趣味與古物（二）古典雕塑的魅力：1500—1900

[英]弗朗西斯·哈斯克爾 [英]尼古拉斯·彭尼

第四章 庋藏與定讞

1704年，羅馬出版商多米尼可·德·羅西[Domenico de Rossi]以羅馬古代雕像為題出版了一卷大開本圖書，配有漂亮、精美的插圖（圖13）。他還請古物學(xué)家保羅·亞歷山大·馬費(fèi)伊[Paolo Alessandro Maffei]撰寫文字，對書中的版畫進(jìn)行評論（里面也包括一些現(xiàn)代作品，作者是貝爾尼尼[Bernini]等）。通過叔叔，馬費(fèi)伊和城內(nèi)法國人小圈子有非常密切的聯(lián)系，121Raccolta di Elogi, IV.pp.dcx-dcxvi.這項工程雇傭的制圖員和銅版畫家主要是法國人，（一直以來）法國人對于古代雕刻圖形知識的傳播起了關(guān)鍵作用。

羅西決心為最負(fù)盛名的雕刻制作插圖，因為要顧及題材，所以某些雕像在品質(zhì)上難免略遜一籌。他的書，用意是確立品質(zhì)上的標(biāo)準(zhǔn)，在當(dāng)時已有同類圖書中最為權(quán)威，不像前面一直討論的早期圖冊那么隨意。雖然馬費(fèi)伊的文字旁征博引，但這套出版物整體上——就像三年后出版的《古代寶石雕像》[Gemme Antiche Figurate]一樣——是為高品位藝術(shù)愛好者而設(shè)計；它和佩里耶[Perrier]七十年前出版的薄冊子也不是一碼事，122Thirion.沒幾個藝術(shù)家和工匠能買得起這書。羅西的書，材料完全按收藏地點(diǎn)排列，給我們一個清晰的畫面，可以看出最著名的古代杰作是如何在羅馬幾大家族之間此消彼長、聚散離合。

盡管羅西的插圖內(nèi)容遠(yuǎn)比佩里耶廣泛，但新增的、公認(rèn)為最高品質(zhì)的作品中，只有三、四件是佩里耶出書之后出土的，也許這才是最值得一提的地方?，F(xiàn)在有了羅西的豪華本，看來是眾望已歸，大局初定。的確，此后一個世紀(jì)里，在世界范圍內(nèi)被視為一流杰作的古代雕像，其數(shù)量幾乎沒有增長。

如果推敲一下羅西所選的最漂亮、最有名雕像的所在地，就立刻會發(fā)現(xiàn)眺望樓雕像庭院一枝獨(dú)秀，其地位保持了一百五十多年，卡庇托利收藏也是頻頻現(xiàn)身。插圖中的主要作品幾無例外都屬于四個家族——法爾內(nèi)塞，梅迪奇，博爾蓋塞，盧多維西——1638年佩里耶的書出版時，它們已經(jīng)凌駕于所有其他收藏之上：而二流雕像，一旦能和公認(rèn)的杰作并列，露臉的好機(jī)會也就到了。

我們在前文強(qiáng)調(diào)過教皇保羅三世[Pope Paul III]（及其法爾內(nèi)塞家族）的作為，一直以來，存放在梵蒂岡的重要雕刻都由他們掌控。雖然他們家在羅馬城墻之內(nèi)有一大批花園，但還是把最重要的寶貝都放在了控制著時尚中心羅馬的奢華宮殿里，其中很多就放在內(nèi)廷庭院里，沿襲了早期收藏的慣例。而梅迪奇家族，則把他們那些幾乎同樣耀眼的古物擺在了不那么有城里味兒的周邊環(huán)境里。

我們會看到，雖然梅迪奇家族把很多重要的雕像都帶回了佛羅倫薩，但自從喬瓦尼（后來的教皇利奧十世）于1492年升任紅衣主教以來，梅迪奇家族的策略一直是在人事、政治和文化上與教廷保持最密切的接觸——這層關(guān)系一直到王朝結(jié)束時才終止。紅衣主教局[College of Cardinals]中幾乎總有一名梅迪奇家族成員，他們還會在羅馬擁有一批地產(chǎn)，藉以彰顯優(yōu)勢，確保在那兒安身立命。在本書上下文中，最重要的就是平喬[Pincio]山上的豪華別墅，最早由紅衣主教里奇[Ricci]（他本人也是一位著名收藏家）建造，1576年被大公爵柯西莫一世的小兒子，紅衣主教費(fèi)迪南多·德·梅迪奇[Cardinal Ferdinando de’ Medici]買下，自己留用，也是為了傳后。別墅和附屬花園里，古典雕刻堆的滿滿當(dāng)當(dāng)（圖14），其中一百七十件得之于卡普拉尼卡家族[Capranica]和德拉瓦萊家族，他們是最有名的羅馬收藏中的兩家，其藏品后因姻親關(guān)系合二為一。123Müntz, 1896; Lanciani, 1902-12, III, pp.103-22; Boyer, 1929.不過，最重要的是，在他二十多年的羅馬生涯中，費(fèi)迪南多還目睹了屬于羅馬城最負(fù)盛名雕刻之列的三件作品光臨梅迪奇別墅——《磨刀者》[Arrotino]（圖80），《尼俄伯組雕》（圖143-7）和《摔跤者》[Wrestlers]（圖179），這使得梅迪奇家族對古代雕刻熱潮起了巨大推動作用，因此，后面還得單列一章加以討論。

圖14 (facing page) Gio.Francesco Venturini.Garden front of Villa Medici, Rome.Engraving (from Venturini’s Fontane)

圖15 G.B.Falda.The Villa Ludovisi, Rome.Engraving.The “Palazzo Grande” is to the left and the “Palazzetto” or Casino on the horizon

圖16 Robert Auden-Aert.The Barberini Faun.Engraving (from Maffei’s Raccolta di statue)

圖17 Bronze cast of Germanicus made by Cesare Sebastiani and Giovanni Pietro del Duca.Royal Palace, Madrid

17世紀(jì)前半葉，教皇的侄甥和近親錢多的發(fā)愁，一大部分是用來蓋房子、贊助、收藏，延用法爾內(nèi)塞家族所確立的模式。博爾蓋塞家族（教皇保羅五世，1605—1621年）和盧多維西家族（教皇格雷高利十五世[Pope Gregory XV, 1621-1623]）則不一樣，他們品位出眾、出手闊綽。法爾內(nèi)塞家族把古典雕刻都留給了自己而非眺望樓，梅迪奇家族則喜歡把雕刻放入鄉(xiāng)村環(huán)境——（在短暫猶豫之后）124Orbaan, p.89.他們決定將這兩種方式合二為一：在新建的多處別墅中，他們收納的雕像幾乎與梵蒂岡、法爾內(nèi)塞宮和梅迪奇別墅所見之物同樣耀眼。

教皇家族掌握了權(quán)力和財富，普通市民幾乎無緣得到最高等級的古代雕刻。有兩件事清楚地說明這一點(diǎn)。保羅三世在位期間，法爾內(nèi)塞家族買下了帕拉丁山[Platine]的大部分，修了幾座園子，禁止在他們地產(chǎn)上進(jìn)行任何發(fā)掘，因為——當(dāng)時都是這個看法125Addison, p.335.——他們擔(dān)心萬一發(fā)現(xiàn)什么東西可能會無法據(jù)為己有。還有一個人更能說明問題——那就是富可敵國的溫琴佐·朱斯蒂尼亞尼[Vincenzo Giustiniani, 1564-1638]——熱那亞[Genoese]某銀行家的兒子，他那個時代最有想象力的藝術(shù)贊助人之一。理所當(dāng)然，他擁有了羅馬城最大的古代雕像收藏，還在1628 和1631年為它們出版了附有插圖的目錄（這是第一次出現(xiàn)此類目錄），不僅羅馬，連整個歐洲都為之矚目——當(dāng)然，這也離不開德國藝術(shù)家約阿希姆·馮·桑德拉特[Joachim von Sandrart]全身心投入。桑德拉特是朱斯蒂尼亞尼家族的密友，但無論是其迷人的插圖，126Sandrart, 1680.還是最初的目錄，都表明其趣味與參觀者對此宅邸及其藏品的品評迥然有別。絕大多數(shù)參觀者都認(rèn)可藏品的重要性，其題材和主題無人能比，但和之前提到的127Richardson, 1728, III, i, p.255; [de Guasco], p.xx.那些大宅中的雕刻相比，除了那么兩三件，其余均品質(zhì)欠佳。朱斯蒂尼亞尼宅邸后來被形容為“能叫上名字的古物庫房”[Rumpelkammer von antiken Nennen]。128Kotzebue, III, p.116.事實上，除了教皇的諸位甥侄，在17世紀(jì)居住在羅馬城的人中，能得到公認(rèn)出色的真品古代雕像的也就只有瑞典的克里斯蒂娜女王[Queen Christina of Sweden]了，但盡管她——我們很快就會看到——念茲在茲，使盡渾身解數(shù)，卻還是斬獲不豐。

