論柳宗元流寓文學(xué)創(chuàng)作的意象圖式與隱喻編碼

周水濤 張學(xué)松

摘要：在符碼性質(zhì)與符碼組合層面討論柳宗元愁苦憤懣情感的意象化，解析其流寓詩文創(chuàng)作的隱喻思維，具有重要意義。承載柳宗元隱喻思維的意象圖式可大致分為兩個(gè)大類。第一類是源域與目標(biāo)域只存在一組對(duì)應(yīng)關(guān)系的單質(zhì)意象圖式，這個(gè)類別包含三種隱喻建構(gòu)方式：一是基于自己的審美情趣與流寓心理，選擇帶有民族印記、積淀著歷史文化的“表象”以構(gòu)建意象圖式；二是在傳統(tǒng)隱喻結(jié)構(gòu)上添加語碼，賦予已有意象圖式新的隱喻功能；三是進(jìn)行個(gè)人化的“表象賦值”，在特定語境中自然生成單質(zhì)意象圖式。單質(zhì)意象圖式在柳宗元的流寓文學(xué)創(chuàng)作中使用頻率較高。第二類是源域與目標(biāo)域之間至少存在兩組對(duì)應(yīng)關(guān)系的化合意象圖式，這個(gè)類別包含兩種隱喻建構(gòu)方式。第一種方式是采用古代典籍中的人和事作為“表象”，通過化用、截取、轉(zhuǎn)喻、串連、融匯等方式，建構(gòu)具有兩個(gè)或兩個(gè)以上子域（子集）的隱喻結(jié)構(gòu)。第二種方式是利用“表象”的復(fù)雜屬性作為映射源，構(gòu)建源域與目標(biāo)域存在多組對(duì)應(yīng)關(guān)系的隱喻結(jié)構(gòu)?；弦庀髨D式能夠高效闡釋柳宗元特殊而復(fù)雜的流寓心理。

關(guān)鍵詞：意象圖式；隱喻編碼；映射；源域；目標(biāo)域

基金項(xiàng)目：國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金重點(diǎn)項(xiàng)目“中國(guó)古代流寓文學(xué)理論研究”（21AZD132）

中圖分類號(hào)：I206.5文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1003-854X（2023）04-0076-08

所謂“流寓”是指官員貶謫外放任職、外交出使被扣，或者文人因戰(zhàn)亂災(zāi)荒而遷移、因生存而旅居他鄉(xiāng)；他們記寫自己生活與情感的文學(xué)作品即為流寓文學(xué)。（1）流寓文學(xué)的外延寬泛，在此特指柳宗元貶謫永州、柳州階段的詩文創(chuàng)作。憤怒出詩人，從某種意義上講，流寓成就了柳宗元。古老的藝術(shù)傳統(tǒng)、特殊的政治環(huán)境、獨(dú)特的創(chuàng)作個(gè)性等因素，使柳宗元執(zhí)著于借助意象表達(dá)自己的思想情感，因此，透視柳宗元詩文的意象，解構(gòu)其詩文創(chuàng)作的隱喻思維，具有重要意義。

在認(rèn)知語言學(xué)視域中，“意象”或“表象”被看作是一種心理表征，是客觀事物留在人們頭腦中的印象或形象。圖式是指人們?cè)诟杏X、知覺和表象的基礎(chǔ)上加工所形成的認(rèn)知結(jié)構(gòu)。“意象”與“圖式”融合而形成“意象圖式”，是一種“在我們的日常身體體驗(yàn)中反復(fù)出現(xiàn)的”、融感性理性于一體的認(rèn)知結(jié)構(gòu)（2）：這種結(jié)構(gòu)既有意象的表象概括，又有符號(hào)的抽象，主要“發(fā)揮抽象結(jié)構(gòu)作用”（3）。意象圖式是認(rèn)知語言學(xué)的核心概念或范疇。本土學(xué)者王寅在研究西方認(rèn)知語言學(xué)理論之后得出這樣的結(jié)論：“現(xiàn)實(shí)—認(rèn)知—語言”是人類語言生成的主要途徑（4），隱喻或類比是認(rèn)知思維的主要方式，而意象圖式則發(fā)揮著關(guān)鍵性作用：意象圖式把喻體的內(nèi)在結(jié)構(gòu)映射到陌生的本體上，經(jīng)過經(jīng)驗(yàn)性的“互動(dòng)體驗(yàn)”和認(rèn)知加工，從而生成新的概念或范疇。（5）德國(guó)學(xué)者溫格瑞爾等人認(rèn)為：隱喻是從源模型向目標(biāo)模型的單向映射，二者產(chǎn)生關(guān)聯(lián)的關(guān)鍵因素是同一性。（6）美國(guó)學(xué)者萊考夫和約翰遜認(rèn)為：“日常生活中隱喻無所不在，我們思想和行為所依據(jù)的概念系統(tǒng)本身是以隱喻為基礎(chǔ)……我們的思維方式，我們每天所做的一切就充滿了隱喻?！保?）也許就是因?yàn)殡[喻的“無處不在”及隱喻思維在方法論層面的價(jià)值，意象圖式理論進(jìn)入了文學(xué)批評(píng)疆域。萊考夫在專著《不僅僅是冷靜的理性》中討論了隱喻思維在詩歌等文藝作品中的運(yùn)用，特納在專著《死亡是美麗之母》和《文學(xué)心靈》中，比較深入地研究了“日常概念隱喻”與寓言情節(jié)結(jié)構(gòu)的映射關(guān)聯(lián)。因此，規(guī)避傳統(tǒng)的“意會(huì)”意象分析，從認(rèn)知語言學(xué)切入審視柳宗元詩文的意象構(gòu)建，可能會(huì)更直觀、更透徹地揭示其隱喻思維及藝術(shù)編碼方式。限于篇幅及探索的難度，本文僅在符碼性質(zhì)與符碼組合層面討論柳宗元愁苦憤懣情感的意象化或符碼化，且僅討論詩文創(chuàng)作的兩類意象圖式及其藝術(shù)編碼方式。

