“文藝復(fù)興”在中國
——杭州國立藝術(shù)院的理論與批評

曾小鳳

（中央美術(shù)學(xué)院 國家主題性美術(shù)創(chuàng)作研究中心，北京 100012）

一般來說，文藝復(fù)興（Renaissance）是指14到16世紀(jì)發(fā)生在歐洲的一場思想文化運(yùn)動，從意大利開始，進(jìn)而傳播到歐洲其他地區(qū)，其以人文主義精神為核心的價值理念和在文學(xué)、藝術(shù)等領(lǐng)域的豐碩成果，深刻地影響了歐洲的知識生活和現(xiàn)代化進(jìn)程。作為一種西方觀念，文藝復(fù)興在晚清西學(xué)東漸思潮下進(jìn)入中國，它所標(biāo)志的文明、進(jìn)步、科學(xué)、文化、人文主義等思想與理念，落實(shí)為晚清至五四一代知識分子借鑒西方文藝復(fù)興從而復(fù)興中華的一系列文化主張和文化實(shí)踐。

在中國的“文藝復(fù)興”這樣一個總體方向下，我注意到1928年林風(fēng)眠領(lǐng)導(dǎo)創(chuàng)辦的杭州國立藝術(shù)院（中國美術(shù)學(xué)院前身）。1928年，林風(fēng)眠從國立北京美術(shù)學(xué)校辭職后，在蔡元培的支持下，到杭州西湖邊上創(chuàng)辦了杭州國立藝術(shù)院。為了推動中國藝術(shù)的發(fā)展，建校之初，林風(fēng)眠在學(xué)校里組織了一個社團(tuán)——藝術(shù)運(yùn)動社，相繼創(chuàng)辦了一系列刊物——《亞波羅》（1928—1936年）、《亞丹娜》（1931年）、《神車》（1933—1935年），通過展覽和批評的方式，擴(kuò)大藝術(shù)的社會影響力。這些刊物的名稱，都源自古希臘神話，帶有很強(qiáng)的西方文化色彩。其中，“亞波羅”是古希臘神話里的阿波羅，代表著光明和預(yù)言，是掌管文藝之神?！皝喌つ取笔枪畔ＥD神話里的雅典娜，她是古希臘城邦雅典的守護(hù)神——戰(zhàn)爭女神，同時也是一位掌管藝術(shù)的女神。最后創(chuàng)刊的《神車》，取自阿波羅的神車，寓意文以載道，傳播文藝批評思想。西方從文藝復(fù)興時代開始，阿波羅和雅典娜的形象大量出現(xiàn)在文藝作品里，代表的是一種崇尚美和藝術(shù)的希臘精神。杭州國立藝術(shù)院從1928年建校起，通過這三本刊物大量介紹西方文化藝術(shù)思想，形成一種鮮明的特色，以推動和實(shí)現(xiàn)中國的“文藝復(fù)興”。

怎么復(fù)興中國的文藝？1928年，杭州國立藝術(shù)院建校后，林風(fēng)眠發(fā)表《致全國藝術(shù)界書》，熱情地宣稱：

不論“五四”在文學(xué)同科學(xué)上的功勞多大，不論“五四”在藝術(shù)上的罪過好多，到底“五四”還是文學(xué)家思想家們領(lǐng)導(dǎo)起的一個運(yùn)動！全國的藝術(shù)界的同志們，我們的藝術(shù)呢？我們的藝術(shù)界呢？起來吧，團(tuán)結(jié)起來吧！藝術(shù)在意大利的文藝復(fù)興中占了第一把交椅，我們也應(yīng)把中國的文藝復(fù)興中的主位，拿給藝術(shù)坐！[1]44

這里的“文藝復(fù)興”，不是說要搬來西方文藝復(fù)興時代的藝術(shù)，而是要注重開展藝術(shù)運(yùn)動，讓藝術(shù)真正介入社會，進(jìn)而達(dá)到改造社會、美化人生、復(fù)興中國文藝的目的。在林風(fēng)眠的帶領(lǐng)下，20世紀(jì)30年代的杭州國立藝術(shù)院師生不僅搞創(chuàng)作、辦展覽，還進(jìn)行藝術(shù)理論和批評研究，形成一股推動中國“文藝復(fù)興”的力量。

一、林風(fēng)眠：呼喚具有“歷史觀念”的“藝術(shù)批評”

1928年，《亞波羅》雜志發(fā)表林風(fēng)眠的《我們要注意》，提出在中國開展藝術(shù)運(yùn)動的兩個重要觀點(diǎn)：

第一，要從創(chuàng)作者本身著眼，怎樣才可以使藝術(shù)時時有新的傾向，俾不致為舊的桎梏所限制；第二，要從享受者的實(shí)際著眼，怎樣才可以使大家了解藝術(shù)，使可從藝術(shù)的光明中，得到人生合理的觀念，同正當(dāng)感情的陶冶。[2]11