巴洛克時期的羅馬，一些不太重要的作品四處流散，但最著名的雕刻卻越來越匯聚于少數(shù)幾個藏家之手，至于古物總量究竟增加了多少，還真叫人難以判斷。

在博爾蓋塞紅衣主教所擁有的最著名雕刻中，有兩件顯然是新出土之物：《博爾蓋賽的角斗士》[Borghese Gladiator]（圖115），1611年發(fā)現(xiàn)于內(nèi)圖諾[Nettuno]；《赫馬佛洛狄忒》[Hermaphrodite]（圖120），差不多在同一時間，于圣瑪利亞勝利教堂[S.Maria dellaVittoria]相關(guān)建筑施工期間出土。其他一些令人仰慕的作品——如《博爾蓋塞花瓶》[Borghese Vase]（圖166），《西勒諾斯與幼年巴克斯》[Silenus with the Infant Bacchus]（圖162）得之于上一藏家；很多情況下，我們無法確定在他們家別墅里出名的那些雕像的最初來源，因為博爾蓋塞家族經(jīng)常是整批購買：例如1607年，他們就從切烏里[Ceuli]家族手中買走了二百七十八件雕像——在突然破產(chǎn)之前，這家人一直躋身于羅馬最富有的銀行家之列。129Amayden, I, pp.309-10; Orbaan, pp.89-90; della Pergola, 1962, p.6.從喬瓦尼·巴蒂斯塔·德拉波爾塔[Giovanni Battista della Porta]手里也買過一批，此人是雕塑家（和另一位遠(yuǎn)比他有名的古列爾莫[Guglielmo]是親戚），更是修復(fù)師和古物收藏家，專為法爾內(nèi)塞紅衣主教服務(wù)。130Felini, p.335; Baglione, p.74; Orbaan,p.155; Faldi, 1954, pp.49-51.德拉波爾塔的雕像只有少量精品，131Graeven.其余那些雕像，經(jīng)博爾蓋塞家族及其買家的宣傳而名聲大噪，此前可能也被別家收藏過，只不過當(dāng)時沒引起人們的關(guān)注。

博爾蓋塞家族的贊助行為非常任性，這就讓問題變的很麻煩。面對古代雕刻，之前的所有者很少會如此魯莽、如此大膽地進(jìn)行“修復(fù)”，可一旦被擺進(jìn)博爾蓋塞別墅，此前那些沒有顏色的、破舊的殘件馬上就會變的面目迥異、“神采煥發(fā)”?！都召惻印穂Zingara]就是個例子，這是一尊無頭大理石軀干，“身著摩爾人服裝”[Vestita alla moresca]，阿爾德羅萬迪曾在一份私人收藏錄中提到過那么一筆，后來——讓今天的考古學(xué)家大為憤恨，令好幾代羅馬游客無比興奮的一幕出現(xiàn)了——她被安上了迷人的青銅腦袋、雙手和雙腳，以顯示其東方神韻。博爾蓋塞家的其他藏品也明顯體現(xiàn)出（收藏者喜歡的）異國情調(diào)，極具諷刺的是，其中有些十足的現(xiàn)代作品——如尼古拉斯·科迪耶[Nicolas Cordier]的摩洛人[Moro]，后來卻被認(rèn)定為古物。132Pressouyre, 1969 (“Le ‘Moro’”).《塞內(nèi)加》也是件黑色大理石像，其原有的頭部和軀干已經(jīng)為世人所知，但卻未受重視，此前的著錄也確定其身份，但在入藏博爾蓋塞之后即被認(rèn)定為《塞內(nèi)加》像。正是它的添加之物（也許還是科迪耶的手筆）——瘦弱的四肢，盆子和斑巖用來表現(xiàn)這位斯多葛主義哲學(xué)家的鮮血——成就了這尊雕像的名聲?！栋肴笋R與丘比特》[Centaur with Cupid]大約出土于1605年（博爾蓋塞紅衣主教攫取財富和權(quán)力之時）至1613年（當(dāng)時，此雕像首次正式登記入賬）之間，它沒有明顯的修復(fù)痕跡，它太醒目了，很難讓人再去打什么主意。相比之下，那件備受景仰的《柯提烏斯》[Curtius]卻經(jīng)歷了一次成功的、基本上是現(xiàn)代的再造，其前身是一個殘件，大約一個世紀(jì)之前出土。

紅衣主教博爾蓋塞的繼任者是他的侄兒——紅衣主教盧多維西。和博爾蓋塞一樣，他也買下或（順理成章地）收下了一批存世藏品：133Schreiber; Bruand, 1959, pp.22-30.比如，他從切西家族得到了自16世紀(jì)中葉以來就聞名遐邇的《潘神和阿波羅》[Pan and Apollo]，還有一批曾點(diǎn)綴著切薩里尼[Cesarini]家族花園的古代雕刻。134Aldrovandi, 1556, pp.221-24; Schreiber, pp.6, 11, 25-26.盧多維西紅衣主教有時也會心血來潮，像博爾蓋塞主教一樣傻乎乎地想著去“修理”一下自己的古物。不過，他那些最漂亮的雕像——《盧多維西的馬爾斯》（圖135）《潘神和阿波羅》（圖151）《卡斯托爾和波呂克斯》[Castor and Pollux]（圖90）《帕埃圖斯和阿里亞》[Paetus and Arria]（圖149）《瀕死的角斗士》[Dying Gladiator]（圖116）《帕皮里烏斯》[Papirius]（圖152）——都不需要大動干戈，因而也沒有被修成全新之物。所有這些雕像都是大件、群像，出類拔萃，早先若有人看到過，不太可能沒有提及它們，因此我們斷定，這其中絕大多數(shù)都是盧多維西在修建別墅（圖15）時挖出來的。其別墅所在地，有一部分曾是著名的古代花園，最早歸薩盧斯特[Sallust]，后來又住過好幾個羅馬皇帝，所以蘊(yùn)藏著大量藝術(shù)珍品。盧多維西的雕刻意味著羅馬真真切切地增添了幾件最受尊崇的雕像，其意義非同凡響。

這幾位紅衣主教為自己建造的豪宅華園都坐落在羅馬城墻邊，有時也會在城內(nèi)（梅迪奇、博爾蓋塞、盧多維西家族的別墅彼此靠的很近），常常被看成半公開的“博物館”，遠(yuǎn)比城中心那些正式宮殿容易造訪。重要一點(diǎn)的雕像都擺在宅子里——房間會以某些特別有名的作品命名，如博爾蓋塞別墅中的“雙性人赫爾墨阿佛洛狄忒廳”[Stanza dell’Ermafrodito]和“吉普賽女子廳”[Stanza della Zingara]，或是置于宅院外，比如專門為盧多維西別墅設(shè)計的“雕像林”[bosco delle statue]。涌向羅馬的異國游客越來越多，對這些別墅紛紛稱奇，豪宅的主人也樂于炫耀藏品。1650年，博蓋塞花園藏品管理者出版了一份目錄，敬獻(xiàn)給花園的創(chuàng)立者紅衣主教希皮奧內(nèi)[Cardinal Scipione]的繼承人，從其內(nèi)容即可窺見前述心態(tài)。135Manilli.