一、單質(zhì)意象圖式與流寓文學(xué)創(chuàng)作的藝術(shù)編碼

單質(zhì)，是一個(gè)化學(xué)名詞，是指同種元素組成的純凈物。在此，我們借用這一概念來描述意象圖式的建構(gòu)相對(duì)單純與隱喻指向單一。（8）萊考夫和約翰遜認(rèn)為每一個(gè)隱喻結(jié)構(gòu)都包括三個(gè)部分：源域（source domain，喻體）與目標(biāo)域（target domain，本體）以及關(guān)聯(lián)二者的基域（ground domain）；（9）斯坦哈特稱這三者為“三位一體單位”，并用公式（S，T， fm）來描述三者的函數(shù)關(guān)系，其中fm是生發(fā)映射關(guān)聯(lián)的“結(jié)構(gòu)-保存映射”。（10）為了討論的方便，我們從本土認(rèn)知習(xí)慣出發(fā)，將源域與目標(biāo)域分別看作隱喻結(jié)構(gòu)的喻體與本體，將發(fā)揮映射作用的基域看作二者的映射關(guān)聯(lián)。由此，“單質(zhì)意象圖式”的隱喻結(jié)構(gòu)的對(duì)應(yīng)映射關(guān)系可以描述為：A—Α1，亦即喻體與本體僅存在相似點(diǎn)“A”，因而喻體與本體在“A”點(diǎn)上發(fā)生映射關(guān)聯(lián)。例如，在柳宗元的“永州八記”等詩文中，“峭石”以其峭立堅(jiān)硬而隱喻一種人品——人格的剛毅挺拔 ；盡管喻體以其形狀與硬度兩個(gè)“類比點(diǎn)”關(guān)聯(lián)一種人格，但我們認(rèn)為這一類比結(jié)構(gòu)只有一個(gè)映射點(diǎn)，即“峭石”映射“剛毅挺拔”，峭石與剛毅挺拔的人格構(gòu)成了一個(gè)單質(zhì)的意象圖式。

在柳宗元的藝術(shù)編碼體系中，單質(zhì)意象圖式的類型眾多。單質(zhì)意象圖式所用“表象”可以分為許多系列，如奇峰怪石、嘉木幽樹、香草香花、穢草惡木、清泉溪流、險(xiǎn)地惡境、善獸好鳥、兇獸毒物，等等。每一個(gè)“表象”集合都包括諸多“元素”，如嘉木幽樹集合中包括桂、木芙蓉、梅、靈壽木、石榴、斛、橘柚、柳、榕、松等十幾種“元素”，這些“元素”或“能指”構(gòu)成隱喻結(jié)構(gòu)之后各有“所指”，在許多情況下只表達(dá)一個(gè)義項(xiàng)。

萊考夫、約翰遜等人認(rèn)定：每一意象圖式結(jié)構(gòu)中，源域與目標(biāo)域的映射關(guān)聯(lián)都是在人類“經(jīng)驗(yàn)互動(dòng)”中產(chǎn)生并被固定下來的。以此論斷為基準(zhǔn)，根據(jù)物象的選擇及隱喻方式的差異，我們將柳宗元流寓文學(xué)創(chuàng)作的單質(zhì)意象圖式分為三個(gè)類別。

（一）單質(zhì)意象圖式的沿用與選擇

我們知道，許多隱喻結(jié)構(gòu)都是人類長(zhǎng)期實(shí)踐與“經(jīng)驗(yàn)互動(dòng)”的結(jié)果。毋庸贅言，柳宗元詩文中的許多意象圖式帶有鮮明的民族印記，是長(zhǎng)期歷史文化沉淀的結(jié)果。例如，由山石、駁岸、柳、蓬、茅、竹、芙蓉、蒼鷹、鶻、鶴、猿、瘴、射工（蜮）、颶母、蛟涎（水蛭）、縲囚等“表象”所構(gòu)成的意象圖式反復(fù)出現(xiàn)在其詩文中，這些意象圖式積淀著深厚的歷史文化質(zhì)素，其隱喻指向有著明顯的承襲傾向。

對(duì)于單質(zhì)“表象”的選擇與賦形賦性，柳宗元雖遵循了歷史的“經(jīng)驗(yàn)互動(dòng)”，但又有自己的特點(diǎn)。以蘇軾的選擇為參照，柳宗元有兩大特點(diǎn)。一是，因?yàn)榫把鱿荣t屈原，柳宗元在很大程度上傳承了屈原“善鳥香草以配忠貞，惡禽臭物以比讒佞”的手法，大量使用植物“表象”，尤其是對(duì)橘、柑、柚、薜荔、木芙蓉等“嘉木”情有獨(dú)鐘，因而傾向于以香草嘉木為“表象”構(gòu)建意象圖式；而蘇軾的“香草嘉木”比德傾向不及柳宗元明顯，且橘、薜荔等植物很少出現(xiàn)在蘇軾的流寓文學(xué)創(chuàng)作中，由于仰慕陶淵明，菊、蘭、梅等植物用為喻體的頻率遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過柳宗元。二是柳宗元對(duì)于某些“表象”的賦形賦性有著獨(dú)特喜好。例如，對(duì)泉、鴻、猿、鶴等“表象”的稟賦認(rèn)定，柳蘇二人存在明顯差異。對(duì)于泉，柳宗元詩文的隱喻側(cè)重于清幽，如“永州八記”的泉水大多先聞其泠泠之聲——或“如鳴佩環(huán)”，或“鏘鳴金石”，再現(xiàn)其幽幽之形，而蘇軾詩詞則側(cè)重于清亮——“勸客眠風(fēng)竹，長(zhǎng)齋飲石泉”“靄靄藏孤寺，泠泠出細(xì)泉”“仆夫?qū)だ夏?，童子引清泉”“堂虛泉漱玉，砌靜筍遺苞”，這些詩句中的泉水色清亮，望而可見，渲染著明朗、和順，甚至是歡愉的情調(diào)。在柳宗元筆下，鴻（雁）的賦性比較單一，主要以“孤鴻”“哀鴻”的形象出現(xiàn)，如“杳杳漁父吟，叫叫羈鴻哀”“日照天正綠，杳杳歸鴻吟”；而在蘇軾筆下，當(dāng)鴻（雁）作為單質(zhì)意象圖式的“表象”時(shí)，在不同的語境有不同的賦性：在“自顧塵纓猶未濯，九霄終日羨冥鴻”中，鴻是志在九霄的“冥冥之鴻”，在“誰見幽人獨(dú)往來，縹緲孤鴻影”中，鴻是卓爾不群的“孤鴻”……“征鴻”“冥鴻”“離鴻”“孤鴻”“歸鴻”等物象的負(fù)載各異?！_“師承”（包括學(xué)養(yǎng)）等方面的原因，導(dǎo)致二人選擇與賦形賦性差異的最關(guān)鍵的因素是脾性氣質(zhì)，如柳宗元性格內(nèi)斂沉穩(wěn)，蘇軾心性豁達(dá)、性格外向。

