東瀛閑話

長安

李長聲的隨筆集多以“閑話”命名，已出版《四帖半閑話》《東居閑話》《居酒屋閑話》《四方山閑話》《風(fēng)來坊閑話》《日和見閑話》《東京灣閑話》《案山子閑話》等，還將出版《八重櫻夜讀閑話》《澤庵漬夜酌閑話》《秋津島閑話》。二○一四年，生活·讀書·新知三聯(lián)書店匯集李氏隨筆，推出五卷本《長聲閑話》……閑話聯(lián)翩，文壇僅見。周作人標(biāo)榜閑適，并未寫過一本閑話；魯迅《三閑集》書名是在回敬成仿吾說他有閑，亦非閑話；魯迅論敵陳源倒有本《西瀅閑話》，無關(guān)乎東瀛。

從白山黑水到東京灣

在《〈日和見閑話〉后記》中李長聲用文字描繪了一幅自畫像：“地道逍遙派。之所以逍遙，有一點(diǎn)天生，有點(diǎn)學(xué)魏晉人物……仿佛閱盡了人類從上至下的全部丑態(tài)，有了點(diǎn)虛無，凡事都覺得無聊，疑神疑鬼?！倍兰o(jì)八十年代末，李長聲從白山黑水漂至東京灣，帶著幾分好奇、幾許期待和一絲自嘲，開始了知日之旅。

漂泊非旅行。在《閑話風(fēng)來坊》一文中，李長聲談起松尾芭蕉，說他“行旅一生的動(dòng)力就完全是內(nèi)心的不安”，“漂泊的根柢有無常觀，但情緒未必是悲觀的，反而往往是樂觀的，唱的是自由之歌”。由芭蕉亦說到自己，“人在異邦，有甚于北漂，不易落地生根，更難以進(jìn)入所謂主流社會(huì)”，向往的“是周作人說的那種僑居異邦，無公民之義務(wù)，活得很閑適”。向往歸向往，萬事起頭難。蝸居“四帖半”小屋，李長聲大發(fā)感慨：“想一想當(dāng)年上山下鄉(xiāng)是怎樣地身居茅屋放眼世界來著，此刻世界可就在你腳下，潮乎乎，軟塌塌，還有點(diǎn)松緊不均?！保ā斗课荨罚┡f榻榻米的感觸不夠閑適，但已可以寫閑話了。

國會(huì)圖書館令他覺得“有一種學(xué)問的陰沉與壓抑”（《讀書的寂寞》），還是舊書店愜意，“老板常是埋在書堆里，一聲不響地整理舊書，任你游走、尋覓、立讀，整個(gè)空間屬于你”，而“身處古籍和舊書的深山老林里，便容易生出空想”（《作家本是舊書商》），亦容易寫出閑話。李長聲愛寫千字文，在《〈溫酒話東鄰〉序》中說：“我喜歡寫小文……大概首先是稟性使然，我沒有耐性，一鼓作氣千把字，再而衰，三而竭。”又說“一個(gè)人應(yīng)該像石榴一樣，里面塞滿子，卻也不妨像蓮藕，里面有很多空洞，才能活在淤泥中”。末一句語帶機(jī)鋒，有些禪味，似乎也順帶解釋了愛寫短文、閑話的另一層緣由。在《閑話晝行燈》中李長聲說：“孤獨(dú)地寫下這些字，雖然是閑話，卻不是為排遣寂寞或打發(fā)余暇?！睂戦e話乃正事也，清代張潮有云：“能閑世人之所忙者，方能忙世人之所閑?！崩铋L聲借書、淘書、買書，自云“在好像人人是老板的日本讀起書來，有時(shí)自己也覺得怪怪的”（《〈東游西話〉后記》），但仍不改初衷—“勤工觀社會(huì)，博覽著文章”，漢語文壇便是他的牽系。