在17世紀(jì)的羅馬，最受景仰的無疑是博爾蓋塞和盧多維西家族的雕像藏品，自然，后來的教皇侄甥們也很想和他們一爭高下。烏爾班八世[Urban VIII, 1623-1644]時期，巴爾貝里尼家族的資財和時間比前兩個家族加起來還要充裕，但也僅僅找到了一件公認(rèn)屬于最高等級的雕像，一尊睡著的《巴爾貝里尼的法翁》（圖16 和圖105）。巴爾貝里尼的藏品數(shù)量龐大，但除去一兩次大的收獲，眼下很難再從羅馬土地中發(fā)現(xiàn)什么杰作了，后來又有幾次規(guī)模很大但沒有預(yù)想目標(biāo)的發(fā)掘，沒挖出什么有意義或有價值的東西。136Fea,1790, p.clxvii (“Ficoroni” Mem.101); Boselli, fol.28v, pp.22, 83.

正是在這一背景下，參觀博爾蓋塞和盧多維西藏品的人，其神情才會又羨慕又嫉妒，這也難免。博爾蓋塞家族安享榮耀近兩個世紀(jì)；而盧多維西紅衣主教的侄孫卻是個揮霍無度的家伙，137Fclici, p.323.連著好幾年，盧多維西家的寶貝似乎一直在急速外流。1670年，一份“售賣目錄”出爐，《帕埃圖斯和阿里亞》[Paetus and Arria]售價九萬銀幣[斯庫多，scudi]，其后是《瀕死的角斗士》，七萬銀幣；138Bruand, 1959, p.83.兩年后出現(xiàn)一個傳言（后來證明是假），說當(dāng)時的統(tǒng)治家族阿爾蒂耶里[Altieri]得到了盧多維西別墅地盤上最精美的雕像。139Roma, 1930, VIII, p.443 (for avviso of 10 September 1672).于是，當(dāng)時那些有名的收藏家都心癢難耐。正如我們將要看到的那樣，法國國王對雕刻將要流散的消息也是異常關(guān)注，決心不放過眼前的任何一次機(jī)會——有段時間，有人報告說盧多維西要把他們家最珍貴的寶貝賣給西班牙時，他就更來勁兒了。140Montaiglon (Correspondance), I, pp.23, 27 and other references.相比于法國和西班牙，托斯卡納大公的收獲更大，結(jié)結(jié)實實買了一批，其中一件是赫馬佛洛狄忒——其名氣足以和博爾蓋塞那件更有名的同題材雕刻相頡頏。141Schreiber, p.16; Mansuelli, I, pp.82-83.不過，在運(yùn)往佛羅倫薩之前，還沒有人對它特別在意。賣東西的事鬧得沸沸揚(yáng)揚(yáng)，但在那些年當(dāng)中，脫離盧多維西收藏的真正的佳作只有兩件——盡管早在1670年之前，有一組曾由盧多維科紅衣主教[Cardinal Ludovico]購藏、出自蘇西尼[Antonio Susini]工作室的精美仿古青銅小件已經(jīng)流入了市場。142Bruand, 1959, pp.75ff.

瑞典女王一心想得到佳作，143Mabillon and Montfaucon, I, pp.201-02, 222.她將八件殘損的、明顯修復(fù)過的繆斯像（得自一項16世紀(jì)收藏）置于宮內(nèi)一處裝飾華美的房間里，還配了一尊特意雕刻的阿波羅。這么賣勁兒，就是想讓全世界明白她的心意。144Boyer, 1932 (“Christine de Suède”), pp.261-62.不出所料，這些雕塑都被羅西的圖冊復(fù)制了下來，不過，馬費(fèi)伊的說明文字卻并未表現(xiàn)出太多熱情，145Maffei, plates CXI-CXX.這些都不是女王藏品中的名作。1678年，她又設(shè)法得到了羅馬最受推崇的大理石像之一——《卡斯托爾和波呂克斯》，中間人就是那位憂心忡忡，竭力阻止它流入外國的畫家馬洛·卡拉塔[Carlo Maratta]。十一年后，她買到了《法翁與小山羊》[Faun with kid]，這件是修建連通新教堂[Chiesa Nuova]的道路時出土的。所有這些雕刻，經(jīng)阿佐利尼[Azzolini]和奧代斯卡爾基[Odescalchi]遞藏，最終被西班牙國王買走。期間，有一件盧多維西別墅的名品僥幸留在了意大利，即《瀕死的角斗士》，它實際上是作為債務(wù)抵押被奧代斯卡爾基短期扣留，之后于1715年（密藏了一代人之后）歸還給盧多維西家族最后一位傳人，盡管沒有回歸盧多維西別墅。

可以看出，17世紀(jì)最后六七十年更像是一個合并而非發(fā)現(xiàn)的時期；但正是在此時期，羅馬的各大藏品也更容易看到了，它們不僅對買主、達(dá)官貴人，而且還對旅行紳士和外國藝術(shù)家（包括越來越多的來自新教國家的藝術(shù)家）開放。于是，這些人對于古物所呈的整體樣貌也開始有了各自的評價。1700年，就在羅西的圖冊出版前四年，拉格內(nèi)神父[Abbe Raguenet]（《克倫威爾的一生》[a Life of Cromwell]的作者）出版了一部文集，描述羅馬城中所見的代表性名品，此書沒有插圖，但卻以夸張的文筆闡釋了究竟是什么令它們備受世人景仰。他下結(jié)論說，最打動人心的就是那豐富多彩的表情：

生，死，極度痛苦，浮生之態(tài)，亡身之象——這都沒什么了不起；要看看那種非生，非死，亦非極度痛苦的狀態(tài)，如尼俄伯，她方生方死，并非瀕死，而是變成了石頭。有兩種睡眠——一種是安眠，如巴爾貝里尼宮的法翁；另一種是酣眠，如盧多維西的西勒諾斯[the ludovisi Silenus]。還有沉思[Reverie]——如帕拉丁山所見（法爾內(nèi)塞的阿格里皮娜[the Farnese Agrippina]）。懶散[Lassitude]——如法爾內(nèi)塞的赫拉克勒斯。極度痛苦[Agony]——如博爾蓋塞別墅內(nèi)的塞內(nèi)加所示。最后，是那由生入死，一息尚存的頃刻，如表現(xiàn)穆爾米洛[Myrmillo]的《瀕死的角斗士》。146Raguenet, pp.321-26.

描述文字之后又補(bǔ)充了豐富的細(xì)節(jié)。其中有很多略顯可笑，在羅馬游客那里，我們可以一次次看到與他所表達(dá)的內(nèi)容相類似的情感。拉格內(nèi)的隨想，其實深受晚期古物撰稿者及巴洛克藝術(shù)唯情論影響，也反映了17世紀(jì)教皇家族的雕刻收藏與修復(fù)活動對舊有古物觀念的改變：逐日增多的游客們顯然更愿意接受激動人心的敘述、異國情調(diào)和撕心裂肺的情感，而不是什么形式的完美。

直到1730年代中期之前，情形都沒有太大改觀。此后才有少數(shù)幾件作品堪與佩里耶和羅西出版的雕像齊名——這些作品，正如我們將看到那樣，除了一兩個特例，其他全都與本章一直討論的雕刻迥然不同，全都來自羅馬城外的哈德良別墅——此地一直有零零星星的發(fā)掘，但自從1630年巴爾貝里尼的燭臺[Barberini Candelabra]出土以來一直都沒有什么重要發(fā)現(xiàn)。147Winnefeld, p.152; but see Cavaceppi,III (1772), plates 58