在柳宗元流寓文學(xué)的藝術(shù)編碼中，單質(zhì)意象圖式是使用頻率最高、運(yùn)用最廣泛、最靈活的隱喻結(jié)構(gòu)。奇峰怪石、嘉木幽樹、香草香花等集合中的“元素”，不僅單獨(dú)構(gòu)成單質(zhì)意象圖式，頻繁出現(xiàn)在柳宗元的詩文中，而且還與另外的單質(zhì)意象圖式組合，構(gòu)成“組合意象圖式”，用于表達(dá)復(fù)雜的流寓情感。例如，在“永州八記”中多次出現(xiàn)的“僻山”意象圖式、《得盧衡州書因以詩寄》中的“炎方”意象圖式、《江雪》中的“江雪”意象圖式，就是使用多種單質(zhì)“元素”組合而成的隱喻結(jié)構(gòu)，這些組合意象圖式用于隱喻孤獨(dú)、憤懣、抑郁、不屈、放達(dá)、超脫等多種因素糾結(jié)纏繞的復(fù)雜流寓情感。值得注意的是，由于師承屈原等方面的原因，奇峰怪石、清泉溪流、嘉木幽樹等集合中的“元素”在柳宗元詩文中出現(xiàn)的頻率極高，而蘇軾則在更大程度上傾向于以動(dòng)物“表象”構(gòu)建意象圖式?！凇短K軾海南詩文選注》收錄的130首詩賦和部分散文中，有動(dòng)物71種，其中鴻出現(xiàn)80次，鶴出現(xiàn)180次。（11）與同貶“炎方”的摯友劉禹錫的創(chuàng)作相較，柳宗元的單質(zhì)意象圖式構(gòu)建也顯現(xiàn)出獨(dú)特個(gè)性。清泉溪流、嘉木幽樹等“元素”在劉禹錫流寓詩歌中出現(xiàn)的頻率遠(yuǎn)遠(yuǎn)低于柳宗元，而奇峰怪石的隱喻指向也與柳宗元有著明顯差異：在柳宗元的流寓詩文中，奇峰怪石有兩大寓意承載：挺拔剛毅（如“山之特立，不與培為類”）與孤寂幽峭（如“海畔尖山似劍芒，秋來處處割愁腸”等），而劉禹錫雖有以奇峰承載孤苦冷寂的詩句（如“秋水清無力，寒山暮多思”等），但在更多情況下，奇峰怪石多用于外化詩人的雄心壯志，如《望衡山》以衡山的高峻宏偉抒發(fā)自己的宏圖大略，《九華山歌》通過描摹九華山的險(xiǎn)峻壯觀，展現(xiàn)自己博大的胸懷與鴻鵠之志。

（二）構(gòu)建個(gè)性化的單質(zhì)意象圖式

對(duì)于柳宗元而言，構(gòu)建新的意象圖式，就是在原有單質(zhì)意象元素的基礎(chǔ)上添加新的“語素”或“表象因子”，使之成為新的單質(zhì)意象圖式。例如，“江”的本義是人工河道，在文化演進(jìn)的過程中生成了多種意象圖式，因而“江”作為一般的傳統(tǒng)表意元素，頻繁出現(xiàn)在柳宗元的詩文中，其意指不斷變化，在不同的語境中有著不同隱喻指向。例如，在“高巖瞰清江，幽窟潛神蛟”（《游朝陽巖遂登西亭二十韻》）“嶺樹重遮千里目，江流曲似九回腸”（《登柳州城樓寄漳汀封連四州》）等詩句中，“江”或憑其外形，或因其水色，構(gòu)成了一般的意象圖式，其隱喻思維方式具有“一般性”，亦即“江”的隱喻指向立足于普泛的“經(jīng)驗(yàn)互動(dòng)”。然而，“孤舟蓑笠翁，獨(dú)釣寒江雪”（《江雪》）“寒江夜雨聲潺潺，曉云遮盡仙人山”（《雨中贈(zèng)仙人山賈山人》）等詩句中的“寒江”則是立足于柳宗元個(gè)人的審美經(jīng)驗(yàn)認(rèn)知，構(gòu)成了具有柳宗元個(gè)人色彩的意象圖式。前者借寒江獨(dú)釣的漁翁，表達(dá)自己的孤傲高潔，后者則借隱居山巔的玄豹之眼俯瞰塵世泥涂，隱喻敘事主體的卓爾不群，二者異曲同工，而“寒江”表象參與了主旨表達(dá)或“形象塑造”：作為“源域”的寒江以其“孤冷清澈”映射“孤傲高潔”這一“目標(biāo)域”，二者發(fā)生映射關(guān)聯(lián)。很明顯，柳宗元在普通的“江意象圖式”之前加了語素“寒”，構(gòu)成“寒江意象圖式”，用以自我人格標(biāo)榜、隱喻自己獨(dú)特的流寓處境。鳥獸蟲魚、草樹山河、星月云雨，柳宗元基于這些傳統(tǒng)的“表象”構(gòu)建了許多個(gè)性化的意象圖式，如幽樹、愚溪、毒蜃、窗蠹、潛蝎、羈鴻、驚鱗、窮鱗等等，這些意象圖式隱喻了詩人特有的流寓情感。

從表面上看，賦予已有意象圖式新的隱喻功能，是在已有“經(jīng)驗(yàn)互動(dòng)”的隱喻結(jié)構(gòu)上添加“語碼”或“義項(xiàng)”，但這種添加涉及“敘事主體”的諸多方面，如個(gè)性氣質(zhì)、審美情趣、流寓體驗(yàn)、師承學(xué)養(yǎng)等。以蘇軾為參照，柳宗元的“語碼”添加及相關(guān)的隱喻建構(gòu)，有著鮮明的個(gè)人特征。例如，同樣表達(dá)身陷南荒、壯志未酬的憤懣與悲哀，柳宗元添加的是與囚禁、驚恐、幽閉、孤苦、激憤相關(guān)的義項(xiàng)，從而形成籠鷹、羈鴻、跂烏、驚鴻等“表象”，而由這些“表象”所構(gòu)成的隱喻結(jié)構(gòu)大多渲染了郁悶、憂懼、幽怨、孤寂等情緒情感，甚至隱喻了某種絕望心理。例如，在《跂烏詞》中，詩人自喻為傷殘獨(dú)足的烏鴉，被群烏猜忌遺棄，提心吊膽地活著（“還顧泥涂備螻蟻，仰看棟梁防燕雀”），最后“支離無趾猶自免，努力低飛逃后患”。蘇軾添加的則是另一套“語碼”，如病、瘦、孤等。由病鶴、瘦鶴、病馬、瘦馬、蹇驢等“表象”所構(gòu)成的隱喻結(jié)構(gòu)，在隱喻愁苦、困頓、孤獨(dú)之際，還以喻體的精瘦、遒勁、卓爾不群表達(dá)了敘事主體對(duì)苦難孤獨(dú)的蔑視與超越，對(duì)操守的矢志不移。例如，《鶴嘆》中的馴鶴雖然“三尺長(zhǎng)脛閣瘦軀”，但睥睨主人的呼喚，不屑于食用投喂的餅餌，俄而“戛然長(zhǎng)鳴乃下趨”。

