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    宋畫影響下浙派繪畫的審美傾向

    2023-05-30 12:57:33馬歡
    美與時代·美術學刊 2023年4期
    關鍵詞:宋畫

    摘 要:浙派繪畫與明代宮廷繪畫同宗南宋,浙派更是直取馬遠、夏圭,并在不斷的摸索發(fā)展中帶入了一些北宋的繪畫構圖風格。在糅合了多家繪畫長處之后,浙派繪畫顯然在畫面的呈現(xiàn)上變得更加完整和豐富,其打破了早期因模仿南宋院體繪畫所表現(xiàn)出來的生硬刻板的用筆,使畫面更加生動、充滿活力。浙派繪畫發(fā)展的中期應該是其藝術的頂峰時期,經(jīng)過了不斷的摸索和創(chuàng)作,逐漸以其瀟灑恣意,而且收放自如的繪畫風格走入大眾視野,在繪畫發(fā)展的高潮期,也反映出了逐漸區(qū)別于宋院體繪畫的審美傾向,尤其是在繪畫構圖、筆墨、線條等的審美傾向上有了相應的改變。

    關鍵詞:宋畫;浙派繪畫;審美傾向

    基金項目:本文系2022年黃河交通學院校級課程教學資源庫建設項目“藝術設計概論”(HHJTXY-2022kczyk 114)研究成果。

    一、飽滿均衡的構圖

    構圖在古時候指的是章法,繪畫講究布勢,要將畫面中的所有物象安排在合理的位置,此為“布”,所以謝赫在“六法論”中講要“經(jīng)營位置”,這是繪畫中至關重要的一點。根據(jù)布勢分清賓主關系,在此基礎上安排畫面的虛實和疏密關系,并且要照顧到物象與物象之間的呼應,在畫面中形成交流和統(tǒng)一,同時又要在和諧中打破統(tǒng)一,主觀地“造勢”,在動態(tài)中保持畫面的均衡,此為“布勢”。構圖與布勢于內涵上是一致的,二者于字眼上并無太大的差別。

    不同于“馬一角,夏半邊”的大面積留白構圖,浙派繪畫的構圖更加飽滿均衡,偏向于北宋的構圖特點,整個畫面飽滿大氣、磅礴有力,卻也不乏靈動之感。從另外一種角度來看,浙派繪畫的構圖又是對馬遠和夏圭的邊角構圖的演變,即在對角線的一側最大限度地利用空間,將畫面處理得盡可能豐富和完整,并在對角線的另一側留白處做足修飾和配景,使得留白的部分不再像宋畫的留白那樣空靈,而是顯得更加有生機。把虛處做“實”,把飄渺處做“真”,這是浙派繪畫與南宋院體畫在構圖上最大的區(qū)別,也是浙派主觀地對畫面進行的調整。

    從浙派現(xiàn)今存世的一些代表性作品中,可以看出與南宋院體畫不同的是,其化遠景為近景,拉近畫面的視角,調整了整個構圖的觀看角度,主觀地處理了構圖于畫面的主導地位,更好地與觀者形成互動,而且明代早期的山水畫中人物較之前有所增多,并在畫面中處于一個相對穩(wěn)定和醒目的位置。戴進的《箕山高隱圖》就是通過宋畫演變而來的飽滿均衡構圖的典型代表,畫面整個視角為近景,構圖安排的留白處亦巧妙地添加了遠山,虛中有實,實中有虛,畫面張力十足,人物位置突出,山水樹石的處理相得益彰,依據(jù)畫面人物環(huán)繞式的安排互相融合,形成穩(wěn)定的畫面關系。在構圖上做文章是一個最直觀的改變畫面效果的方法,構圖也是最講究章法的,浙派繪畫在構圖上的風格特點就是飽滿均衡。再比如,浙派的另一個代表畫家吳偉,他的《灞橋風雪圖》也能體現(xiàn)出典型的浙派繪畫的構圖風格,通過樹石人物的安排將畫面視覺中心放在靠前的位置,背景的大塊山石也為近景,畫面構圖飽滿豐富。