第五章 十七世紀(jì)宮廷的翻模像和復(fù)制品

1625年，英格蘭查理一世甫一繼位“便充分顯示出帝王對古代雕刻的偏愛，他讓一大批舊藩王[Old forraine Emperours]、艦隊司令[Captaines]、元老[Senators]立即登岸，前來效忠，在他的圣詹姆斯宮[Palace of Saint James]和薩摩賽特宮[Sommerset House]參與覲見”。148Peacham, pp.107-08.他的雕像，有幾件來自希臘和東地中海國家[the Levant]，其他英國收藏家——比如阿倫德爾[Arundel]勛爵，白金漢公爵[Buckinghan]和彭布羅克[Pembroke]伯爵——的代理人也曾在當(dāng)?shù)厮蚜_過一陣子；更多的則來自曼圖亞。國王清楚，他能得到的頂級雕像只不過是些翻模像和復(fù)制品。1629年，“天才大師蓋奇”[Ingenious Master Gage]——1620年代前幾年一直是詹姆士一世在羅馬的秘密代理人——設(shè)法搞到了紅衣主教博爾蓋塞的《角斗士》模具。1630年，《角斗士》被翻成銅像，配了基座，擺在了圣詹姆士宮的御花園[Privy Garden]。149bid.; Revill and Steer; Whinney, 1964, p.240, note 22.次年，鑄銅師于貝爾·勒·敘厄爾[Hubert Le Sueur]（有時自稱普拉克西特列斯·勒·敘厄爾[Praxiteles Le Sueur]）又被派往意大利，去購買“當(dāng)?shù)氐哪硯准裣窈凸盼锏哪＞?、模型”?/p>

國王的秘密代理人之一沃特·蒙塔古[Walter Montagu]將這些東西在羅馬打包，由伊尼戈·瓊斯[Inigo Jones]負(fù)責(zé)，通過利沃諾[Livorno]的一位英國代理商運(yùn)回英格蘭。150Stopes, p.282; Howarth, p.255.到了1634年，敘厄爾已翻鑄了六件復(fù)制品，其他的也在籌備。151Peacham, pp.107-08.我們知道，這其中就包括《安提諾烏斯》《扮作赫拉克勒斯的康茂德》《狩獵女神狄安娜》[Diane Chasseresse]和《拔刺的男孩》[Spinario(The boy or Pickthorne)]。還有“克婁巴特拉”和“維納斯”152British Library, Harleian MS.4898, fols.295V, 302; Harleian MS.7352, fols.119, I22v;“Papers Relating to the Late King’s Goods.” p.90 (section XXVII.part 3).——也就是現(xiàn)在位于漢普頓宮[Hampton Court]的雕像，前者是站立的裸身像，后者是《梅迪奇的維納斯》，也是它已知最早的復(fù)制品。

1642年，內(nèi)戰(zhàn)爆發(fā)，1649年，查理斷頭。1650 或1651年，前面列出的青銅復(fù)制品都被賣掉，它們是出售物中最有價值的皇室收藏（但所有的雕像，不管是古代或者現(xiàn)代，都比不上貝爾尼諾騎士[Cavaliere Bernino，即貝爾尼尼]制作的已故國王大理石頭像）。153British Library, Harleian MS.4898,fols.295V, 301V; HarleianMS.7352, fols.119,122,122V; “PapersRelating to the Late King’s Goods.”“念及古色古香、難得一見”，克倫威爾[Oliver Cromwell]遂下令收回一些雕像，還買回了安提諾烏斯的復(fù)制品。這些雕像被保留在白廳[Whitehall]，其中放置在御花園里的那幾件被一位貴格會教徒[Quaker]用錘子把臉給砸了。這狂徒還撞倒了通向觀鳥園[Volary Garden]的門，想去砸《安提諾烏斯》，這時他才被逮住。154“Papers Relating to the Late King’s Goods.” p.89 (section XXIV); p.90 (section XXV); Michaelis, 1882, p.30; Colvin, V, pp.271-72.次年（1660年）君主制復(fù)辟，之后《扮作赫拉克勒斯的康茂德》，《狩獵女神狄安娜》和《安提諾烏斯》又團(tuán)圓了，可惜后來在1691年和1698年的白廳大火中受了損傷?！督嵌肥俊芬不貧w皇室，一直擺在圣詹姆士公園長湖[Long Water]的盡頭，到了1701年，又和白廳其他銅像被一起運(yùn)往漢普頓宮。隨后，火災(zāi)的損傷得以修復(fù)155“Papers Relating to the Late King’s Goods.” pp.88-90 (for the return of the statues to the royal collection); Gunnis, pp.280,284; Colvin, V, pp.171, 173, 297 (for subsequent damage and removal).（不過《狄安娜》的雄鹿還是原樣）。再后來，喬治四世把這四件雕像移至溫莎堡東露臺花園，156Whinncy, 1964.p.28.和一件沃里克花瓶[Warwick Vase]翻模件擺在一起?！栋未痰哪泻ⅰ芬苍跍厣?。

除了這些等大尺寸青銅復(fù)制品——前文已經(jīng)追蹤過它們的命運(yùn)，國王查理還有一些小件，可能也是仿古復(fù)制品，其中一件顯然是“拉奧孔和他的兩個兒子被巨蟒殺死，由（漢密爾頓）侯爵大人從德國購入”157Van der Doort, pp, 92-6.211-12; British Library, Harleian MS.4718, fol.10, no.26;Chiffinch MS., no.96; but see also Harleian MS.4898, fol.286.當(dāng)然，還是大型青銅像非同凡響，這意味著這位英國國王是想和一個世紀(jì)前弗朗索瓦一世在楓丹白露的成就一爭高下。

法國人當(dāng)然沒有忘記這些成就，為了延續(xù)弗朗索瓦一世的事業(yè)，158Bellori, pp.443-44.1640年路易十三的營造總監(jiān)[Surintendant des Batiments]德·諾伊斯[M.de Noyers]授意羅蘭·弗雷亞爾[Roland Freart]，尚布雷先生[Sieur de Chambray]，和他的弟弟讓尚特洛先生[Jean, Sieur de Chantelou]去游說身居意大利的最優(yōu)秀法國畫家尼古拉斯·普森[Nicolas Poussin]回國服務(wù)，并且，用尚布雷的話說（出自伊夫林譯文）：

旅途中若有閑暇和機(jī)遇，我們就收集并讓人制作最出色的古物以及建筑（部件）和雕刻；主要購得兩個柱頭，得自圓形大殿[Rotunda]內(nèi)部……兩件圓形徽章……取自君士坦丁凱旋門；70 件浮雕，是從圖拉真紀(jì)功柱翻模，還有幾件特殊的歷史題材作品[Histories]，其中一些于第二年用黃銅翻模。159Fréart, 1664, dedicatory epistle.

“用黃銅”翻模的作品，“有一件是來自梅迪奇別墅的浮雕，有兩件來自博爾蓋塞收藏。160BeHori, pp.443-44; Fréart, 1664, dedicatory epistle; Blunt, 1951, pp.369-76.不過，按照尚布雷所說，其中絕大部分翻模像都是灰泥浮雕裝飾，用在了“盧浮宮大陳列廳拱形天頂?shù)母糸g，這是普森極具天才的安排”，看起來，這有點(diǎn)像權(quán)宜之計，因為贊助人急于求成而且舍不得花錢，但另一方面，這也是因為他（普森）討厭跟其他畫家合作。161Blunt, 1951, pp.360-76.