人們一般認(rèn)為，“騷怨”傳承、個(gè)性的內(nèi)斂沉穩(wěn)、揮之不去的南貶憂懼等因素，決定了柳宗元的“語碼”選擇及相關(guān)的編碼方式，而對(duì)陶潛、白居易等先賢的仰慕、對(duì)釋道的更多接受、豪放豁達(dá)的個(gè)性、北宋書畫崇瘦尚孤等因素，驅(qū)使蘇軾添選另一套語碼。當(dāng)然，構(gòu)成柳蘇二人選碼編碼差異的關(guān)鍵因素是個(gè)性氣質(zhì)。例如，同樣絕境明志，內(nèi)向沉穩(wěn)決定了柳宗元以峭石、幽泉、愚溪等“表象”來呼應(yīng)內(nèi)斂、清幽等稟賦脾性，而豪放外向的個(gè)性決定了蘇軾選擇幽人、野鶴、飛鴻、瘦鶴、大江、扁舟、明月、美酒等符碼來渲染飄逸閑適、放蕩不羈的心性；同樣顯現(xiàn)敘事主體的超邁解脫，柳宗元的“為樂”具有“一過性”：“悶則出游”，但最終因“不復(fù)為樂”而回歸“凄神寒骨”，而蘇軾的“為樂”大多奔放豁達(dá)，更多表現(xiàn)為對(duì)流寓凄苦孤獨(dú)的超越化解。也因此，前者風(fēng)格幽深、清峻、悲婉，后者豪放、剛健、超邁。從某種意義上說，“騷怨”與“東坡界”既是兩種文風(fēng)，也是兩種流寓心態(tài)與人生境界。

（三）在特定語境中自然生成單質(zhì)意象圖式

萊考夫等認(rèn)為：“文化中最根本的價(jià)值觀與該文化中最基本的隱喻結(jié)構(gòu)是一致的?！保?2）這一觀點(diǎn)隱含著關(guān)鍵性論斷：文化價(jià)值判斷影響隱喻思維與隱喻結(jié)構(gòu)的形成，或者說隱喻結(jié)構(gòu)的價(jià)值判斷與文化的價(jià)值取向是一致的。對(duì)于柳宗元的隱喻思維而言，我們應(yīng)該考慮兩個(gè)問題：柳宗元通過何種“表象”來外化自己的思想情感？其外化依托了何種初始價(jià)值判斷？

萊考夫等將人類隱喻分為方位隱喻、實(shí)體隱喻、結(jié)構(gòu)隱喻等三大類型共27種模式。他的“方位隱喻”分析比較直觀地展示了文化價(jià)值判斷對(duì)隱喻思維的影響：“好為上”（up or high is good）這一初始價(jià)值理念決定了某些隱喻模式。他列舉了這樣的例子：

I am feeling up.我今天很高興。（與“好為上”一致，up）（13）

I am feeling down.我情緒很低落。（與“好為上”相反，down）

My spirits rose.我心情越來越好。（與“好為上”一致，rose或rise）

My spirits sank.我的心情到了低谷。（與“好為上”相反，sank或sink）（14）

萊考夫通過兩兩相對(duì)的“隱喻概念”說明：“好為上”這一思維傾向或初始價(jià)值理念決定了“方位隱喻”的基本模式：高興的、健康的、進(jìn)步的、光明的、明天的……就是“向上”，反之，就是“向下”。

人類的思維方式更多的是共性與互通性，隱喻思維也不例外。毋庸贅言，柳宗元詩文的隱喻思維體現(xiàn)了人類思維的共性，但其詩文的許多意象圖式帶有鮮明的個(gè)人印記，尤其是那些在特定語境中自然生成的單質(zhì)意象圖式。在此我們以《鈷潭西小丘記》等三篇游記為例說明問題。這三篇游記有著相同的敘事目的：展示卓然特立的人格，抒發(fā)被棄置炎荒的郁悶；相同的敘事指向決定了相同的敘事結(jié)構(gòu)與敘事內(nèi)容：敘事主體尋覓景點(diǎn)——整治荒僻——佳境顯現(xiàn)——敘事主體俯瞰高蹈，超脫凡世，心與神游，與自然融為一體。特定的敘事方式與敘事內(nèi)容、敘事重心，構(gòu)成了特定的敘事語境，而這種特定的敘事語境決定了鏟刈穢草、斫榛莽、焚茅茷、枕席而臥、頹然就醉、箕踞而遨等行為和穢草、惡木、榛莽、茅茷、翳朽（枯枝敗葉）、嘉木、美竹、奇卉、奇石等物體的“意象性”，也就是說，在特定的語境中，鏟刈穢草等行為與穢草嘉木等物體具有了隱喻性，成為了構(gòu)成意象圖式的“表象”。

例如，“箕踞而遨”這一怡然放縱的坐姿，它構(gòu)成的意象圖式的隱喻指向是：挺拔剛毅的人格與暫忘苦痛之后的超然物外、怡然自得，因而這一意象圖式真實(shí)揭示了柳宗元因貶謫炎方所致的精神狀態(tài)：“時(shí)到幽樹好石，暫得一笑”，“心凝形釋，與萬化冥合”，但隨之回歸抑郁苦悶，“已復(fù)不樂”。再例如，在“永州八記”中，“石”作為“表象”所構(gòu)成的意象圖式主要指向敘事主體的人格精神。例如，“其石之突怒偃蹇，負(fù)土而出”中的“石”被賦予了“驕傲不恭”的意緒，同時(shí)也渲染了困頓窘迫之意。

上述個(gè)性化的單質(zhì)意象圖式的生成，事實(shí)上關(guān)聯(lián)兩大緊密關(guān)聯(lián)的因素：個(gè)人化的“表象賦值”與特定的語境構(gòu)建。個(gè)人化的“表象賦值”，即敘事主體根據(jù)個(gè)人的價(jià)值認(rèn)定與審美嗜好對(duì)“表象”進(jìn)行賦形賦性，即審美主體將自己的主觀審美體驗(yàn)賦予審美對(duì)象，使之成為具有為我所用的表現(xiàn)性或王國(guó)維所說的“有我之境”。例如，“石之突怒偃蹇，負(fù)土而出”的形狀與個(gè)性，是柳宗元根據(jù)的主觀審美感受所賦予的，也許只有柳宗元認(rèn)為石頭的尖削凸起、兀然高聳，是人格挺拔剛毅的象征，而丘石驟然突起，在柳宗元眼中有破土而起、負(fù)重抗?fàn)幹拢蚨c負(fù)重拼搏、不畏艱險(xiǎn)的品格形成同構(gòu)。語境，在此是指馬林諾夫斯基所說的“情景語境”，是上下文、時(shí)間、空間、情景、對(duì)象、話語前提等因素所構(gòu)成的言語氛圍。在《鈷潭西小丘記》《始得西山宴游記》等散文中，荒野的草木山石在物理層面沒有本質(zhì)差異，但在特定的語境構(gòu)建中，“中性”的草木山石被一一賦值：同為草木，有的被認(rèn)定為“嘉木”“美竹”“奇卉”，有的則被歸入“惡木”“榛莽”“穢草”；同為山石土丘，但有“奇石”“特立之山”與“詭石”“培”之分。顯然，柳宗元基于具體的語境，根據(jù)自己的個(gè)人價(jià)值取向及審美嗜好，對(duì)這些物象進(jìn)行了賦值，因而這些物象成為構(gòu)建單質(zhì)意象圖式的“表象”，最終生成帶有個(gè)人印記、具有特定隱喻指向的單質(zhì)意象圖式。