其中，溝通創(chuàng)作者和享受者的一個重要橋梁，就是發(fā)展藝術(shù)批評。在力圖挽救中國藝術(shù)危機(jī)的大局里，林風(fēng)眠在執(zhí)掌杭州國立藝術(shù)院之初就定下了用具有歷史觀念的藝術(shù)批評引導(dǎo)新藝術(shù)創(chuàng)作的基調(diào)。1929年，藝術(shù)運(yùn)動社第一屆展覽會在上海舉辦，林風(fēng)眠在展覽期間發(fā)表《重新估定中國的畫底價值》一文，提出在西洋藝術(shù)直接沖進(jìn)來的環(huán)境中，中國的藝術(shù)家要善于學(xué)習(xí)西方藝術(shù)的新方法，進(jìn)行中西畫藝術(shù)的融合：第一是“繪畫上單純化的描寫”，第二是“對于繪畫的原料、技術(shù)、方法，應(yīng)有絕對的改進(jìn)，俾不再因束縛或限制自由描寫的傾向”，第三是“繪畫上基本的訓(xùn)練，應(yīng)采取自然界為對象，繩以科學(xué)的方法，使物象正確的重現(xiàn)，以為創(chuàng)造之基礎(chǔ)”，[3]557以使中國繪畫有復(fù)活的可能。林風(fēng)眠展出的《人類的痛苦》（圖1），可以說就是這三點(diǎn)的具體應(yīng)用。畫面由紛繁復(fù)雜的各類形象構(gòu)成，裸體、爛尸、鮮血、孔雀、希臘古瓶、獅身人面像……在總體上傳達(dá)出一種怪誕、不安和死亡的氣氛，非常形象化地展現(xiàn)了“痛苦”的主題。

圖1 林風(fēng)眠《人類的痛苦》，布面油畫，1929年（原作已佚）

結(jié)合林風(fēng)眠20世紀(jì)30年代出版的一系列藝術(shù)理論著作——《藝術(shù)與新生活運(yùn)動》《一九三五年的世界藝術(shù)》《藝術(shù)叢論》等，可見其重視美學(xué)和社會實(shí)踐的藝術(shù)批評觀。首先是1934年出版的《藝術(shù)與新生活運(yùn)動》，作為一部在20世紀(jì)30年代新生活運(yùn)動背景下寫作的書，從藝術(shù)的層面回應(yīng)了怎么推進(jìn)新生活運(yùn)動。圍繞“生活藝術(shù)化”的目標(biāo)，林風(fēng)眠的觀點(diǎn)可以概括為六個方面：（一）在理論上闡明藝術(shù)的本質(zhì)就是“感動人的力量”；（二）在“為藝術(shù)的藝術(shù)”和“為人生的藝術(shù)”價值立場上，提倡“為人生的藝術(shù)”；（三）指出藝術(shù)對于人生的意義——慰藉人生、表現(xiàn)人生、提高人生；（四）指出藝術(shù)與生活的關(guān)系——“生活影響到藝術(shù)，又影響到生活”；（五）指出藝術(shù)家的社會責(zé)任——“要以情感為基礎(chǔ)，要在適當(dāng)?shù)乃囆g(shù)技巧之中表現(xiàn)出來”；（六）指出藝術(shù)家的“思想與生活必須統(tǒng)一，才能產(chǎn)生偉大的藝術(shù)作品”，最后的結(jié)論是“在我們的時代，藝術(shù)家應(yīng)該負(fù)起時代的使命，以藝術(shù)作為改造社會的一種推進(jìn)力”。[4]67

對藝術(shù)的社會化和社會的藝術(shù)化的強(qiáng)調(diào)，和林風(fēng)眠留學(xué)回國后倡導(dǎo)藝術(shù)運(yùn)動的理念是一致的。從舉辦北京藝術(shù)大會，“實(shí)行整個的藝術(shù)運(yùn)動，促進(jìn)社會藝術(shù)化”，到創(chuàng)辦杭州國立藝術(shù)院，積極推動新藝術(shù)的發(fā)展，其內(nèi)核都是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)介入社會，帶有強(qiáng)烈的藝術(shù)啟蒙色彩。

《一九三五年的世界藝術(shù)》是一本譯著，介紹了1935年世界范圍內(nèi)的藝術(shù)運(yùn)動。林風(fēng)眠在弁言中講自己“想給一九三五年的世界藝壇一個比較詳盡的觀察”[5]114，通過編譯文章了解世界藝術(shù)的情況、藝術(shù)家和批評家的意見和態(tài)度。從中，我們可以看到西方世界對現(xiàn)代派藝術(shù)的最新批評被同步譯介到中國，形成一種新藝術(shù)見解。比如，怎么評價野獸派藝術(shù)？《野獸主義之結(jié)算》一文介紹了野獸派創(chuàng)始人馬蒂斯的最新作品，認(rèn)為他的創(chuàng)作“將色彩筆觸的振動，推得很遠(yuǎn)”，不像早期作品在色彩上具有強(qiáng)烈視覺沖擊力了。批評家把馬蒂斯這類削弱了色彩表現(xiàn)力的創(chuàng)作，看作是一種“停頓”。[6]19