1643年，太子（后來的路易十四）平安誕生，尚特洛回到意大利，向“洛雷托的圣母”[Madonna of Loreto]獻(xiàn)上皇家祭品，順道還訂了些翻模像，即“同一座君士坦丁凱旋門的其他徽章”，還有大件的《法爾內(nèi)塞的芙洛拉》和《赫拉克勒斯》，以及更大的“帶馬的《蒙特卡羅巨像》[Colosses of Montecavallo]，這些都是最偉大、最著名的古代作品，德·諾伊斯先生還把它們翻成銅像，放在盧浮宮主入口”。當(dāng)時普森已回到羅馬，好像也幫忙組織過翻模工作，他1645、1647年寫給尚特洛的信中還提到了從《法爾內(nèi)塞的赫拉克勒斯》上翻制模具時所遇到的一些問題。162Poussin, pp.306, 349.但就在此時，尚布雷所稱的“宏偉事業(yè)”被放棄了，原因是：1642年黎塞留大主教[Cardinal Richelieu]去世，德·諾伊斯倒臺，1643年國王也死了，法國不再有權(quán)貴支持他們了。

1650年，法國放棄了“宏偉事業(yè)”數(shù)年后，西班牙宮廷畫家委拉斯克斯[Diego Velazquez]開始了第二次意大利之行。阿爾卡薩要塞[fortress Alcazar]剛剛被菲利普四世改造成宮殿，這次旅行與新房間裝飾有關(guān)，畫家要負(fù)總責(zé)。他于次年返回西班牙，雇了兩位濕壁畫畫家——科羅納[Colonna]和米提利[Mitelli]，還買了一大批足以為皇家收藏增色的16世紀(jì)畫作。163Justi, 1888, II, pp.194-7; Hallo, pp.200-03; Harris.E.在親西班牙的教皇英諾森十世的熱心幫助下，委拉斯克斯在意大利得到了一套羅馬最漂亮的古代雕像的石膏像，外加一批青銅復(fù)制品——這才是他同時代人所應(yīng)該感謝的重要成就。164Palomino, pp.910-18; Bottineau.西班牙已經(jīng)有了一系列凱撒半身像，也有了一件《拔刺的男孩》復(fù)制品（1561年獻(xiàn)給菲利普二世），但這絲毫不能削減這些翻模像和復(fù)制品的到來所產(chǎn)生的沖擊。在1666年的宮廷財產(chǎn)清冊上，《法爾內(nèi)塞的芙羅拉》和《赫拉克勒斯》，每件比委拉斯克斯的畫作“巴克斯”[Bacchus]都要貴，價格是委拉斯克斯任何肖像畫的兩倍。只有委拉斯克斯的“宮娥”[Las Meninas]和幾件提香的畫作比《赫馬佛洛狄忒》青銅復(fù)制品的價格高一點(diǎn)。165Ibid.

皇宮里最壯觀的兩個房間是鏡廳[Salon de los Espoos]和八角屋[Pieza Ochavada]。鏡廳有十二個鍍金銅獅（今天分藏于普拉多美術(shù)館和皇宮的王冠室[throne room]），模型可能是由費(fèi)里尼[Finelli]制作，翻模者顯然是貝爾尼尼的助手馬泰奧·博納雷利[Matteo Bonarelli]，翻模像上面是斑巖厚塊，用作鏡子下方的靠墻桌子。其設(shè)計靈感來自《梅迪奇的獅子》[Medici Lions]，但并非原樣照抄。另一個房間八角屋，其形狀、高度，還有那珍貴的大理石和名畫，全都在仿效烏菲齊的“八角廳”[Tribuna]——后文還會加以討論。不過，和佛羅倫薩的房間不一樣的是，這里是用來陳列大型雕刻。你能看到七尊青銅神像，即“行星”，是紅衣主教－親王斐迪南[Cardinal-Infante Don Fernando]從低地國家繳獲的，還有幾件古代半身像以及《拔刺的男孩》的青銅復(fù)制品——可能是在西班牙翻制；另有三件古代雕像等身復(fù)制品，現(xiàn)存于皇宮，即《日耳曼尼庫斯》[Germanicus]（圖17）、站立的擲鐵餅者[standing Discobolus]，及朱斯蒂尼亞尼[Giustiniani]舊藏《休息的法翁》，都是委拉斯克斯從羅馬鑄銅師切薩雷·塞巴斯蒂安尼[Cesare Sebastiani]和喬凡尼·彼得羅·德爾·杜卡[Giovanni Pietro del Duca]那里訂制。邊上有個較小的房間，內(nèi)有等身《赫馬佛洛狄忒》和《寧芙與貝殼》復(fù)制品，由費(fèi)里尼制模（前面那件肯定由博納雷利翻模，后一件也可能由他翻模），還有一件小的《法爾內(nèi)塞公?！非嚆~復(fù)制品。166Ibid.; Harris, E.《寧芙》復(fù)制品做得比別的意大利青銅復(fù)制品更隨意一點(diǎn)，但絕大多數(shù)都加了一點(diǎn)遮擋，以示莊重。所有復(fù)制品都做了活潑的處理，那些鍍金的部分——如《赫馬佛洛狄忒》床墊上的穗子，或鐵餅一類——會讓它們顯得頗為不凡，相比之下，那些為查理一世制作的復(fù)制品也就顯得枯燥、呆板了。

在阿爾卡薩，石膏像的數(shù)量要遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過青銅復(fù)制品，1734年大火燒毀皇宮，石膏像可能都遭了厄運(yùn)。我們知道，在1686年，西塞羅美術(shù)館[Galeria del Cierzo]還有一件《克婁巴特拉》，以及《摔跤者》《瀕死的角斗士》《法爾內(nèi)塞的芙羅拉》和《赫拉克勒斯》翻模像；提香藏品庫[Bovedas del Tiziano]有《拉奧孔》和《尼羅河神》翻模像。從帕洛米諾[Palomino]寫的傳記中我們得知，委拉斯克斯至少還請人為其他九個古代雕像制作了翻模像。167Palomino, pp.910-18; Bottineau.縱覽整個清單，所選之物并無令人稱奇之處，只有《站立的擲鐵餅者》和《休息的法翁》稍顯特別，是親西班牙的家族——（意大利的蒙塔爾托別墅[Villa Montalto]和朱斯蒂尼亞尼宮[Palazzo Giustiniani]）的藏品。

上述這些翻模像和復(fù)制品都是為國王制作。在這一特殊領(lǐng)域，一旦考慮到運(yùn)輸整件雕像模具的困難和費(fèi)用，加上從原件上翻模經(jīng)常要先過外交這一關(guān)——更別提青銅翻模的費(fèi)用了——這也就難怪私人收藏家為什么無法與國王抗衡了，就算有本事買到大批真品大理石古物的人也做不到這一點(diǎn)。經(jīng)過特別恩準(zhǔn)，第四代彭布羅克伯爵讓敘厄爾按照查理一世《博爾蓋塞的角斗士》青銅復(fù)制品的樣子做了一個翻模像，擺在了“大環(huán)島”[great ovall]，這是其威爾頓[Wilton]古典式花園的點(diǎn)景之物。艾薩克·德·科斯[Isaac de Caus]為此花園制作的版畫集中，還專門給它配了一張單獨(dú)的圖版，視之為“所有現(xiàn)存古物中最著名的雕像”。168De Caus, plate 20, and, for position in garden, plate 4.此類等身大理石或青銅復(fù)制品零零星星還有不少，但在私人收藏中，連石膏像都算進(jìn)去，也鮮有成套的復(fù)制品——至少在英格蘭、法國、西班牙是如此。

在不計其數(shù)的《雅士寶柜》[cabinets d’amateurs]題材的弗萊芒類型畫中，古代雕刻的青銅仿品小件幾乎跟鸚鵡、成堆的錢幣一樣頻頻現(xiàn)身。更令人稱奇的是，我們時不時還能從這些畫作中瞥見背景中的翻模像陳列館。169Speth-Holterhoff.plates 28.47, 50-51.有一幅畫，署名是威廉·凡·哈赫特[Willem van Haecht]（藏安特衛(wèi)普的魯本斯故居[Rubens House, Antwerp]）時間是1628年，畫的是1615年阿爾貝特大公[Archduke Albert]訪問位于安特衛(wèi)普的科尼利厄斯·范·德·蓋斯特美術(shù)館[gallery of Cornelis van der Geest]，170bid., pp.100ff., plate 32.前景擺著六件大石膏像或大理石復(fù)制品——其中有《眺望樓的阿波羅》《法爾內(nèi)塞的赫拉克勒斯》（縮小到真人大?。?，以及《卡庇托利山的烏拉尼亞》[Capitoline Urania]。171For the Urania, sec Stuart Jones, 1926,pp.20-21; and, for indications of its fame,Perrier, 1638, plate 74; Thomassin, plate 51.（圖18）此畫不能視為范·德·蓋斯特[van der Geest]藏品的絕對可靠證據(jù)，但卻表明此類復(fù)制品合乎一位富有的西班牙屬荷蘭藝術(shù)愛好者的口味，可能還是他的得意藏品。后來，也是在這一世紀(jì)，尼德蘭聯(lián)邦[United Provinces]的弗雷德里克·亨德里克王子[Prince Frederick Hendrick]好像在海牙及位于雷斯維克[Ryswick]的宮殿和洪塞勒斯代克皇宮[Huis Honselaarsdijk]中也藏有一些古代雕刻復(fù)制品。172Sandrart, 1675-79, I, ii.P.41; van Geldcr,1963, p.51.

