾百年的詞學(xué)家，費盡心思猜來猜去了。但是，溫庭筠偏偏用“小山”一語。因為按詞譜規(guī)定，這句的第二個字是語言的節(jié)奏點，它必須使用平聲字。如果用“屏山”一詞，“屏”屬平聲，這一來，詞義雖然明朗，卻因第一字與第二字連用平聲，便在語音上沒有了抑揚(yáng)頓挫的意趣。而把“屏山”寫為“小山”，“小”字屬仄聲，與平聲的“山”相間，便讓語言更具音樂美。況且，在當(dāng)時，人們也都知道，“小山”是可以代指小屏風(fēng)的，這并不存在需要解釋的問題。

有趣的是，由于后來的詞學(xué)家，只熱衷于爭論“小山”到底是屏風(fēng)，是枕頭，還是眉毛，卻把作者強(qiáng)調(diào)的“重疊”兩字的含義完全忽視了。而“重疊”一語，在這首詞中恰是至為重要的。研究者得魚忘筌，有時也在所難免。

我認(rèn)為，這詞第一句的關(guān)鍵在于理解“小山重疊”的意象。它既是指床上的小屏風(fēng)，曲曲折折，像個小山一樣的整體；同時，更重要的是指這小屏風(fēng)的正面，畫著重重疊疊的小山。當(dāng)那女子仍然睡在床上的時候，稍稍轉(zhuǎn)側(cè)，她的目光注視小屏風(fēng)上重重疊疊的山景。這山景，引起她的種種遐想。也許她想到，剛才還在枕邊的人，已經(jīng)在重疊的遠(yuǎn)山之外。這樣的心態(tài)，溫庭筠也曾在其他詞作中表達(dá)過，如“謝娘無限心曲，曉屏山斷續(xù)”（《歸國遙·香玉》）。每當(dāng)閨房中人看到山重水疊的圖景，自然會聯(lián)想到“客路青山外”。后來歐陽修還直白地說“平蕪盡處是春山，行人更在青山外”（《踏莎行·候館梅殘》），李珣也在《浣溪沙·紅藕花香到檻頻》中有句云“翠疊畫屏山隱隱，冷鋪文簟水潾潾，斷魂何處一蟬新”?？梢?，溫庭筠在詞的開始，運用“小山重疊”的意象，便從床上之人的視角，展現(xiàn)懷人的心意和深意。至于“金明滅”，也表明時間已不早了。而她還一直注視著“小山重疊”的畫面，寄托內(nèi)心一份思念。這一句，其實和詞的最后一句“雙雙金鷓鴣”，有著互有照應(yīng)的意味。

“鬢云欲度香腮雪”，這句寫得很有意思。過去描寫女子的鬢和腮，一般用“云鬢”“雪腮”或“香腮”。溫庭筠卻倒轉(zhuǎn)過來，說是“鬢云”和“香腮雪”，把原來的形容詞和名詞互相轉(zhuǎn)化，這當(dāng)和詞譜規(guī)定［菩薩蠻］的第一句、第二句需要押韻有關(guān)。但這一轉(zhuǎn)換，突顯了鬢發(fā)的蓬松優(yōu)雅和臉腮的嬌嫩雪白。它充分說明，由于漢語具有詞性轉(zhuǎn)換的靈活性，便能產(chǎn)生加倍展現(xiàn)女子美貌的藝術(shù)效果。

不過，這一句，如果只從形容女子美的角度去理解，依然是不夠的。以我看，這句溫庭筠的主要著眼點在于“欲度”一語上。上面提過，“欲度”是頭發(fā)將要蓋到臉上，卻還沒有蓋過去的情態(tài)。在古代，女子睡覺時發(fā)髻是松動的，《長恨歌》“云髻半偏新睡覺”一語可證。如果女子從床上坐了起來，頭發(fā)便會度過香腮。因此，只有她還躺在床上，在枕邊轉(zhuǎn)過頭或轉(zhuǎn)過身去，才會出現(xiàn)“欲度”的狀態(tài)。在這里，溫庭筠寫女子“鬢云欲度”的姿態(tài)，正是說明她躺在床上，又轉(zhuǎn)過身來。如果把這句和上句寫她注視著“小山重疊”聯(lián)系起來，這“鬢云欲度”，分明有著表現(xiàn)她在床上輾轉(zhuǎn)反側(cè)的意味。按《詩經(jīng)·關(guān)雎》上說：“求之不得，寤寐思服。悠哉悠哉，輾轉(zhuǎn)反側(cè)?！睖赝ン迣懩桥拥摹棒W云欲度”，實在是表現(xiàn)她心緒不寧，輾轉(zhuǎn)不安，思念離人。這詞的第一句和第二句，純屬敘述性的語言，但又蘊(yùn)含著抒情的意味，只是作者引而不發(fā)，讓讀者細(xì)細(xì)地體味，才能悟到其中真意。