李長聲的背后始終徘徊著兩個(gè)身影：魯迅與周作人。周氏兄弟，一沉郁一溫雅，亦有重合，有時(shí)也像一體兩面。李長聲嗜讀魯迅，在《閑在日本讀魯迅》中說讀高中時(shí)趕上“文革”，“閑在家里讀魯迅，通讀了《魯迅全集》”，又說“現(xiàn)今在日本基本不讀中國書，唯有魯迅的書仍然常置座右”。二○一三年出版的《紙上聲》，書名即來自魯迅詩《題〈吶喊〉》中的那句“空留紙上聲”。李長聲也欣賞周作人，自云“從性情與興趣來說，我傾向周作人，尤其愛讀他關(guān)于日本的考察，即所謂日本論，持正而卓識”（《日本論》）。周作人素以沖淡閑適著稱，但在不惑之年曾說：“我近來作文極慕平淡自然的景地。但是看古代或外國文學(xué)才有此種作品，自己還夢想不到有能做的一天，因?yàn)檫@有氣質(zhì)境地與年齡的關(guān)系，不可勉強(qiáng)，像我這樣褊急的脾氣的人，生在中國這個(gè)時(shí)代，實(shí)在難望能夠從容鎮(zhèn)靜地做出平和沖淡的文章來?！保ā丁从晏斓臅底孕蚨罚┑搅酥烀辏终f“閑適不是一件容易學(xué)的事情……文章底下的焦躁總要露出頭來，然則閑適亦只是我的一理想而已”（《自己的文章》）。欲潔何曾潔，欲閑適亦難覓真閑適。李長聲的時(shí)代較從前寬容一些，閑話便一本一本寫了出來。

周氏兄弟皆二十出頭留學(xué)日本，后來都在新文化運(yùn)動(dòng)中唱主角。李長聲赴日之時(shí)已屆不惑，仍賦詩云“禪定似初入，童心未盡亡”，在東瀛島國夷然自處，仿佛漢語世界派出的一位旅日觀察員。

哈，日本

《哈，日本》是李長聲二○一○年出版的一本書，副題是“二十年零距離觀察”。一個(gè)“哈”字，道出那份灑脫、不經(jīng)意，也意味著對日本有著相當(dāng)個(gè)性化的解讀。正經(jīng)話無聊，正史無趣，李長聲不好鴻篇巨制，更傾向野史閑篇，不慕石榴甘做蓮藕，帶著幾分游戲心。他“興趣完全在文化上，不管他結(jié)冰抑或融冰，只是坦然地發(fā)表一些自己作為中國人的看法”（《〈閑看蒼蠅搓手腳〉前言》），閑閑地抄抄寫寫，閑閑地走走看看，從北海道走到?jīng)_繩，從古看到今。

家喻戶曉的歷史人物、文化名人自是他閑話對象。福澤諭吉倡導(dǎo)文明開化，“主張對漢字加以限制，像當(dāng)今對待核武器一樣逐步廢除”（《國語問題》），夏目漱石則認(rèn)為日本只急于吸收而無暇消化，文明開化實(shí)乃淺薄，李長聲便說“這種淺薄似乎也正是福澤諭吉的淺薄”（《從西裝到勸學(xué)》），讓人覺得萬元日幣與千元日幣上的頭像似乎應(yīng)該調(diào)個(gè)個(gè)兒。李長聲還認(rèn)為素有國民作家之稱的歷史小說家司馬遼太郎“對歷史的看法不成體統(tǒng)”，其“戰(zhàn)爭觀無關(guān)乎正義與否，只考慮軍力、實(shí)力”（《坂上烏云》）。李長聲寫了篇《江戶熱的死角》，強(qiáng)調(diào)“江戶知識人保持著一種文學(xué)性習(xí)慣，即主要用遠(yuǎn)東文化圈的共同語言—中國古語思考、講說、歌詠”，在《另半個(gè)漱石》一文中亦指出漱石漢詩乃日本千余年漢詩史上的一座高峰，不提漢詩就是“只知道半個(gè)漱石”，以漢家視角觀江戶、看明治。