圖18 W.van Haecht.The Picture Gallery of Cornelis van der Geest.Rubens House,Antwerp

藝術(shù)家不太可能藏有等大青銅復(fù)制品，也不太可能擁有大尺寸石膏像——只可能有頭啊，手啊或四肢翻模像，比如邁克爾·史維特斯[Michael Sweerts]作于1650年代的幾幅畫中就有這樣的場面（藏于阿姆斯特丹國立博物館[Rijksmuseum]，及底特律）（圖19），內(nèi)容是藝術(shù)家在畫室工作；我們知道，1630年代末期，小尼古拉斯·斯通[Nicholas Stone the Younger]在羅馬也翻鑄過此類雕像并運(yùn)回了英國。斯通的賬本——其中有相當(dāng)一部分作品無法考辨——還提到了“拉奧孔”“一些摔跤者”[the Wrastlers]，但有證據(jù)表明這些并非翻模像（雖然他確實制作過一部分），而是陶土模型，因此尺寸可能相對較小。173Stone, pp.193-200.1656年，倫勃朗的藏品清單著錄了“一件仿古拉奧孔”，有可能就是這種模型，如果是翻模像的話，那也更有可能是一個拉奧孔頭像，而非整個群像。174Clark, p.208, no.329.某些藝術(shù)家當(dāng)然接觸過皇家收藏品的翻模像和復(fù)制品，但這些東西并非用于培養(yǎng)藝術(shù)家：所以安東·拉斐爾·門斯[Anton Rafael Mengs]才會哀嘆，說菲利普四世收藏的那些東西都被“埋”在了馬德里皇宮。175Mengs, p.271 (Frammento d’un discorso sopra imezzi per far fiorire le belle arti nellaSpagna).不過，在17世紀(jì)后二十五年中，路易十四的翻模像和復(fù)制品收藏已然遠(yuǎn)邁群倫，不僅尺寸比我們一直討論的那些大出很多，而且還別具一格，為教化之意圖提供了臂助，因為以上兩點(diǎn)，所以這個問題還值得單獨(dú)討論。

圖19 Michael Sweerts.In the Studio.Detroit Institute of Arts

第六章 “意大利所有美好之物”

路易十四于1661年親政，決意把父親的凡爾賽狩獵行營改造成一處宮殿，接著又想獲取羅馬最著名古代雕刻的原件和復(fù)制品，其心志之高，前所未有，無人能及。我們知道，這本非什么新想法。法國的弗朗索瓦一世和路易十三、英國的查理一世和西班牙菲利普四世都曾想方設(shè)法占有這些雕刻；近半個世紀(jì)以來，每位財饒或權(quán)重的法國大臣都是如此——黎塞留，馬扎然[Mazarin]，富凱[Foucquet]——在城里的別墅，尤其是在鄉(xiāng)間別墅，他們都用取自意大利的古代雕刻真跡，以及舉世公認(rèn)的或有特殊意義的佳作的復(fù)制品進(jìn)行奢華裝飾。176Boislisle; de Cosnac: Bonnaffé.這些收藏品絕大多數(shù)屬私人所有。而路易十四世的想法卻高屋建瓴。經(jīng)他授意，建筑師安特萬·德戈德斯[Antoine Desgodetz]起身前往羅馬，為那些無法移動的古建筑繪制最詳盡的實測素描（后來又在科爾伯特[Colbert]的指令下刻成版畫）177Desgodctz.，科爾伯特還指示，“彼意大利所有萃美之物當(dāng)盡為我有”178Montaiglon (Correspondance), I, p.24(6 September 1669).[nous devons faire en sorte d’avoir en France tout ce qu’il y a de beau en Italie]，這既是公共政策也是皇家趣味的宣言。

1665年，在訪問巴黎期間，貝爾尼尼曾反復(fù)強(qiáng)調(diào)，年輕藝術(shù)研究者寫生之前務(wù)必要臨摹來自“所有最美古代雕刻、浮雕和半身像”的翻模件。179Chantelou, pp.134, 147.他還坦言，自己對法國所能見到的古代雕刻真跡印象平平，180Ibid., p.138.而他小時候，每當(dāng)碰到麻煩時就“向安提諾烏斯尋求神諭”。沒人提及楓丹白露的青銅翻模像，看來早已被人撇在腦后了；保羅·尚特洛[Chantelou]提醒國王，二十多年前他曾從羅馬帶回一批翻模像，應(yīng)該還能找到，并指出巴黎還有一件《法爾內(nèi)塞的赫拉克勒斯》石膏像，科爾伯特搭話說，他早已下令將其移交（美術(shù)）學(xué)院了。181Ibid., pp.138, 147.不過大家都清楚，像這樣?xùn)|拼西湊，實在不敷為用。數(shù)月后，1666年初，國王下令要在羅馬創(chuàng)辦一所新的藝術(shù)學(xué)院，這樣一來，貝爾尼尼引以為傲的意大利藝術(shù)家一直享有的便利條件也就會惠及法國藝術(shù)家。事實上，從皇政角度來看，新措施的主要好處是：派赴羅馬學(xué)習(xí)雕刻的學(xué)生可以制作著名古代雕像的大理石復(fù)制品（或制作石膏像為他人提供指導(dǎo)），以裝點(diǎn)凡爾賽宮那空蕩蕩的廣場。

要想獲取某些最受景仰的原作，學(xué)院院長也可能派上點(diǎn)用場。公眾早就知道《墨勒阿革洛斯》[Meleager]有可能會在法國安身，有段時間，好像《法爾內(nèi)塞公?！芬部赡鼙贿\(yùn)到法國；但是，真正對盧多維西家族那起伏不定的命運(yùn)、左右搖擺的心態(tài)緊盯著不放的卻是羅馬法蘭西學(xué)院那幫人。182Montaiglon (Correspondance), I, p.27 and many other references.路易十四的富有和（對藝術(shù)品的）貪戀在意大利可是盡人皆知——“一旦聽說有貴重繪畫或雕刻要賣，那些受雇于法王的人會立即拿下”183Burner, p.246.——至于用什么手段，他好像很少花心思。但直到1685年，他才獲得兩件力作。在此之前，像《日耳曼尼庫斯》[Germanicus]（圖114）和《辛辛那圖斯》[Cincinnatus]（圖95）一樣著名的古代雕像從未離開過意大利。在梅迪奇別墅被毀數(shù)年后（第八章還會討論），它們就被挪走了，看來是路易十四世大顯神通，恃強(qiáng)逞威，再加上外交手段，強(qiáng)迫心有不甘的教皇批準(zhǔn)它們離境。184Montaiglon (Correspondance), I, pp.153ff., VI, pp.390ff.意大利人心里不免疙疙瘩瘩，有段時間，連法國學(xué)生翻制模具都會招來怨恨。185Mabillon and Montfaucon, I, p.134.頗為諷刺的是，雕像出了國，名聲反而在羅馬得以不朽。后來，在這兩件雕刻被擺在凡爾賽宮。七十年后，一位收集最著名古代雕刻復(fù)制品的威尼斯貴族，不得不提出申請（被批準(zhǔn)了）用一直保留在羅馬法蘭西學(xué)院的《日耳曼尼庫斯》翻模件做一個模具。186Montaiglon (Correspondane), X, pp.434, 438.The nobleman was Filippo Farsetti.