    受南宋院體畫影響,經(jīng)過不斷創(chuàng)作實踐之后,浙派繪畫逐漸形成了自己的面貌,流派的風格也更加明確清晰。美中不足的是,浙派繪畫在確立了基本風格面貌之后,開始按照固定的僵化思維發(fā)展。單從構圖來看,浙派繪畫欠缺多樣性的變化,雖然固定的構圖模式有利于其區(qū)域性規(guī)??焖贁U大,但是這也是阻擋藝術進一步提升的重要原因之一。不只是浙派繪畫有此種局限性,在繪畫史發(fā)展中,大部分區(qū)域性繪畫流派都會在發(fā)展的過程中出現(xiàn)漸進式的意識僵化,從而衍生出作品相似度高、構圖乏味重復、筆墨形式單一等問題。

    二、瀟灑恣意的筆墨

    浙派繪畫在發(fā)展后期遭到一些畫家或藝術評論家的抨擊,逐漸失去了繪畫的優(yōu)勢和原有的社會地位,與當時的宮廷繪畫一樣被評為“畫家邪學,徒呈狂態(tài)”。但在早期的浙派繪畫作品中,筆墨韻味和濃淡處理十分生動。例如張路的兩幅作品《風雨歸莊圖》和《山雨欲來圖》,這兩幅圖很像,都是上下兩段式的構圖,上半部分呈云霧繚繞之感,遠近濃淡層次非常清晰,淡墨的遠山隱約可見。整個畫面的水墨之感非常濃郁,并且對樹石的處理生動有神韻,筆墨粗放之中帶著細致,是典型的浙派繪畫用墨的處理手法。作品透露著氤氳的水墨氣息,畫面前后颯力的用筆和渲染的墨意形成了對比,虛實結合,拉開了畫面關系,明朗地表現(xiàn)了主題。這兩幅作品也是張路的代表作,展示了浙派繪畫較好的水墨控制力。

    浙派繪畫典型的筆墨代表是戴進的《風雨歸舟圖》。這幅畫在一定意義上引領了后世對于風雨題材繪畫的處理手法,是一幅比較有特點和個人色彩的作品。畫面展示的是風雨交加的景象,并且畫面的前后關系、由遠及近的層次清晰明了,對風雨的處理更是十分巧妙,通過兼工帶寫的表現(xiàn)手法,對樹、石、人物、蘆葦進行細致勾勒,用大斧劈皴刷出山石的剛勁之感,畫中的風雨用大筆揮掃,結構布局氣勢磅礴,水墨用筆蒼勁淋漓,這是從宋畫中來卻又不同于宋畫的質感表現(xiàn),顯示了強烈的浙派繪畫風格。

    歷代風雨題材的繪畫作品有很多,不少畫家都曾在此題材下進行描繪,南宋蘇顯祖的《風雨歸舟圖》、夏圭的《冒雨尋莊》、米芾的《云起樓圖》、高克恭的《春山欲雨圖》等都是對風雨題材的刻畫。

    從根本上看,這些繪畫作品基本都是通過樹木枝條傾倒的狀態(tài)和水波的變化來描繪風雨的存在,表達作畫者內心構造的一種風雨四起的氛圍,同時也需要觀者展開想象,與畫面的物象所傳達的精神契合,只有這樣才能感受到作品中要表達的風雨。

    浙派繪畫的筆墨韻味在一定程度上影響了后世畫家繪畫風格的發(fā)展,有不容忽視的藝術價值,后世的武林畫派、金陵八家、揚州八怪、海上畫派等均受到浙派繪畫的影響,例如藍瑛、陳洪綬、黃慎、高鳳翰、任伯年、吳昌碩等都對浙派繪畫的特點有所繼承吸收。