在《漫畫只當(dāng)它漫畫？》一文中，李長聲認(rèn)為“日本文化本來就具有一種漫畫性”，日本漫畫“有點(diǎn)可愛又有點(diǎn)可畏，有點(diǎn)低俗又有點(diǎn)前衛(wèi)，大大超出任何國度的常識性認(rèn)知”，似乎給漫畫也畫了幅漫畫。最后又揶揄道：“什么都成了文化，文化也就該‘玩’完了。但漫畫……哪能不是文化呢?！遍e話也像笑話。談起日本的能樂，李長聲說它“單調(diào)呆板重復(fù)冗長，教我失去了欣賞的耐性。能是禪，是余白過多的藝術(shù)”（《觀能》），似乎不太接受。更讓李長聲難以接受的大約是日本茶道，他說日本茶道“折騰半天弄出一碗底茶湯，綠綠的……喝一口濃稠發(fā)腥”，認(rèn)為日本茶道窮困簡素的理念有些矯情，“好像有一點(diǎn)窮講究、窮歡樂的意思”（《美在青苔》），“硬是從不完整、不均衡中看出美來……終于把外來文化變了個(gè)模樣”（《茶·茶道·煎茶道》）， 結(jié)論是“人們對這種簡直像遭罪的傳統(tǒng)文化敬而遠(yuǎn)之”（《茶道之美》），白山黑水般直接明快。說到日本菜，李長聲說“餐桌搞得像舞臺(tái)一樣。但中看不中吃，就失去了吃的本意”（《三個(gè)字看懂和食》），“吃就吃個(gè)意思，這吃倒像是行為藝術(shù)”（《日本料理看著吃》），亦是白山黑水風(fēng)格?！扒镲L(fēng)起，我思念的是烤鴨或者涮羊肉什么的”（《三文魚》），李氏談吃從不諱言中國胃口。

東瀛孤燈下，李長聲最中意者乃書與酒，他說“日本這個(gè)民族在酒上對人寬容而溫馨，酒環(huán)境很好”（《酒話》），又說“日本像清酒一樣，剛喝時(shí)無滋無味，但喝慣了，便細(xì)細(xì)品出味道來”（《地瓜酒》）。茶與酒，兩種滋味，兩個(gè)路子。李長聲自云“來日本廿余年，至今仍然是旅居的心情……對故鄉(xiāng)與文化天然眷戀，中國人到哪里都難以融入當(dāng)?shù)丨h(huán)境中，夢魂縈繞于過去，時(shí)而看日本不是日本，時(shí)而看日本還是日本”（《閑話東京灣》）。大約醉時(shí)便白山黑水，看日本不是日本，酒醒了便五色目迷，看日本還是日本，便會(huì)對來日本發(fā)思古幽情的中國游客道：“唐也好，宋也好，都不再是中國的，而是日本的。在日本看到的文化全都是日本文化，在人家的文化里挑挑揀揀，認(rèn)來認(rèn)去，終歸是無聊?！保ā抖暧颜x的畫皮》）醉翁之意在酒歟？看歷史也是看現(xiàn)實(shí)，讀日本也是讀中國，“人定勝天，這種想法日本就不大有”（《美在青苔》），“中國人喜歡強(qiáng)不知以為知，而日本人知也裝做不知”（《君從何處來》）。