第三、第四句，“懶起畫蛾眉，弄妝梳洗遲”，承接第一、第二句中女子的情態(tài)，溫庭筠便用“懶”字，點明女子的心境。她所愛的人已經(jīng)離開，于是，她很慵倦，很無聊，便懶得起來梳妝打扮了。《詩經(jīng)·伯兮》有句云：“自伯之東，首如飛蓬。豈無膏沐，誰適為容？”溫庭筠寫女性早上起來的心情也是如此，只不過寫得更細(xì)膩，也更含蓄一些。溫庭筠在另一首詞《酒泉子·日映紗窗》中寫道：“日映紗窗，金鴨小屏山碧。故鄉(xiāng)春，煙靄隔，背蘭釭。宿妝惆悵倚高閣，千里云影薄?！币馑家埠蜕弦镀兴_蠻》的上片相近，我們可以參照互讀。

下片的第一句是“照花前后鏡”，這就更有意思了。上片說女子懶得起來“弄妝”，但到了下片，最后她還是下了決心，或者到了不得不起床的時候，她還是要精心打扮的。溫庭筠寫她在頭上插上了花，面對著鏡子，照了又照；又轉(zhuǎn)過頭來，從后面看看那朵花是否插戴好了。唐代盡管已經(jīng)用上了玻璃，但鏡子還是銅片磨光而制成的，其光波反射清晰的程度，絕不能和玻璃鏡子比擬。因此，所謂“照花前后鏡”，不可能像現(xiàn)在的女性在理發(fā)時那樣，可以在前面用一面玻璃鏡子，后面又拿著另一面鏡子，讓前后兩個鏡面互相照映。因此，這句所描寫的，只能是指那女子對著銅鏡，照了前邊，又扭過頭來，斜著眼睛，再看看后面。這樣照過來，照過去，那扭扭捏捏的姿態(tài)，真能和上闋使用“弄妝”一語，互相銜接。這就是填詞要求作者在“過片”之間，欲斷還連的奧妙。至于詞的第六句“花面交相映”，也暗示女子看到自己那漂亮的臉孔，襯著云鬢上插的鮮花，顯得分外嬌美，于是她對著鏡子自賞自愛，自憐自惜。當(dāng)然，這也是作者從旁觀者的角度，對她容貌的贊美。

在寫了那女子對著鏡子云鬢弄妝以后，溫庭筠進(jìn)一步寫她的服飾，于是出現(xiàn)了詞的最后兩句，“新帖繡羅襦，雙雙金鷓鴣”。

“羅襦”，是綢制的短衣，這沒有什么疑問。而對“帖”字，許多學(xué)者都沒有解釋，而吳世昌先生則在《詞林新話》中認(rèn)為：“按‘貼’，穿緊身衣也?！边@固然可作一說。但我覺得，“帖”應(yīng)是指貼片，亦即下文所指那畫著“金鷓鴣”的貼花。詩人寫這女子把它繡在羅襦上。在過去，歌伎們往往喜歡把鷓鴣的花樣繡在舞衣上，元代白仁甫的《駐馬聽·舞》，就寫到“謾催鼉鼓品梁州，鷓鴣飛起春羅袖”，在衣服上繡著鷓鴣的貼花，這本來是歌伎舞女們服飾打扮的常態(tài)。

下片的“新”字非常重要。它表明，在“羅襦”上，這貼花原來是沒有的，是這女子剛剛才繡上去的。這含義，就和在羅襦上原本就有這種花紋大異其趣。溫庭筠用新繡的舉動點明女子當(dāng)下的心態(tài)，它寄寓著對離人的殷切期盼。過去人們認(rèn)為：鷓鴣的啼聲很像是在說：“行不得也哥哥！行不得也哥哥！”李時珍說：“鷓鴣性畏寒，夜棲以木葉蔽身，多對啼，今俗謂其鳴聲曰：‘行不得也哥哥’。”（《本草綱目·禽部》）溫庭筠的詞作中也常見鷓鴣的形象，像在《更漏子·柳絲長》中就說，“驚塞雁，起城烏，畫屏金鷓鴣”。它通過寫鷓鴣畫圖表現(xiàn)女子借以懷人的方式，也與這首《菩薩蠻·小山重疊金明滅》相近。顯然，溫庭筠寫那女子在心里忖念著“行不得也哥哥”，便在“羅襦”上新繡畫著鷓鴣花紋的貼片。這本來很慵懶的女子，轉(zhuǎn)念間又精心打扮，表現(xiàn)女子希望離人盡快回到自己身邊的懷想。