語境構(gòu)建，自然要涉及“表象”的選擇。柳宗元的物象選擇與劉禹錫、蘇軾等流寓作家有著明顯區(qū)別。例如，同樣自我標(biāo)榜、明志示德，柳宗元習(xí)慣于以橘、木芙蓉、薜荔、漁翁漁父等為核心“表象”，語境以促狹險(xiǎn)峻為主調(diào)，而蘇軾則以幽人、鶴、鴻等為主要載體，語境以平和開闊為底色。同樣表達(dá)身居貶所的驚恐悲涼，柳宗元通過“陰森野葛交蔽日，懸蛇結(jié)虺如蒲萄”“蛇虺之所蟠，貍鼠之所游，茂樹惡木，嘉葩毒卉，亂雜而爭(zhēng)植”等詩文塑造了奇異怪誕，陰森恐怖的炎方絕境，“野葛”“蓬蒿”“蛇虺”等是構(gòu)建險(xiǎn)惡語境的符碼，而蘇軾僅在《到惠州謝表》《與錢濟(jì)明十六首》等詩文中談及身處“瘴癘之地”的艱苦，使用了“魑魅”“夜雨梧桐”等古老的符碼，構(gòu)境與表意大多在“適度”范圍之內(nèi)，不會(huì)“讀之令人慘然不樂”（瞿佑《歸園詩話卷上》）。同樣“詠史”，柳宗元與劉禹錫的隱喻建構(gòu)存在明顯差異。柳宗元的敘事對(duì)象多為命運(yùn)多舛、人生坎坷的歷史人物與激蕩人心的史實(shí)，敘事符碼多為冷色，從而構(gòu)成充滿張力的語境。例如，《詠荊軻》《詠三良》等詩作“吟誦”的是慘烈的史實(shí)，“函首”“朔風(fēng)”“易水”“風(fēng)雷”“幽隧”“黃腸”等“冷色”藝術(shù)符碼構(gòu)建了凝重乃至肅殺的敘事氛圍，敘事主體在凝重的語境中譴責(zé)批判當(dāng)權(quán)者的失策（“從邪陷厥父，吾欲討彼狂”），同時(shí)傾訴自己遭遇昏君而被貶謫流放的怨憤。劉禹錫多使用“暖色”的“表象”構(gòu)建平和、舒緩的語境，借古諷今，在哂笑與感嘆之中完成嘲諷批判，《西塞山懷古》《烏衣巷》《石頭城》《金陵懷古》等作品無不如此。

我們還要看到，帶有柳宗元個(gè)人印記的意象圖式的隱喻結(jié)構(gòu)，既體現(xiàn)了萊考夫所說的本民族“最根本的價(jià)值觀”，又有其個(gè)人化的價(jià)值認(rèn)定與隱喻表達(dá)。柳宗元在給“其石之突怒偃蹇，負(fù)土而出”“山之特立，不與培為類”中的峭石尖山賦值時(shí)，無疑遵循了“好為上”的“最根本的價(jià)值觀”，因?yàn)椤柏?fù)土而出”或“特立”有“克服阻力，奮勇向上”之意向，體現(xiàn)了類似于“up”的正向價(jià)值理念，而清流、修竹等“表象”被用于比附美好品格，也在于它們暗合“好為上”的普泛初始價(jià)值理念。然而，這些物象，何時(shí)被賦予正值（up），何時(shí)被賦予負(fù)值（down），那就看具體的文本訴求了。峭石尖山在《鈷潭西小丘記》《始得西山宴游記》等文本中被賦予正值，而在《與浩初上人同看山寄京華親故》《得盧衡州書因以詩寄》等作品中，峭石尖山則被賦予負(fù)值?！凇昂Ｅ霞馍剿苿γⅲ飦硖幪幐畛钅c”“林邑東回山似戟，牂牁南下水如湯”等詩句中，尖山峭石成為構(gòu)建炎荒苦境的核心元素，用于表達(dá)詩人的貶謫流寓之苦。至于草木何時(shí)視為榛莽，何時(shí)認(rèn)作香草嘉木，皆聽任于柳宗元的心情。例如，尖山、尖峰在柳宗元流寓文學(xué)創(chuàng)作中，更多取用“表象”的“刺”“割”功能，用于傾訴思鄉(xiāng)之苦，渲染靈魂撕裂之痛，而在韓愈詩作之中，尖山化為“石劍”，如“地遐物奇怪，水鏡涵石劍”（《喜侯喜至贈(zèng)張籍張徹》），“泉申拖修白，石劍攢高青”（《答張徹》），同為流寓制作，但韓愈的“石劍”主要用來描摹嶺南石峰之奇，抒發(fā)訝異驚艷的觀景心情。

很明顯，意象圖式建構(gòu)的不同價(jià)值選擇，也是柳宗元賦予已有意象圖式新的隱喻功能的方式或途徑之一。

當(dāng)然，在韓愈、劉禹錫、蘇軾等“南貶”文人的意象圖式構(gòu)建中，這種“背向賦值”的現(xiàn)象也存在，但存在“表象”選擇差異與價(jià)值認(rèn)定側(cè)重。例如，蘇軾的藝術(shù)編碼中，舟、鴻、月等“表象”的使用頻率極高，這些符碼有時(shí)被正向賦值（up），指向自在、閑適、淡泊等目標(biāo)域，有時(shí)則被反向賦值（down），是承載詩人顛沛流離、流放之苦的能指。

二、化合意象圖式與流寓文學(xué)創(chuàng)作的藝術(shù)編碼

化合物是指區(qū)別于單質(zhì)、由兩種或兩種以上元素的原子組成的純凈物。在此，我們借化學(xué)概念“化合”二字，用之于描述意象圖式結(jié)構(gòu)的交融性與隱喻指向的多向性。所謂化合意象圖式，是指隱喻對(duì)應(yīng)在兩組或兩組以上且映射過程曲折復(fù)雜的隱喻結(jié)構(gòu)。

斯坦哈特認(rèn)為，類比是隱喻思維的基石，而相似性則是類比推理的起點(diǎn)，是連接源域與目標(biāo)域的紐帶。他用“細(xì)胞是工廠”這個(gè)“概念”來說明源域與目標(biāo)域的多點(diǎn)對(duì)應(yīng)，他認(rèn)為“細(xì)胞”與“工廠”二者之間存在“細(xì)胞是化工廠”“大細(xì)胞有機(jī)體是通用工廠”“細(xì)胞核是董事會(huì)”等8種對(duì)應(yīng)關(guān)系。（15）我們可用以下公式概括斯坦哈特所說的“多點(diǎn)類比對(duì)應(yīng)關(guān)系”：

源域映射點(diǎn) ? ? ?目標(biāo)域?qū)?yīng)點(diǎn)

A…………………………Α1

B………………………… B1

……………………………

N………………………… N1

此公式重在說明：在一個(gè)意象圖式隱喻結(jié)構(gòu)中，喻體的映射點(diǎn)A與本體的對(duì)應(yīng)點(diǎn)Α1發(fā)生類比關(guān)聯(lián)，依此類推，兩個(gè)或兩個(gè)以上的對(duì)應(yīng)結(jié)構(gòu)構(gòu)成“化合意象圖式”。依托斯坦哈特的類比隱喻理論，我們可以將柳宗元流寓文學(xué)化合意象圖式歸納為兩種類型。