武安隆、熊達(dá)云所著《中國人日本研究史》談到明代以來中國共有四波日本研究熱—明代嘉靖至萬歷年間，清末戊戌變法前后，一九三一至一九三五年的中日戰(zhàn)爭期間，改革開放之初。李長聲應(yīng)該屬于第四波。東漂們閱讀日本書寫日本的文字不少，寫出新意的不多。李長聲認(rèn)為“中國人寫日本更容易露怯，往往就怯在中國知識上”（《閑話晝行燈》），漢文功力給了他底氣。其實(shí)第三、第四波之間華人亦在閱讀日本，李長聲來日后即著意搜尋李嘉的《日本專欄》系列、司馬桑敦的《扶桑漫步》以及崔萬秋的《東京見聞?dòng)洝贰度毡疽娐動(dòng)洝返葧?，追溯知日譜系。李長聲推崇周作人的日本考察，亦欽佩黃遵憲的日本觀，在《黃遵憲與小泉八云》一文中自謙道：“就日本觀來說，不僅素養(yǎng)和識見難望黃遵憲的項(xiàng)背，只怕框框也未必比他少，現(xiàn)代的，后現(xiàn)代的?！焙髞砝铋L聲還出了《浮世物語》一書，副題為“日本雜事詩新注”，為黃遵憲《日本雜事詩》寫續(xù)篇，詩文并茂。李長聲曾在《長聲自選集》的序文中指出過周作人的破綻，說“從‘應(yīng)仁之亂’以后的日本來看，‘雖是外國，但其文化的基本與中國同一，所以無論遠(yuǎn)看近看，都沒有多大驚異’這說法就不大靠譜，雖然是周作人說的”，但仍認(rèn)為周作人乃知日最高峰，且在近作《閑在日本讀魯迅》中總結(jié)道：“中國歷史上對日本以及日本人的認(rèn)識，以魯迅那一代為最高，代表是周作人。一九八○年代以降來日本的人，雖然僑居時(shí)間比他們長，但認(rèn)識超不過他們，往往不過在重復(fù)他們的見解，充其量是印證與強(qiáng)調(diào)?！?/p>

東洋儒林外史

李長聲曾專攻日本出版文化史，所著《吉川英治與吉本芭娜娜之間：日本書業(yè)見學(xué)八記》等書為漢語讀者描繪出了一幅日本出版界樣貌；亦寫過一篇《日本文學(xué)小史》，言簡意賅地勾勒出了日本文學(xué)千余年的演變。但李氏談文論史的隨筆中最有趣的還屬文壇月旦類，文學(xué)中的閑話，閑話中的文學(xué)，幽默風(fēng)趣又筆走春秋，合起來仿佛一部東洋儒林外史。

在李長聲眼里宮澤賢治乃頗為幼稚的兒童文學(xué)家，每當(dāng)看到書店或圖書館里研究宮澤賢治的著作壓過了川端康成等大家，他便不以為然，說“當(dāng)孩子的時(shí)候讀漫畫和童話不是壞事，但一輩子讀下去，幼稚就是難免的了”，認(rèn)為“全世界都訝異日本人耽讀漫畫，這也可以從宮澤賢治那里找原因”（《好色與幼稚》）。五木寬之自一九七五年起在《日刊現(xiàn)代》上連載隨筆，二○○八年以連載八千回列入吉尼斯紀(jì)錄，李長聲則說那隨筆“多是沒話找話，自毀名聲而已”（《連載之說》）。談到日本的文學(xué)獎(jiǎng)，李長聲道：“一旦獲獎(jiǎng)，稿約如潮，哪里有工夫琢磨，一揮而就，一蟹不如一蟹?！保ā稏|野圭吾黑笑文學(xué)獎(jiǎng)》）還說“在這個(gè)總得來點(diǎn)什么刺激刺激的世界，諾貝爾獎(jiǎng)實(shí)在是舉世無雙的廣告。一人獲獎(jiǎng)，全球起哄”，又說獲了獎(jiǎng)的“前衛(wèi)或先鋒的東西，大概不是給同時(shí)代的人看的，其實(shí)，下時(shí)代的人也未必就看得懂，但時(shí)過境遷，看不懂，卻可以看得慣了”（《大江健三郎獲獎(jiǎng)之后》），揶揄嘲諷皆入閑話。

《小說長鳴警世鐘》一文評論山崎豐子的小說《不毛之地》，李長聲指出山崎大加頌揚(yáng)的所謂男子漢，“江戶時(shí)代充當(dāng)藩主的家臣，戰(zhàn)爭年代效忠于天皇，戰(zhàn)后為公司賣命，從武士到上班族一脈相承”。四百年變遷一目了然，仿佛長了一雙孫行者的眼睛。還有一篇《與海有約永不戰(zhàn)》評論山崎豐子的《約定之海》，李長聲說，“人們始終鬧不清日本投降后怎么就齊刷刷地變身成了和平主義者，自不免懷疑其誠意”，指出“文學(xué)家像政治家或政治評論家那樣說事是文學(xué)的自殺”，期待山崎描述出“個(gè)人以及民族由戰(zhàn)爭轉(zhuǎn)向和平的心理與思想的軌跡”。嚴(yán)厲亦不失溫厚，有所期待，盡管這期待也夠渺茫。