下片女子精心打扮的舉動和上片她的慵懶，恰好構(gòu)成強(qiáng)烈的對比。溫庭筠描寫她前后行為的不同，通過幾個細(xì)微的動作，表現(xiàn)她內(nèi)心的糾結(jié)。同時，當(dāng)讀者看到她在“羅襦”上新貼“金鷓鴣”的時候，就可以回過頭來，理解為什么溫庭筠在這詞的開始，要寫她眼巴巴地看著“小山重疊”，在床上無聊無賴、輾轉(zhuǎn)難安的原因；領(lǐng)悟前邊兩句寫她的無所事事的行為，正是她思念所愛之人的心理反射。

我們還應(yīng)該厘清詞中女子的身份問題。她可能是富貴人家的少婦，更有可能是妓院的歌伎。如果是前者，她會認(rèn)為丈夫很快便會回來，為了迎候，她便精心打扮，這完全可以理解。正如溫庭筠在《夢江南》所寫，“梳洗罷，獨倚望江樓”。這是閨中少婦等待丈夫歸來的常態(tài)。如果是歌伎，為了職業(yè)的需要，她也只能認(rèn)真地“弄妝”，準(zhǔn)備迎接新客，這也可以理解。據(jù)《本事詩》載，唐代的韓翃熱戀章臺的名妓柳氏。大概后來韓翃因事離開，便寫了《章臺柳·寄柳氏》一詞。詞曰：“章臺柳，章臺柳，昔日青青今在否？縱使長條似舊垂，亦應(yīng)攀折他人手?！憋@然，韓翃認(rèn)識到，盡管他們曾經(jīng)相愛，但為了生存，送舊迎新，并不稀奇。據(jù)知，這［章臺柳］詞牌，又有一變體，名曰［楊柳枝］，寫柳氏回答：“楊柳枝，芳菲節(jié)，可恨年年贈離別；一葉隨風(fēng)忽報秋，縱使君來豈堪折?！币晕铱?，這正體的和變體的兩個詞牌，更似是以男女互相酬答的形式，各訴衷情。他們彼此理解：從此一別，一切都成過去。

問題是，如果是歌伎，詩人卻寫她起意在羅襦繡上金色而且是成雙成對的鷓鴣。這貼花，是新繡的；這舉動，分明是表現(xiàn)她想念著剛剛才離開的心上人。于是，此曲《菩薩蠻》，便有了全新的含義?？梢哉f，詞的上片，詞眼在于“懶起”；詞的下片，詞眼在于“新帖”。從寫女性的形態(tài)看，上、下兩片，作者都是通過展現(xiàn)幾個很細(xì)微的舉止，像話劇規(guī)定人物連貫動作一樣，通過敘述性的語言，戲劇化地表現(xiàn)那女子在不同時空的心理變化。她的動作，盡管是細(xì)微的，但色彩又不一樣。上片色彩較暗淡，下片較亮麗，二者近乎對立，卻統(tǒng)一在思念離去男子的身上。又經(jīng)“過片”的過渡，詞的旋律，又似和管弦樂的表現(xiàn)手法那樣，由上片調(diào)性頗近憂郁的小調(diào)，變而為下片調(diào)性頗近明朗的大調(diào)。這旋律調(diào)性對比，把古代女性對愛情的真摯以及對美好生活的期望統(tǒng)一起來。這就是為什么這首小詞，讓許多讀者認(rèn)為它寫得纖秾綺麗，藝術(shù)造詣極高的原因。

司空圖在《詩品》中，認(rèn)為詩歌有二十四種品格，“纖秾”與“綺麗”，正是其中的兩品。所謂“纖秾”，按照楊廷芝在《詩品淺解》的理解，“纖以紋理細(xì)膩言，秾以色澤潤厚言”。所謂“綺麗”，孫聯(lián)奎在《詩品臆說》中認(rèn)為，“綺則絲絲入扣，麗則燦爛可觀”。這兩品，都是從描敘過程的細(xì)致性和語言色彩的多樣性來立論的。其實，司空圖所立之“品”，在品與品之間，許多是可以相通的。就溫庭筠這首《菩薩蠻》的風(fēng)格看，恰好是這兩品的合一。在這首詞里，溫庭筠只是以色彩明麗的語言，描寫女子的舉止，細(xì)膩而且絲絲入扣，卻能讓讀者從女子的連貫動作中，感受到她內(nèi)心豐富的情感。詞意之美，含蓄之美，于此融在一起。