像《日耳曼尼庫斯》和《辛辛那圖斯》這類原作都收藏在（凡爾賽）宮中議會廳，后來又增配了其他幾件已經(jīng)到達(dá)法國的古典大理石雕刻（如行遍天下的《狩獵女神狄安娜》，和購于阿爾勒并由熱拉爾東[Girardon]修復(fù)過的阿爾勒的維納斯[Venus d’Arles]），或那些從意大利輾轉(zhuǎn)得來的作品。187Thomassin, p.12.但人們關(guān)注的主要是為廣場點(diǎn)景的復(fù)制品。

戰(zhàn)爭和經(jīng)濟(jì)危機(jī)頻頻打斷復(fù)制工作，就連大理石像常常也要在箱子里呆上好幾年才能運(yùn)回法國。與此同時，成批的石膏像也開始在羅馬法蘭西學(xué)院租賃的幾個臨時場地堆積——起初隨意堆放，人都走不進(jìn)去。188Montaiglon (Correspondance), I, p.318 and many other references.到1684年已經(jīng)有一百多件，幾乎囊括當(dāng)時最著名的作品——本書圖錄都做了著錄。189Ibid., I, pp.129-41.又過了幾年，經(jīng)過劇烈重組之后，學(xué)院成就輝煌，以至于它那表面目標(biāo)顯得多余了。1707年，一位院長遲遲未收到薪水，延誤時間之長已超出了以往所能忍受的程度，于是提筆建議：學(xué)院該關(guān)門了，那些已抵達(dá)法國的古代雕刻翻模件已經(jīng)夠多了，數(shù)量足以滿足法國藝術(shù)家的需求。他接著說，“證據(jù)就是，從我到羅馬那天起，就沒見過意大利人或哪個外國人臨摹大理石真跡。他們更愿意畫翻模像，或據(jù)此制作模型，這更容易”190Ibid..III, p.209.。不過，學(xué)院還是保留下來了，在整個18世紀(jì)，自從學(xué)院有了一個體面的新場所之后，其復(fù)制品收藏也成了羅馬游客的一個重要景點(diǎn)。

法爾賽宮需要的是觀賞性雕像，這意味著仿品——甚至連最著名雕像的仿品——都不能滿足要求，如果可能的話，學(xué)院學(xué)生的作品應(yīng)該“比古物更完美”。191Ibid., I, pp.115-16.此類建議在18世紀(jì)引發(fā)了大量理論爭論，但這一時期，該建議所要求的不過是對原作進(jìn)行調(diào)整，以適應(yīng)新的環(huán)境。國王不喜歡“披掛衣服的雕像”192Ibid., I, p.343.——18世紀(jì)初，巴爾羅瓦[Barois]《美臀的維納斯》[the Callipygian Venus]（圖168）的復(fù)制品（圖20）就是這一類，經(jīng)他一遮掩，維納斯連“存在的理由”[raison d’être]都沒了。193Souchal, 1977, I, p.32.國王心目中優(yōu)選的雕像應(yīng)該是可四面觀看的圓雕，如此一來，通常被認(rèn)為完成度不高的背部也就難逃法眼了。194Montaiglon (Correspondance), I, p.342.國王的建筑總監(jiān)[Surintendant des Batiments]自己又特別中意幾件作品（比如成套的博爾蓋塞藏品和《梅迪奇花瓶》[Medici Vases]），195Ibid., I, pp.90, 94, 96 and many other references.1668年，當(dāng)他第二次去羅馬時，還讓弗朗索瓦·熱拉爾東建議一下應(yīng)該翻鑄哪些雕像。196Francastel, 1928, pp.43-46.但總體上講，復(fù)制哪些古物，這選擇權(quán)還是留給了法蘭西學(xué)院院長，197Montaiglon (Correspondance), I, p.117.他既得考慮需要克服的困難，要得到某些藏家的許可，又要顧及大家一直都擔(dān)心的事兒，即下任教皇可能會拒絕用梵蒂岡的主要古物翻模。198Ibid., I, p.22 and odicr references.

圖20 Fran?ois Barois.Marble copy of Callipygian Venus.Louvre

圖21 Gérard Audran.Measured engraving of Callipygian Venus (from Audran’s Proportions)

在巴黎，如果對某些建議拿不定主意，人們總是會參考佩里耶的插圖。但這些插圖有時候也不可靠，那就要額外提交素描稿以獲取支持。199Ibid., I, pp.351, 370-72.通常情況下，正是學(xué)院的學(xué)生自己要求去復(fù)制某些杰作：如皮埃爾·勒格羅[Pierre Legros]就引發(fā)了一場歷經(jīng)一個多世紀(jì)仍未平息的關(guān)于臨摹之性質(zhì)的爭論，當(dāng)時，他臨摹的一尊雕像被認(rèn)為遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了原作——這件作品當(dāng)時收藏于梅迪奇別墅，被稱作《維朵里婭》[Vetturia]（科里奧蘭納斯[Coriolanus]的母親）。200Perrier, 1638, plate 76.Also known as a Sabine, Thusnelda, Germania and Medea-Carpenter, pp.63-67.傳說開始出現(xiàn)了（可能不實）：他故意選了一件相對較差的雕像，這樣他才能自由馳騁自己的天才；有了這么一個說法，也難怪那些不安分的學(xué)生會紛紛仿效。201Montaiglon (Correspondance), I, p.280 and frequent references; also XIV, pp.130-1, 140; and d’Argenville quoted in Enggass.1, p.124.

固然，科爾伯特“讓意大利所有萃美之物盡歸法國”的抱負(fù)氣象萬千，但操作起來卻毫無章法可言。復(fù)制品也各式各樣。路易十四時期的凡爾賽宮和馬爾利[Marly]宮藏品，只有一小部分是真正雕刻于意大利而后運(yùn)回法國。更多的是完成于凡爾賽或巴黎，依據(jù)的是由羅馬學(xué)院學(xué)生提供的已被運(yùn)往位于皇宮[Palais Royal]國王古物庫[Magasin des Antiques]的翻模像。這些復(fù)制品大多出自去過羅馬、見過原作的雕刻家之手?？巳R倫[Clerion]1666年至1673年間在羅馬復(fù)制過一件《梅迪奇的維納斯》，1684年返回法國后又依據(jù)翻模件做了一件《美臀的維納斯》復(fù)制品。202Souchal, 1977, 1, pp.103-04.1.6.有時候，古物仿品也會出自某些從未離開過法國，從未見過原作的雕刻家之手。安特萬·夸瑟沃[Antoine Coysevox]的例子可能最典型。在其工作室的協(xié)助下，他為凡爾賽宮做了四件復(fù)制品203Ibid., I, pp.190-91, 195.——其中《梅迪奇的維納斯》[Venus de’ Medici]下落不明，《卡斯托爾和波呂克斯》《半蹲的維納斯》[Crouching Venus]以及《寧芙與貝殼》尚幸存于世。幸存的第一件作品非常忠實于原作，只有兩處改動：204Benoist, pp.50-51.加了一截樹樁和一些遮羞的葉子，人物表情劇烈變形，這當(dāng)然要?dú)w罪于藝術(shù)家所仰賴的翻模件。另一方面（后兩件），即《半蹲的維納斯》（圖22）和《寧芙與貝殼》則與模型相去甚遠(yuǎn)（圖148 和圖171），它們在細(xì)節(jié)、構(gòu)圖和精神狀態(tài)上都不一致，顯然，藝術(shù)家為了適合自己（或贊助人）的口味做了大肆改動。這樣做絕不會招來責(zé)難。像勒格羅一樣，夸瑟沃以其風(fēng)格自由的復(fù)制品而大受贊美，他倆一個在法國根據(jù)翻模件做出東西，另一個卻在羅馬根據(jù)原作制作，這一事實表明，人們看不出這兩班復(fù)制人馬有什么明顯不同，正如我們在出自同一位藝術(shù)之手的原作及復(fù)制品本身之間看不出什么差別一樣。205Francastel, 1930.