李長聲與村上春樹同齡，對村上的看法頗為復(fù)雜，有認(rèn)可，有好奇，亦有些不屑。他說村上雖然有意跟日本文學(xué)保持距離，但“骨子里終歸是日本的”（《貓》），又拿“井”來比喻村上小說：“我們知道井是深的，但黑咕隆咚，到底鬧不清怎么個(gè)深法。有時(shí)甚至不禁想，說不定那井其實(shí)并不深，只因?yàn)楹诠韭∵肆T了。”（《井》）高深莫測的事物未必就有多高多深，李長聲不說破，讀者亦可各自領(lǐng)會(huì)。《第三種啤酒》一文從村上的“啤酒小說”《聽風(fēng)的歌》講起，說那小說“像村上那張臉一樣不大有表情，但讀起來身不由己，順著字里行間一瀉而下，到頭來想想，又鬧不清他到底想要說什么”，還是像一口莫測高深的井。這篇閑話最后說“啤酒也是在肚子里一走一過，但好些人不單利了尿，還鼓起啤酒肚，看著不像有喪失感或虛無感”，拿村上小說的招牌文句開玩笑，頗有喜感。李長聲承認(rèn)村上文體明白如話又話里有話，乃別有風(fēng)味的翻譯體，為日本讀者喜愛，但仍意味深長地說“谷崎為現(xiàn)代文學(xué)潤色的古典之美被村上春樹清洗殆盡”（《食蓼蟲》）。式微乃古典之宿命，村上何來偌大神通？李長聲寫得痛快，賬就給算到村上頭上了。

李長聲說“小說之神”志賀直哉“以創(chuàng)作為本位而無憂，無須靠字?jǐn)?shù)賺錢，改稿就用力做減法，字?jǐn)?shù)越改越少”（《從暗夜走出來的路》），談到芥川龍之介則說“陋巷出身與身處知識人世界的乖離造成芥川人生觀的虛無”，指出“芥川始終對自己的藝術(shù)抱有懷疑”，而對志賀頗為敬畏，認(rèn)為芥川之死乃是“對《暗夜行路》作者的全面屈服”，更指出“從什么樣的文章更適合于小說來看，芥川比志賀略遜一籌”（《芥川不語似無愁》）。芥川龍之介幾乎是純文學(xué)的代表，日本最大的純文學(xué)獎(jiǎng)便是芥川獎(jiǎng)。誰寫得更好？硬碰硬的文學(xué)較量考驗(yàn)論者的審美眼光，各家文學(xué)史以及各路學(xué)術(shù)論文未必就說得清楚。

二○一七年八月出版的《我的日本作家們》收有李長聲對三十七位日本現(xiàn)當(dāng)代作家的點(diǎn)評文字，不做概論，不建體系，重要作家盡皆網(wǎng)羅，有史實(shí)亦富啟示，或可讀成李氏閑話版日本現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史。