上引的《菩薩蠻·小山重疊金明滅》可以視為一位女性的自敘，也是溫庭筠對一些女性的觀察。他并沒有明寫這女子的心情，卻讓讀者從一些細(xì)微的律動中，窺見她內(nèi)心微妙的變化。詞的開首到詞的結(jié)尾，上片與下片，變中又有不變，互相呼應(yīng)，有如草線灰蛇，委曲婉轉(zhuǎn)，看到這詞藝術(shù)構(gòu)思的巧妙。佛經(jīng)有云：“納須彌于芥子?！辈诲e，溫庭筠在這首《菩薩蠻》中，描述的雖然只是一位女性在特定的環(huán)境中細(xì)微如芥子般的動作，但它卻是對處于男權(quán)社會中廣大婦女心態(tài)的典型性概括。人們不是稱溫庭筠為“溫八叉”嗎？《菩薩蠻·小山重疊金明滅》，應(yīng)是他經(jīng)過仔細(xì)觀察、認(rèn)真構(gòu)想，才能夠?qū)懗傻?，而不可能只是叉了叉手指，便一蹴而就那么簡單?/p>

為什么溫庭筠會寫出這首《菩薩蠻》？在《花間集》里，它被置于首位，這有意義嗎？對此，值得我們進(jìn)一步探討。

溫庭筠所處的晚唐，社會危機(jī)重重。一方面，邊境不斷受到少數(shù)民族貴族奴隸主侵?jǐn)_，作為唐代經(jīng)濟(jì)政治文化中心的首都長安，經(jīng)常處在兵臨城下的狀態(tài)。而中央政權(quán)實際上由閹黨操縱把持，各地區(qū)則由軍閥分裂割據(jù)。在中原大地混亂不堪，進(jìn)入崩潰臨界點的時刻，一方面，大量財富和文化人士向西南和東南方向收縮，這就形成了四川和蘇杭在經(jīng)濟(jì)上畸形發(fā)展的局面。溫庭筠長期生活在川蜀地區(qū)，據(jù)《蜀禱杌》卷下載，“蜀中久安，賦役俱省，斗米三錢”，“村落閭巷之間，弦管歌誦合筵社會，晝夜相接。府庫之積，無一絲一粒入于中原，所以財幣充實”。亂世得茍安，飽暖思淫欲，于是歌臺妓館，遍于城鎮(zhèn)。正如歐陽炯在《花間集》序中所說：“有唐以降，率土之濱，家家之香徑春風(fēng)，寧尋越艷；處處之紅樓夜月，自鎖嫦娥。”溫庭筠也正是歌臺舞榭中的?？?。

溫庭筠從小就喜歡泡妓館，據(jù)說，姚勖曾出資協(xié)助他參加科舉考試，而“庭筠少年，其所得錢帛，多為狎邪所費。勖大怒，笞且逐之，以故庭筠卒不中第”（《玉泉子》）。他沒有錢，便“以文為貨”，作狎邪游。而歌樓妓館，也很需要他，這是因為他不僅歌詞寫得快、寫得好，而且還是個音樂家，他“善鼓琴吹笛，云：‘有弦即彈，有孔即吹，何必爨桐與柯亭也。’”（《唐才子傳·溫庭筠》）他精通音律，又了解歌伎的生活和心態(tài)，隨時能為姑娘們譜寫她們需要的唱詞。這就是他在創(chuàng)作方面，填詞的成就遠(yuǎn)高于詩的原因。劉熙載在《藝概·詞曲概》中指出：“溫飛卿詞精妙絕人，然類不出乎綺怨?！边@評價應(yīng)是準(zhǔn)確的。

我國詩壇，從來有描寫愛情的傳統(tǒng)。情，本來就是人性的一個方面。與溫庭筠齊名的李商隱，在《獻(xiàn)相國京兆公啟》中認(rèn)為：“人稟五行之秀，備七情之動，必有詠嘆，以通性靈?！崩钌屉[的詩，就敢于寫在愛情方面的苦悶。同樣，溫庭筠在詞作，多寫歌伎們的綺怨，不也是一種“苦悶的象征”嗎？溫庭筠所寫的詞，大部分以寫“綺怨”為題材，寫歌伎們對所鐘情者的思念與牽掛，這實際上也體現(xiàn)出許多平民對美好生活的希望。當(dāng)然，這種愿望很卑微，但也是在特定的時代和特定環(huán)境中對真實生活的概括。