    三、剛勁有力的線條

    浙派繪畫對線條的處理尤為精到,山水畫中的樹石用線粗獷硬朗、極有力道,而對畫中點景人物的用線處理飄逸灑脫,形成對比呼應,線條運用收放自如,畫面節(jié)奏感強烈。國畫中所講的釘頭鼠尾線就自浙派繪畫中粗放有力的線條演變而來,陳洪綬人物畫中老道頓挫、方折多變的線條師法戴進、吳偉,是典型的浙派線條表現(xiàn)手法。吳偉《臨流讀書圖》畫面近景的樹干與坡石用筆遒勁堅實,凸顯粗糙的質感,而水畔讀書交流的二人形象,卻被刻畫得飄逸自由,衣褶的處理干凈利落中帶著柔和,人物與樹石的對比簡潔明快,層次豐富。

    吳偉的人物畫《北海真人像》中,竹葉刀削式的勁挺線條和人物衣帶飄飛的對比十分考究,以粗放為主,略帶細膩。窺其作品,可以看出畫家扎實的基本功和生動靈活的繪畫表現(xiàn)手法,不論是整體還是局部的把控都恰到好處,將人物形象刻畫得惟妙惟肖。吳偉作為浙派繪畫的另一個典型代表,其作品有著重要的歷史價值,尤其其人物畫的價值更是無法替代。

    四、區(qū)別于宋畫題材處理的審美傾向

    從題材選擇的審美傾向上來看,浙派繪畫偏重于現(xiàn)實題材的選擇,與宋畫相比,浙派繪畫更加尊重客觀事實,這一點區(qū)別于部分宋畫表現(xiàn)內心世界和精神層面的追求,更加區(qū)別于元代文人畫中孤寂冷傲的思想表達,浙派繪畫傳達了一種質樸、簡單的現(xiàn)實感受,充滿了人情味和真實感。浙派繪畫中的大部分作品都是對真實社會的一種反映,是對現(xiàn)實生活的直觀感受。而且,浙派繪畫把宋畫中那種追求意境、清遠,和元畫中那種追求孤高、冷寂、虛無縹緲的繪畫表達重新拉回了現(xiàn)實,重新把繪畫作為一種對現(xiàn)實社會的真實呈現(xiàn)。

    五、“漁”題材的主題表達

    繪畫意識的轉變在浙派繪畫對“漁”這一題材的處理上有最為明顯的體現(xiàn)。在中國古代文化中,“漁”題材十分常見,細數(shù)中國歷史,多少文人騷客吟誦過此題材,均留下不少詩詞歌賦?!皾O”題材的源頭可追溯到西周太師姜尚渭濱垂釣、莊子的《漁父》寓言及《楚辭·漁父》篇等,漁父意象在中國文化中可謂隱逸情結的代名詞?!皾O”題材的運用在繪畫中亦是如此,歷代的畫家尤其文人畫家多愛此題材,它最能體現(xiàn)一種隱逸超然的被大部分文人隱士追求的安逸理想生活,能直接地將繪畫作品拔高到精神層面,表現(xiàn)一種久居廟堂之上或身處鬧市之中卻對民間隱居生活的向往,是一種超然物外的精神訴求,是道家的“人法地,地法天,天法道,道法自然”之意。因此,文人畫中所要表達的“漁”其實在另一種層面來講也是“娛”,是一種生活狀態(tài)和生活情趣。美術史中有明確記載的漁父形象出現(xiàn)在魏晉南北朝之際,自此漁父形象便廣泛出現(xiàn)在繪畫作品中,直至浙派繪畫的出現(xiàn),開始逐漸打破以“漁”喻“隱”的繪畫表達方式。

    北宋的“漁”形象,不論是漁父或漁船,在畫面中多作為點景存在,不會太過張揚和凸顯,暗含在山水之中,強調作品的整體意境,這是“漁”題材早期含蓄表達隱逸思想的方式。北宋畫家許道寧的絹本水墨畫《漁父圖》,江面寂寥,峰崖參差,幾只漁舟泛于水面,水墨感十足,整個畫面重點強調山水的秀麗,突出深秋的清冷蕭條。畫面對漁船的處理強調了作者所見的深秋江景的蕭瑟之感,作品命名為《漁父圖》,也是通過江上漁父的形象來襯托此景的寂寥,加重畫中孤寂情感的表達。作品中的漁船無論是在構圖上還是在筆墨上都做了比較虛的處理,可見北宋時期的“漁”題材繪畫依然處于著重處理山水的階段,但有對“漁”思想的淺層描繪,開始有了題材以外的思考。