圖22 Antoine Coysevox.Bronze version(cast by the Kellers) of Crouching Venus .Versailles park

絕大多數(shù)依據(jù)古代雕刻制作的等身復(fù)制品都是大理石，但某些特別受偏愛的雕像——如《眺望樓的阿波羅》《安提諾烏斯》《西勒諾斯與幼年巴克斯》[the Silenus with the Infant Bacchus]和《半蹲的維納斯》（柯塞沃[Coysevox]仿制）206Souchal, 1977.I.p.191-93.——也在科勒爾[Keller]兄弟的鑄造間做成了青銅像（圖22）。不過，戰(zhàn)爭嚴(yán)重干擾了后續(xù)翻模像的進(jìn)度——比如1701年，這個鑄造間有《拉奧孔》《扮作赫拉克勒斯的康茂德》和《法翁與小山羊》207Francastel, 1928, p.83.的模具，但其中沒有一件真正為凡爾賽宮翻過模，后來羅伯特·沃波爾[Robert Walpole]爵士的大兒子從巴黎得到了拉奧孔模具，并帶到諾?？说幕纛D莊園[Houghton Hall]，至今留存。

古代雕像的小型青銅縮像，以及不管古代還是現(xiàn)代作品（尤其是出自詹波洛尼亞之手）的青銅小件，都可用于室內(nèi)裝飾，一直供不應(yīng)求。國王擁有一大批此類作品，但在他統(tǒng)治時期，法國出現(xiàn)的最著名的同類收藏卻歸屬于其首席雕刻家弗朗索瓦·熱拉爾東。208Souchal, 1973.涉及這一收藏的精美插圖于1709年（他逝世前六年）出版，向我們展示了典型的17世紀(jì)“虛擬博物館”[musée imaginaire]的縮微模型（和他青銅像實際擺放無關(guān)），其中，最著名的古典古代雕刻按照尺寸和對稱關(guān)系分組，如《磨刀者》和《撥刺男孩》面對面擺放，間以《瑪耳緒阿斯》[Marsyas]（圖23）；為了整體設(shè)計需要，作者還為同一件雕像，比如《摔跤者》群像刻制了兩幅圖，其中一幅是反的。

圖23 R.Charpenitier.Detail of Galerie de Girardon.Engraving by Chevallier

在此之前國王一直急于昭告天下，說他已成功地將古羅馬最穩(wěn)重的造像轉(zhuǎn)移到了自己的凡爾賽新宮。再回到1669年，當(dāng)時克洛德·梅朗[Claude Mellan]（近四十年之前他曾經(jīng)出力，為溫琴佐·朱斯蒂尼亞尼藏雕像作圖錄）正在為一部著作配圖——這部著作于十年后由皇家資助出版，用意是為當(dāng)時保存在杜伊勒里宮[Tuileries]209[Félibicn], 1679; for the payments to Mellan, see Guiffrey, I.pp.278, 468-9.Many more engravings by Baudet were published in later parts of the book.的半身像和雕像提供圖例。成書煌煌可觀，但只有一件雕像——《狩獵女神狄安娜》——引起了外國人的興趣。到了1694年，形勢徹底扭轉(zhuǎn)，西蒙·托馬辛[Simon Thomassin]——一位曾就讀于羅馬法蘭西學(xué)院的不太起眼的藝術(shù)家——出版了一部開本很小但很厚的書，里面是銅版畫，底稿是五年前他為“凡爾賽宮的人像、組雕、胸像柱、噴泉和其他裝飾”繪制的素描。210Thomassin, p.3.插圖共二百一十四幅，所涉及的作品，有很多梅朗早已制作過銅版畫，同時還有《日耳曼尼庫斯》和《辛辛那圖斯》那一類在他出道以后新增的力作，以及由熱拉爾東和他人制作的精美的新花園雕刻。還有二十八件仿古復(fù)制品——這（盡管有些奇怪的缺落）足以向全世界表明：現(xiàn)在，凡爾賽已經(jīng)擁有了諸多在羅馬公私收藏中所能見到的最著名杰作的等身大理石復(fù)制品。更多的復(fù)制品后來都被放到了凡爾賽宮和馬爾利宮。

提供復(fù)制品，除了用于裝飾，還要服務(wù)于教育，這本是皇家項目的初衷，但大家一味沉溺于宏偉氣象，反而多少模糊了這層含義。從羅馬運(yùn)來的石膏像，絕大多數(shù)都藏在皇宮，只有很少幾件會出現(xiàn)在（法國）皇家繪畫和雕刻學(xué)院。1715年，211Fontaine, pp.28-29.學(xué)院大約有三十件左右，是它在羅馬的姊妹學(xué)院藏品的一個零頭。對那些要舉辦古代雕刻之美講座的藝術(shù)家而言，沒東西還真是個麻煩。繪畫可以在皇家陳列室原作前進(jìn)行討論，但花園雕刻就沒有這樣的條件了。不過，我們知道，當(dāng)學(xué)院缺什么翻模件時，科爾伯特（他自己也常去聽講座）總是會從皇家收藏中出借——或捐贈——一件樣品，212Montaiglon (Procès-verbaux), I, p.366.就算這樣，也是不夠。1667年，雕刻家杰拉德·范·奧普斯托[Gérard van Opstal]設(shè)法給學(xué)院運(yùn)來了“一件拉奧孔單身像，石膏制成，約十八英寸高，邊上沒有兒子”，幸運(yùn)的是，他發(fā)現(xiàn)自己和聽眾中的幾位已經(jīng)足以就拉奧孔的表情和肌肉結(jié)構(gòu)說上一陣子了，完全不用擔(dān)心這是個殘件。213Jouin, pp.19, 26.三年后，當(dāng)薩巴斯汀·布爾東[Sebastien Bourdon]在討論《扮作赫拉克勒斯的康茂德》《法爾內(nèi)塞的赫拉克勒斯》《瀕死的角斗士》及眺望樓的一尊河神像時，他向?qū)W生展示了一些做過標(biāo)記的素描稿，而沒采用他或許可以找到的翻模件。214Ibid., p.140.

可能，正是布爾東的事例（被證明極受歡迎）激發(fā)了有史以來最系統(tǒng)的嘗試，即通過對古代雕刻的深入研究來提取經(jīng)驗教訓(xùn)。1683年，銅版畫家熱拉爾·奧德朗[Gérard Audran]出版了《按照最美古代雕像測量的人體比例》[Les Proportions du corps humain meserées sur les plus belles figures de l’antiquité]，借助其精致而略嫌拘泥的插圖（此前也有人做過，但不太徹底），那些唯恐墮入“矯飾風(fēng)格”的年輕雕刻家就可以知道《安提諾烏斯》的臀部到膝蓋，或《美臀的維納斯》（圖21）髖關(guān)節(jié)到踝關(guān)節(jié)腳踝的準(zhǔn)確距離了——正如借助德戈德斯[Antoine Desgodetz]在此前一年出版的《羅馬建筑》[Les édifices de Rome]，年輕建筑師可以掌握支撐萬神殿門廊的支柱柱頭的準(zhǔn)確尺寸，或康斯坦丁凱旋門柱頂盤的寬度一樣。更多復(fù)制品還會運(yùn)到，更多的插圖還會出版，但1682年《風(fēng)流信使》[Mercure Galant]上的一句話已經(jīng)足夠了：“或曰，意大利已到法國，巴黎即為新羅馬。”[on peut dire que l’Italie est en France et que Paris est une nouvelle Rome]。215Quoted in de Nolhac, 1901, p.238 (p.174.note 3).這句話恰與本章稍早所引科爾伯特的話相映成趣。

本文譯自Haskell, Francis and Nicholas Penny.Taste and the Antique.Yale University Press, 1981, pp.23-42。