（一）典籍事跡化合意象圖式與映射編碼

此種意象圖式建構(gòu)的基本特點(diǎn)是：采用古代典籍中的人和事作為“表象”，通過化用、截取、轉(zhuǎn)喻等方式，建構(gòu)具有兩個(gè)或兩個(gè)以上子域（子集）的隱喻結(jié)構(gòu)。在此我們以橘為“表象”的化合意象圖式說明問題。

在《南中榮橘柚》《得盧衡州書因以詩寄》《柳州城西北隅種甘樹》《吊屈原文》等作品中，橘（包括柚與甘/柑）作為隱喻“表象”，建構(gòu)了一個(gè)有三個(gè)映射子域的化合意象圖式。

第一個(gè)映射子域是橘德。柳宗元通過藝術(shù)編碼，賦予橘三種德性：守南橘北枳之志，不服遷徙，有狐死首丘之忠；身被利刺，剛直不阿；內(nèi)外兼修：果形優(yōu)美，果肉“精色內(nèi)白”。毋庸贅言，橘的三種德性即三個(gè)映射點(diǎn)，與之相對(duì)的是流寓文人的三種高尚人格。這三個(gè)映射點(diǎn)是橘德這一子域的“孫域”，即“橘德子域”的下位映射點(diǎn)。橘德映射的形成，在于柳宗元通過暗示、融匯等手法，化用、移用了《橘頌》等經(jīng)典性作品對(duì)橘的定性與贊美，借用了與之相關(guān)的語境及渲染手法。

第二個(gè)映射子域是屈子人格：《南中榮橘柚》《吊屈原文》等作品通過對(duì)《離騷》《橘頌》等作品主旨的移用、對(duì)橘形象的渲染、對(duì)抒情主人公（屈原）的贊美，使橘德與屈原人格互文疊加，形成“屈子人格”映射結(jié)構(gòu)。這種映射結(jié)構(gòu)被打上了鮮明的“個(gè)人化”印記，被柳宗元用于表達(dá)對(duì)先賢的敬仰，展現(xiàn)自己的志向，傾訴自己的流寓的悲苦。

第三個(gè)子域是屈原命運(yùn)。這一映射結(jié)構(gòu)的藝術(shù)編碼具有鮮明的“想象遷移”特征?！赌现袠s橘柚》《吊屈原文》等作品渲染橘眷念南國(guó)、不服遷徙的品性，贊揚(yáng)屈原投身汨羅以守皓皓之白、洗蒙塵之冤、明高潔之志的壯舉，以至橘的品性、命運(yùn)與屈原的品性命運(yùn)疊加互文，從而暗示高潔人格與悲涼結(jié)局的因果關(guān)聯(lián)，進(jìn)而形成“人格命運(yùn)”的類比映射結(jié)構(gòu)——柳宗元將自身命運(yùn)與屈原命運(yùn)進(jìn)行對(duì)比。這種隱喻結(jié)構(gòu)既有對(duì)先賢命運(yùn)的喟嘆、對(duì)“佼佼者易折，皎皎者易污”等規(guī)律的映射，又承載了自我心跡的表白、自我人格的標(biāo)榜以及對(duì)流放命運(yùn)的哀吟。

“人物表象”所構(gòu)成的化合映射結(jié)構(gòu)，其映射過程相對(duì)簡(jiǎn)單，隱喻指向比較集中。在柳宗元的詩文中，樂毅（《詠史》）、屈原（《吊屈原文》）、馬援（《衡陽與夢(mèng)得分路贈(zèng)別》）、樊重（《冉溪》）等“人物表象”所構(gòu)成的源域或映射結(jié)構(gòu)，一般包括“人物品性”與“人物命運(yùn)”兩個(gè)子域（映射子域）。個(gè)別映射子域還有孫域（上文中的橘德子域包括三個(gè)孫域）。品性映射與命運(yùn)映射是高效而凝練的隱喻方式，因?yàn)樵从虻摹坝成涮N(yùn)涵”大多意蘊(yùn)豐富，且“內(nèi)涵”多為文人們所熟識(shí)，所以可以省略相關(guān)的渲染烘托。正因如此，其使用頻率極高。

然而，由“事跡”或“人事交集”而成的映射結(jié)構(gòu)，大多編碼復(fù)雜，蘊(yùn)含豐富，映射多向，尤其是那些有化用過程的映射結(jié)構(gòu)。有些映射，十分微妙，甚至還包含互文、轉(zhuǎn)譯、轉(zhuǎn)喻、隱喻疊加、對(duì)照等環(huán)節(jié)，讀者只有經(jīng)過繁瑣的解碼才能完全明白編碼者的意思。例如，詩句“今朝不用臨河別，垂淚千行便濯纓”（《衡陽與夢(mèng)得分路贈(zèng)別》）中的“濯纓”，在融匯《孟子·離婁上》、先秦《滄浪歌》、屈原《漁父》、李陵贈(zèng)別詩等多種古籍“滄浪濯纓”的基礎(chǔ)上，楔入了“以淚洗纓”義項(xiàng)，賦予“濯纓行為”新的隱喻指向：一是標(biāo)榜品性高潔——你我都是高潔清白之士，一塵不染，因而不必到河邊濯洗冠纓了；二是渲染兩人再次南貶之后的生離死別與深哀劇痛：垂淚千行，可以濯纓；三是同病相憐，哀嘆二人命運(yùn)不濟(jì)，前途渺茫，抒發(fā)悲痛、憤懣、傷感、失落。顯然，這種隱喻的生成，采用了串連、融匯、轉(zhuǎn)用、添加“義項(xiàng)”等多種映射手法。

再如，《湘岸移木芙蓉植龍興精舍》的詩句“芰荷諒難雜”句，化用了《楚辭·招魂》詩句“芙蓉始發(fā)，雜芰荷些”：僅取屈原詩句之外殼而舍其內(nèi)涵，將水芙蓉與木芙蓉對(duì)比——荷花因與菱為伍而被作為反襯對(duì)象，凸顯木芙蓉的耐寒耐旱與芳潔，用以映射人格的超凡脫俗與堅(jiān)貞剛毅，以及心靈的孤獨(dú)與被棄置的失落。其映射包括融匯、遷移、對(duì)比、反襯、反接等復(fù)雜過程：“芰荷諒難雜”反接“雜芰荷些”的芰荷同伍，“雜芰荷些”遷移為“芰荷諒難雜”，將經(jīng)受秋霜的木芙蓉與臨秋頹敗的水芙蓉對(duì)比，以水芙蓉與菱為伍反襯木芙蓉的高風(fēng)傲骨、卓爾不群，等等。