其實，溫庭筠對男權(quán)社會中的女性，一直抱著同情的態(tài)度。像他另一首著名的詞作《夢江南》：“梳洗罷，獨倚望江樓。過盡千帆皆不是，斜暉脈脈水悠悠。腸斷白蘋洲?！边@首詞，寫的也是婦女等待和失落的心態(tài)，其意境也有和上引《菩薩蠻》相通的地方。至于他的詩，甚至?xí)苯颖砻鲗Ω枧膽B(tài)度，像在《和友人傷歌姬》中，他知道她們命運的凄慘，“更能何事銷芳念，亦有濃華委逝川”。便勸說歌伎們對自己的命運不要過度悲傷，“月缺花殘莫愴然，花須終發(fā)月終圓”。他還勸說那些慘綠少年，希望他們能夠感情專一，不要玩弄女性，提醒“王孫莫學(xué)多情客，自古多情損少年”。上面引述過的《塞寒行》，不是也說明了他對將士的家屬，內(nèi)心痛苦的同情嗎？在男權(quán)社會中，溫庭筠能夠以歌詞描寫“綺念”的同時，更多地反映女性的希望與酸楚，特別是能展現(xiàn)被視為從事賤業(yè)的歌伎的內(nèi)心世界，描寫她們對美好歸宿的向往，這一切，正是他在封建時代對人性的肯定。

前人對溫庭筠的詞，評價截然不同。有人認(rèn)為他寫的都是側(cè)艷之詞，語涉浮華，沒有多少意義，此說未免偏激。陳廷焯則認(rèn)為：“飛卿短古，深得屈子之妙；詞亦從《楚騷》中來，所以獨絕千古，難乎為繼?！闭f他“寫怨夫思婦之懷，寓孽子孤臣之感”（《白雨齋詞話》）。他把溫詞視作“寄托論”的標(biāo)本，屬詞壇最高的成就，此說也未免穿鑿，甚至荒謬。不過，由于溫庭筠頗有才華，自視甚高，卻又終生不得志，“有氣干牛斗，無人辨轆轤”（《病中書懷呈友人》）。他認(rèn)為自己有著凌云壯志，可是無人賞識；他對前途有著美好的期待，而始終只是白等。這復(fù)雜的心態(tài)，既讓他玩世不恭，經(jīng)常作狎邪游，又讓他能理解歌伎們的處境和愿望，因而能從欣賞和自戀的角度，寫出她們婉曲的，有所思念、有所期待的情態(tài)。在晚唐，像溫庭筠那樣強(qiáng)烈不滿現(xiàn)實生活的黑暗，卻又找不到出路，竟然連自己也沉迷在青樓里消磨生命者，不在少數(shù)。像杜牧，寫過激切批判現(xiàn)實驕奢無恥的《阿房宮賦》，特別是悲嘆過“商女不知亡國恨，隔江猶唱《后庭花》”，而自己不是招認(rèn)“十年一覺揚(yáng)州夢，贏得青樓薄幸名”嗎？溫庭筠的狎邪行為與杜牧不是也頗相似嗎？實際上，晚唐時期，許多士人面臨社會崩潰，既不滿現(xiàn)實，又壯志難酬；既感到自己無力回天，又無可奈何，于是采取了這種扭曲“躺平”的姿態(tài)。

在初唐文壇，民間已出現(xiàn)了大膽直率地抒發(fā)男女愛情的詞作。此后，中晚唐有些文士，也寫了不少與愛情有關(guān)的詩和詞，他們的作品，大都寫得明白流暢。但像溫庭筠那樣以纖秾綺麗的筆觸，細(xì)膩地描寫婦女的內(nèi)心活動的作品，卻很少出現(xiàn)，這應(yīng)與時代風(fēng)氣、文藝思潮和作者的生活狀態(tài)有關(guān)。但到了宋代，詞的創(chuàng)作逐漸進(jìn)入文壇的主流位置，文人寫詞在風(fēng)格上也往往受到溫庭筠的影響。因此，人們認(rèn)為他給宋代詞人的婉約派開了先河。在詞的發(fā)展史上，溫庭筠的詞作確也占有重要的位置。