    南宋時期“漁”題材繪畫有了深層意義的突破,南宋畫家在運用繪畫意境上進入了一個新的階段。畫家在創(chuàng)作中更加偏向于思想和意境的刻畫,通過此繪畫題材表達個人的隱逸情結,也表現(xiàn)個人對身處現(xiàn)實世界的種種幻想,所以畫面構圖和景物安排也在不斷地變化,以傳達此種思想觀念。南宋的“漁”題材相較北宋來講,有明顯的“漁隱”意境,開始將隱士情懷大膽地融入畫面,這個時期漁父形象在畫面中出現(xiàn)就幾乎等同于隱士。

    馬遠的《寒江獨釣圖》,僅通過題中的“獨”字便能對繪畫作品體味一二,繪畫內容更與題目呼應,畫面只有一漁翁,一漁船,手中一魚竿,船上一斗笠一蓑衣,除此之外完全沒有對景物的描寫,可感作者自心底發(fā)出的凄涼孤獨之情,一種曠世的落寞蕭索躍然紙上。這是“漁”題材代表隱逸孤寂最強烈的體現(xiàn),是“漁”題材意識化的寫照。

    元代文人對“漁隱”幾乎達到了一種“世人皆向往”的狀態(tài)。倪瓚的《漁莊秋霽圖》更是此種情懷的代表,沒有漁人,沒有船只,紋絲未動的水面,只有水邊石畔的寥寥幾棵枯樹和遠處隱約的山影,寂寥之意躍然紙上,徒增哀戚。這是典型的“畫者畫心”,表達精神層面的寄托和訴求。

    明代浙派繪畫的出現(xiàn)將“漁”題材從無上的思想意識表達拉回了現(xiàn)實,在明代政治經(jīng)濟文化大環(huán)境逐漸寬松的情況下,隱士之風逐漸減弱,并且受到明代初期“棄元從宋”的繪畫取舍方向影響,浙派“漁”題材繪畫重新回歸現(xiàn)實,繪畫作品摒棄了隱逸內涵,將漁人作為作品表達的中心,真實地再現(xiàn)了漁家生活的熱鬧景象。這看似是藝術文化發(fā)展的一種倒退現(xiàn)象,但是從另一個角度來講是重新加強對現(xiàn)實社會的關注,表達了深入觀察市井生活后的感受,是一種自然流露的原始繪畫情感表達。

    戴進的《漁樂圖卷》(圖1),描繪的是現(xiàn)實中熱鬧的捕魚場景,有來往的船只,人物的動態(tài)交流,呈現(xiàn)出一派繁榮的景象,這就是畫家通過觀察體會創(chuàng)作出的真實畫面。不同于宋畫中稍顯刻板的人物點景,也不同于元代文人畫一味追求精神世界,浙派繪畫生動真實,充滿了生活氣息。吳偉的《漁樂圖》(圖2)也是如此,畫面中漁人或休息,或垂釣,或閑談,衣著樸素,形象憨厚,描繪的是整個漁港喧鬧歡樂的場景。

    浙派繪畫在題材的選擇上忠于現(xiàn)實,體現(xiàn)了畫者對現(xiàn)實世界細致入微的觀察,也是對現(xiàn)實世界的尊重。上文列出的宋元畫家對于“漁”題材的繪畫理解,和其作品所呈現(xiàn)出的處理方式與浙派截然不同,一個是內心隱逸情懷的抒發(fā),一個是對現(xiàn)實世界的感受,筆者認為這并無高下之分。撇下文人畫者的內心世界,從一個漁人的角度來看,浙派繪畫更加貼近生活,更能被接受和理解,更具有現(xiàn)實意義和生活氣息。

    參考文獻:

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    [5]楊惠娟.宋元山水畫中的漁父題材研究[D].北京:中央民族大學,2011.

    [6]陳傳席.中國山水畫史[M].天津:天津人民美術出版社,2001.

    作者簡介:

    馬歡,碩士,黃河交通學院助教。研究方向:傳統(tǒng)中國畫。

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