“正典別用”也是化合意象圖式的映射方式復(fù)雜性的表現(xiàn)之一?！逗怅柵c夢(mèng)得分路贈(zèng)別》一詩將漢代著名將領(lǐng)馬援作為“人物表象”構(gòu)成意象圖式，但在此馬援并未像屈原、樂毅等人物那樣，用于比附作家自己的品性與命運(yùn)，而是以馬援輝煌的人生反襯自己仕途夭折的人生悲涼，從而抒發(fā)郁悶與悲哀。在《愚溪》等作品中，由愚溪等表象構(gòu)成的系列源域的映射賦值，可能是正向的（up），也可能是反向的（down），因?yàn)榱谠獙?duì)典籍事跡的取義是多方面的，加之對(duì)“愚”的定義有自謙、幽憤、怨懟、抨擊等多種成分，從而導(dǎo)致“愚”的含義具有“似是而非”的多向性。正典反用或反典正用，在柳宗元的流寓文學(xué)編碼中，應(yīng)該不在少數(shù)。當(dāng)然，典籍事跡化合意象圖式大多帶有個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，因?yàn)槠渚幋a方式密切關(guān)聯(lián)柳宗元本人的價(jià)值取向、人生經(jīng)歷與流寓處境。

柳宗元熟讀古書，其典籍事跡化合意象圖式的建構(gòu)“取材”極廣：“典籍”上自遠(yuǎn)古文獻(xiàn)，下至當(dāng)代制作，可任意采擷，而史部、子部、集部為其主要“資料庫”；至于文字之外的軼聞傳說，因其不可勝數(shù)而隨手拈來。典籍事跡化合意象圖式的使用頻率極高，幾乎“無詩不典”—— 一般短制，典籍事跡“表象”總有二三個(gè)，至于《同劉二十八院長(zhǎng)述舊言懷……》之類長(zhǎng)篇，“用典”則達(dá)40多個(gè)。（16）

柳蘇二人的典籍事跡化合意象圖式的建構(gòu)，僅有小小差異。例如，在師承方面，柳宗元追隨屈原，許多“表象”取自楚辭騷賦，蘇軾則仰慕陶潛，范滂、李白、白居易、歐陽修等前賢則為其追隨對(duì)象，其流寓文學(xué)創(chuàng)作的編碼與這些先賢的著作及事跡有著諸多關(guān)聯(lián)。此外，由于個(gè)性、學(xué)養(yǎng)等方面的原因，柳宗元流寓文學(xué)創(chuàng)作的編碼的繁復(fù)程度大于蘇軾。限于篇幅，在此暫不展開比較。

（二）多種差化合意象圖式與映射編碼

一個(gè)屬，可能包含多個(gè)種，種與種的差異就叫種差。種差，事實(shí)上就是此物不同于彼物的本質(zhì)特征，為了行文的方便，我們把描述種的屬性特點(diǎn)的文字稱作種差。

假設(shè)鳥這一屬中有白鶴、白鷺、鵪鶉、麻雀四個(gè)種，那么，與白鷺比較，白鶴獲得“長(zhǎng)壽”種差，與鵪鶉比較白鶴獲得“形態(tài)優(yōu)美”種差，與麻雀比較有“高翔于云端”種差，于是白鶴這一概念的定義就是“白鶴是一種長(zhǎng)壽、形態(tài)優(yōu)美、高翔于云端的鳥”，而“長(zhǎng)壽”“形態(tài)優(yōu)美”“高翔于云端”就是白鶴不同于其他鳥類的三個(gè)種差，也就是白鶴的本質(zhì)特征。如果我們用白鶴“表象”構(gòu)成意象圖式，那么三個(gè)種差就成了源域的三個(gè)映射點(diǎn)，根據(jù)中國(guó)文人的隱喻習(xí)慣，這三個(gè)映射點(diǎn)的目標(biāo)對(duì)應(yīng)物可能是長(zhǎng)壽、人格精神高尚、高蹈于世、超凡脫俗，等等。由此不難看出，如果使用有多個(gè)種差的“屬”作為“表象”來建構(gòu)意象圖式，那么這個(gè)隱喻結(jié)構(gòu)就可稱為“多種差化合意象圖式”。

在柳宗元的詩文中，多種差化合意象圖式主要用于表達(dá)比較復(fù)雜的流寓心理。在此我們以詩句“驚風(fēng)亂飐芙蓉水，密雨斜侵薜荔墻”（《登柳州城樓寄漳汀封連四州》）中的薜荔意象來說明問題。薜荔是一種攀援或匍匐灌木，從生物學(xué)角度看，它有這樣的特征：常攀援于大樹、斷墻殘壁、庭園圍墻等處，蔓生濃綠，四季常青，具有觀賞價(jià)值，耐貧瘠干旱，經(jīng)得住風(fēng)吹雨打……據(jù)此，我們可從文學(xué)角度歸納出多個(gè)種差：生長(zhǎng)于荒僻之處；耐貧瘠干旱，生命力強(qiáng)；外形優(yōu)美……這些種差構(gòu)成了多個(gè)映射點(diǎn)，具有多種隱喻指向。事實(shí)上，在柳宗元之前，薜荔作為一種正值意象反復(fù)出現(xiàn)在文人的筆下，例如，薜荔作為香草佳物在屈原的《離騷》《九歌》等作品中出現(xiàn)了十來次。在柳宗元的詩句“密雨斜侵薜荔墻”中，僅有三個(gè)種差發(fā)揮了隱喻作用，種差及其映射的對(duì)應(yīng)項(xiàng)列舉如下：

生于荒僻之處——暗喻身處炎荒的孤寂悲涼；

濃綠長(zhǎng)青—— 自詡?cè)烁窀邼崱⑵沸悦篮茫?/p>

耐貧瘠干旱——暗指身處蠻荒而堅(jiān)韌剛毅。

顯然，多個(gè)種差所構(gòu)成的映射點(diǎn)使薜荔意象圖式具有多重隱喻指向，適宜于隱喻柳宗元復(fù)雜的流寓心態(tài)與獨(dú)特的流寓處境，構(gòu)成一種所指繁復(fù)、意味深長(zhǎng)的藝術(shù)效果，也因此詩句“密雨斜侵薜荔墻”具有多重意蘊(yùn)。

事實(shí)上，在柳宗元的流寓文學(xué)創(chuàng)作中，許多化合意象圖式的所指的繁復(fù)程度或“綜合性”，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過薜荔意象，如漁父（釣翁）、炎州、幽泉、溪流等?！督分械拇贯灷衔炭梢赃@樣定義：“冰天雪地在大江邊獨(dú)自垂釣的老人”，于是垂釣老翁可能具有這樣幾個(gè)映射點(diǎn)：不畏嚴(yán)寒，特立獨(dú)行，不與俗人為伍，這些種差映射的可能是柳宗元?jiǎng)傄銏?jiān)韌的品性、高潔挺拔的人格、孤獨(dú)寂寞的心境、孑然一身的處境。同樣，《漁翁》《湘口館瀟湘二水所會(huì)》等作品中漁父或漁翁也有其多個(gè)映射對(duì)應(yīng)物。很明顯，漁翁多種差化合意象圖式生動(dòng)地展現(xiàn)了柳宗元的人格特征、身處炎方的處境及復(fù)雜流寓心理。同理，泉、幽泉、石渠、小溪等與水流相關(guān)的意象在柳宗元筆下另有新意——我們可以根據(jù)這些“表象”的種差概括出關(guān)鍵詞或隱喻因子：隱僻、荒棄、遮蔽、清亮、清泠、幽深、幽靜……這些隱喻因子所構(gòu)成的能指，具有展示高尚人格精神、重申“利安元元”理想、傾訴貶謫郁悶凄苦等多種“意指功能”，承載了柳宗元復(fù)雜的流寓心理，表達(dá)了柳宗元特有的價(jià)值追求和獨(dú)特的審美情趣。