語不驚人死，不休

散文、隨筆較其他文類更得傳統(tǒng)文化滋養(yǎng)，周作人說“現(xiàn)代的散文在新文學(xué)中受外國的影響最少，這與其說是文學(xué)革命的還不如說是文藝復(fù)興的產(chǎn)物”（《〈陶庵夢憶〉序》）；魯迅認(rèn)為五四之后“散文小品的成功，幾乎在小說戲曲和詩歌之上”（《小品文的危機(jī)》）。陳平原在《中國散文小說史》中進(jìn)一步分析道：“散文的‘歷史臍帶’更加明顯?！簳x文章’以及‘晚明小品’某種程度的復(fù)活，可能是最令人迷惑也最令人感興趣的話題—因其與周氏兄弟這兩位散文大家的文學(xué)命運(yùn)密切相關(guān)。而且，這種有意無意的‘尋根’，很可能是散文在二十世紀(jì)的文學(xué)變革中步伐最為穩(wěn)健的根本原因?！弊栽缙跒椤蹲x書》雜志寫“東瀛孤燈”專欄時(shí)起，李長聲便一直有著自覺的文體意識，“給自己的隨筆定下的標(biāo)準(zhǔn)是知識、趣味、文體，三者相結(jié)合而成文學(xué)”（《讀與寫》）。他感嘆“有人找他山之石，有人澆胸中塊壘，也有人打鬼借助鐘馗，似乎都不大有文學(xué)意識”，自負(fù)“在洋涇浜語言泛濫的環(huán)境里，我是固執(zhí)中文純粹性的，不夾帶怪詞兒”（《答騰訊·大家問》），又云“沒有三分灑脫和二分嘲諷不能寫隨筆，而且懶人不能寫，只耽于一事的人也不能寫”（《關(guān)于隨筆的隨筆》），寫閑話亦匠人般執(zhí)著，且承繼著一脈筆記傳統(tǒng)。

李長聲的著作，書名大都可堪玩味。二○一七年七月出版的三卷本自選集分別題為《雪地茫茫呀》《反正都能飛》《況且況且況》。同年八月接受采訪時(shí)被問及這三個(gè)書名，李長聲答曰“語不驚人死，不休”，解釋說書名都來自自作的漢俳，“雪地茫茫呀/如何踩上第一腳/人生想當(dāng)初；無盡地重復(fù)/噪聲聽來也順耳/況且況且況；滿屏錯(cuò)別字/蒼鷹誤作了蒼蠅/反正都能飛”，分別表現(xiàn)徒步、火車、飛機(jī)，“‘雪地茫茫呀’副題是‘生活并審美’，腳踏實(shí)地;‘反正都能飛’所指錯(cuò)別字是‘文學(xué)及出版’的事；而‘歷史與文化’經(jīng)常是‘況且況且況’的重復(fù)”。李長聲說谷崎潤一郎“一輩子出過兩次國，一次是去中國，另一次還是去中國”（《谷崎和鮑以及周》），自是令人想到魯迅《野草》中的《秋夜》—“在我的后園，可以看見墻外有兩株樹，一株是棗樹，還有一株也是棗樹”，仿佛隔著近百年的時(shí)空在向魯迅致意。

李長聲似乎頗好賦得之法，周作人所謂的“作文金針”—“找到一個(gè)著手點(diǎn)來敷陳開去”（《〈鄭子瑜選集〉序》），自云“愛寫千字文，有字?jǐn)?shù)制約，像是在舞臺(tái)上演戲，按格律作詩，別有樂趣”（《〈東游西話〉后記》）。李長聲亦喜抄書，說自己“讀書沒有定規(guī)……仿佛明白了，又有點(diǎn)普度之心，便寫成隨筆。每事讀，不敢掠美，據(jù)實(shí)以告，卻又成了抄書，但抄的是日本書，起碼還費(fèi)了翻譯之工”（《〈日下散記〉后記》）。抄書一法可沙里淘金，亦可以抄代言，不直接做褒貶，頗為周作人所愛用，李長聲的抄書大約亦有些周作人的影響。對周氏之抄書歷來褒貶不一，贊之者曰“‘文抄公’之作代表他的散文的最高成就”（止庵《周作人傳》）。周作人在《〈苦竹雜記〉后記》中曾說“不佞之抄卻亦不易，夫天下之書多矣，不能一一抄之，則自然只能選取其一二，又從而錄取其一二而已，此乃甚難事也……不佞抄書并不比自己作文為不苦……學(xué)我者病”，李長聲似乎學(xué)得不錯(cuò)，“明知被嗤還是抄，這就是成癖，自得其樂，也于人有益”（《抄書的樂趣》）。

說起從《源氏物語》和《枕草子》所受感動(dòng)的微妙區(qū)別，李長聲道，“一個(gè)是心里感動(dòng)，感動(dòng)得要哭，一個(gè)是頭腦感動(dòng)，感動(dòng)得直點(diǎn)頭”（《從枕草子到村上春樹》），解釋得簡練靈動(dòng)。在《假名》一文中李長聲還比較了中文與日文：“讀中國書，漢字好似秦磚漢瓦，一個(gè)挨一個(gè)，碼成了萬里長城。又像走進(jìn)青紗帳，密不透風(fēng)，讀得人昏頭漲腦。讀日本書，漢字后頭跟著假名，雖然有一點(diǎn)豁牙露齒的感覺，但又像尋山溪而行，忽緩忽急，不時(shí)有歇腳處，讀起來比較輕松?！鼻卮u漢瓦之森嚴(yán)與山溪行路之從容，對比下來已然有趣，再加上一句“豁牙露齒的感覺”，讓文章又多了些起伏。李長聲閑話里有隨筆的知性、理趣，星星點(diǎn)點(diǎn)亦含散文的情趣意趣。寫去日本那須高原喝啤酒：“季節(jié)早了點(diǎn)兒，但山野新綠，深深淺淺，比盛夏濃成一片更好看，先就醉了一路?！保ā痘煸〉母杏X》）寫陰翳：“早上，上班族一波又一波涌出車站，穿戴陰翳，隨時(shí)準(zhǔn)備去守夜似的。晚上，酒館裝修得一家比一家陰翳，如入洞窟，美女也蒙上蛇或狐的妖氣?！保ā蛾庺杌蜿幇怠罚?/p>

李長聲一直愛讀日本的隨筆，亦關(guān)注日本近代小說的語言問題。在《永井荷風(fēng)的江戶、法國以及中國》一文中李長聲稱贊永井荷風(fēng)“以漢詩文為功底，文體看似白話，骨子里卻是文言”，在《漱石那只貓》一文中則批評自然主義派作家“沒有‘文’的意識，語言被當(dāng)作透明的媒介”。在《讀與寫》中李長聲表示不太愛讀當(dāng)代作家的作品，“一個(gè)原因就是他們寫不來隨筆”。寫不來隨筆即寫不好文章，寫不好文章，還叫作家？在語言透明化、碎片化的時(shí)代堅(jiān)持文字自身的韻味，似乎亦有幾分知其不可而為之的悲壯。李長聲對有些日本文學(xué)譯者將古文與方言皆譯成現(xiàn)代漢語頗有微詞，指出“小說不單講故事，而且是語言的藝術(shù)，但譯文往往只剩下故事”（《村上若不來東京，或許不會(huì)寫小說》）。他自己也譯過小說，在翻譯上喜好直譯，“像倒?fàn)斠粯?，把原作提供的所有元素盡量都搬進(jìn)譯文里”（《學(xué)譯談藝》），下功夫譯出原汁原味。

錢穆致余英時(shí)信中云“未有深于學(xué)而不長于文者，盼，弟能勿忽之”（余英時(shí)《猶記風(fēng)吹水上鱗》），滿是對弟子的殷殷期盼。至于文與學(xué)的關(guān)系，陳平原所謂“文章別是一家，關(guān)乎才學(xué)，也關(guān)乎性情，并不一定隨著學(xué)問的長進(jìn)而長進(jìn)”（《現(xiàn)代中國的述學(xué)文體》），說得更在理，文章的確另有一功?！鞍倌曛?，成百的博士化為土，成千的教授也變成泥。我是要以我的文章流傳百代之后的野心家?！崩铋L聲幾度引用夏目漱石這番話，心有戚戚。“這好像是一道流水，大約總是向東去朝宗于海，他流過的地方，凡有什么汊港灣曲，總得灌注瀠洄一番，有什么巖石水草，總要披拂撫弄一下子才再往前去，這都不是他的行程的主腦，但除去了這些也就別無行程了?！保ā赌氂邢壬鷤餍颉罚┻@段話是周作人用來品評廢名小說的，似乎也可拿來形容李長聲的東瀛閑話。