多種差化合意象圖式的生成，除開語境之外，最關(guān)鍵的是“表象”自身的“表現(xiàn)性”（阿恩海姆語），亦即“表象”或“屬”是否具有多個(gè)種差，而某個(gè)“表象”是否具有多個(gè)種差，關(guān)聯(lián)兩個(gè)因素。一是敘事主體的認(rèn)定，即主觀的賦性賦形，例如，周敦頤認(rèn)定“水芙蓉”品格高尚，但柳宗元認(rèn)為木芙蓉更為高潔；至于同一“表象”，何時(shí)認(rèn)定為單質(zhì)，何時(shí)認(rèn)定為多種差，皆由語境或敘事主體而定。二是“經(jīng)驗(yàn)互動(dòng)”的文化積累。例如，薜荔的“堅(jiān)韌”“美潔”“孤野”、漁父或漁翁的“自由”“淡泊”等屬性認(rèn)定，是藝術(shù)歷史沉淀和文人約定俗成的結(jié)果，而這種認(rèn)定，是柳宗元化合隱喻構(gòu)建的邏輯起點(diǎn)。

與典籍事跡化合意象圖式比較，因?yàn)榉N差與種差之間的界線分明，義項(xiàng)的融匯度較低，所以多種差化合意象圖式的映射過程相對(duì)簡(jiǎn)潔直觀，但指向豐富，因而能夠高效而直觀地解析柳宗元特殊而復(fù)雜的流寓心理。

柳蘇二人的多種差化合意象圖式建構(gòu)的主要差異，在于對(duì)于同一“表象”的賦性偏移，如單質(zhì)與多種差的主觀認(rèn)定差異。例如，二人對(duì)“鶴”的賦性存在明顯不同：在柳宗元詩文中，鶴在許多情況下被用為單質(zhì)，而在蘇軾的詩詞創(chuàng)作中，鶴“表象”在絕大多數(shù)情況下顯現(xiàn)出多種差特征?！谑珍浻邢薜摹八秧崱睌?shù)據(jù)庫中，鶴在蘇軾筆下出現(xiàn)146次，詩人對(duì)鶴“表象”的賦值賦性多種多樣；在柳宗元筆下出現(xiàn)次數(shù)屈指可數(shù)，其隱喻主要指向高潔超凡。

前面所議蘇柳二人在選碼編碼、“表象”的賦形賦性等方面的差異，在多種差化合意象圖式建構(gòu)范圍內(nèi)也存在，限于篇幅，略而不論。

研究柳宗元流寓文學(xué)創(chuàng)作的藝術(shù)編碼意義重大，因?yàn)榱谠碾[喻思維具有獨(dú)特性，其意象圖式構(gòu)建拓展了源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的隱喻思維，還因?yàn)殡[喻表達(dá)是柳宗元遠(yuǎn)禍全身的重要?jiǎng)?chuàng)作策略。

從本土傳統(tǒng)文學(xué)批評(píng)角度看，本文嘗試突破源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的意會(huì)感悟批評(píng)，力圖在認(rèn)知語言學(xué)、結(jié)構(gòu)主義、符號(hào)學(xué)等層面揭示“主觀之意”與“客觀之象”的映射關(guān)聯(lián)，從而考察柳宗元流寓文學(xué)創(chuàng)作的藝術(shù)編碼，揭示其流寓心理的藝術(shù)化過程及特征。這一嘗試具有挑戰(zhàn)性，因?yàn)?，筆者要同時(shí)解決兩個(gè)問題：一是使用全新的工具考察柳宗元流寓文學(xué)創(chuàng)作的隱喻思維，二是揭示柳宗元流寓體驗(yàn)的外化方式方法及其特點(diǎn)。選題的挑戰(zhàn)性可能致使拙文疏漏多多，因而筆者期待大家的批評(píng)。

注釋：

（1） 張學(xué)松：《論中國(guó)古代流寓文學(xué)經(jīng)典之產(chǎn)生機(jī)制——以蘇軾、杜甫為中心》，《清華大學(xué)學(xué)報(bào)》（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）2019年第4期。

（2） 吳念陽：《隱喻的心理學(xué)研究》，上海百家出版社2009年版，第17頁。

（3）（9） 喬治·萊考夫：《女人、火與危險(xiǎn)事物：范疇顯示的心智》，世界圖書出版公司北京公司2017年版，第17、95頁。

（4） 王寅：《認(rèn)知語言學(xué)》，上海外語教育出版社2007年版，第171頁。

（5） 王寅：《解讀語言形成的認(rèn)知過程——七論語言的體驗(yàn)性：詳解基于體驗(yàn)的認(rèn)知過程》，《四川外語學(xué)院學(xué)報(bào)》2006年第5期。

（6） 弗里德里?！馗袢馉?、漢斯尤格·施密特：《認(rèn)知語言學(xué)導(dǎo)論》，彭利貞、許國(guó)萍、趙微譯，復(fù)旦大學(xué)出版社2009年版，第294頁。

（7）（12）（13）（14） 喬治·萊考夫、馬克·約翰遜：《我們賴以生存的隱喻》，何文忠譯，浙江大學(xué)出版社2015年版，第4、20、12、13頁。

（8） 何謂“相對(duì)單純”？——根據(jù)美國(guó)學(xué)者斯坦哈特的專著《隱喻的邏輯——可能世界之可類比部分》（商務(wù)印書館2019年版）的論述，不存在僅有一個(gè)隱喻指向的隱喻邏輯結(jié)構(gòu)，所以在此我們只能說“相對(duì)單純”。

（10）（15）埃里克·查爾斯·斯坦哈特：《隱喻的邏輯——可能世界之可類比部分》，蘭忠平譯，商務(wù)印書館2019年版，第134、13頁。

（11） 參見海南師范學(xué)院古籍研究室主編：《蘇軾海南詩文選注》，北京師范大學(xué)出版社1990年版。

（16） 構(gòu)建典籍事跡化合意象圖式并不完全等同于簡(jiǎn)單機(jī)械地“用典”。

作者簡(jiǎn)介：周水濤，信陽學(xué)院中國(guó)流寓文化研究中心特聘教授，河南信陽，464000；張學(xué)松，信陽學(xué)院中國(guó)流寓文化研究中心特聘教授，河南信陽，464000。

（責(zé)任編輯 劉保昌）