以馬蒂斯1933年為美國巴恩斯基金會創(chuàng)作的壁畫《舞》（圖2）為例，整幅畫采用單純化的藍(lán)色、黑色、粉色畫出，裸體人物充滿了巧妙的動感效果，表現(xiàn)出一種生命的韻律。聯(lián)系林風(fēng)眠1934年畫的一幅《裸女》（圖3），人物的身體整個在一個擠壓的空間里，呈現(xiàn)為一個圓拱形，明顯受到馬蒂斯繪畫的啟發(fā)。在畫法上，林風(fēng)眠更傾向于野獸派早期的風(fēng)格，畫面以線條表現(xiàn)為主，很粗獷，避免過分裝飾化。這或許和西方批評家對馬蒂斯最新作品的批評有聯(lián)系。

圖2 馬蒂斯《舞》，壁畫，350cm×1300cm，1933年，美國巴恩斯基金會（Barnes Foundation）藏

圖3 林風(fēng)眠《裸女》，布面油畫，81cm×63.5cm，1934年，私人收藏

《藝術(shù)叢論》是一部論文集，收錄了林風(fēng)眠回國后寫的一系列藝術(shù)理論文章。在《什么是我們的坦途》中，林風(fēng)眠從美學(xué)理論出發(fā)，批評了當(dāng)時中國美術(shù)界的“亂動”現(xiàn)象：“有人在竭力摹仿著古人，有人在竭力臨摹外人既成的作品，有人在弄沒有內(nèi)容的技巧，也有人在竭力把握著時代！”[7]51

1934年，林風(fēng)眠寫作這篇文章時，帶領(lǐng)杭州國立藝術(shù)院師生舉辦了一個展覽，中國畫和西洋畫并列展出，作品在題材選擇上、風(fēng)格上各有不同，顯示出一種藝術(shù)的新傾向。油畫《構(gòu)圖》（圖4）是林風(fēng)眠展出的新作，色彩、形、線條具有一種構(gòu)成意味，與《人道》《人類的痛苦》等早期作品形成差異。相比畫風(fēng)濃烈的西畫，林風(fēng)眠同時期創(chuàng)作的中國畫在形式風(fēng)格上趨于單純、簡練，顯現(xiàn)出在中西繪畫藝術(shù)探索上的不同取向。

圖4 林風(fēng)眠《構(gòu)圖》，布面油畫，1934年

總結(jié)來看，林風(fēng)眠的藝術(shù)理論和批評可以概括為三個方面：（一）對藝術(shù)之本質(zhì)的理論認(rèn)識與創(chuàng)作探索——“感動人的力量”。林風(fēng)眠的創(chuàng)作和理論是緊密相關(guān)的，那就是圍繞藝術(shù)的本質(zhì)即“感動人的力量”展開新藝術(shù)的探索。（二）對藝術(shù)的社會化和社會的藝術(shù)化之關(guān)系的論述。從藝術(shù)運(yùn)動的開展和社會現(xiàn)實(shí)的需要出發(fā)，林風(fēng)眠倡導(dǎo)“為人生的藝術(shù)”，并身體力行地將藝術(shù)創(chuàng)作融入社會生活中，形成改造社會的一種推進(jìn)力。（三）重視美學(xué)的藝術(shù)批評功能。這是林風(fēng)眠獨(dú)特的美學(xué)觀或者藝術(shù)批評觀。在五四至20世紀(jì)二三十年代的科學(xué)主義思潮中，基于對蔡元培“以美育代宗教”理論的理解，林風(fēng)眠認(rèn)為藝術(shù)的本質(zhì)為情感的表達(dá)，在科學(xué)所不能解決的人生意義問題上，藝術(shù)從人的普遍的情感需求出發(fā)，起到安慰人類感情、維系人類情感的重任。進(jìn)一步，林風(fēng)眠區(qū)分了知識、意志、情感所分別對應(yīng)的哲學(xué)、政治、藝術(shù)等三對不同范疇。在1929年的《知與感》中，林風(fēng)眠將“知得”對應(yīng)科學(xué)研究，將“感得”對應(yīng)藝術(shù)和審美，而藝術(shù)的價值“不是由知得得到的，乃是由感得得到的”[8]1，因而藝術(shù)家在創(chuàng)作中要憑自己真實(shí)的情感去觀察自然、感得自然、表現(xiàn)自然。?

我們把題意公式化，b3=2a3可知 b2·b=2a2·a 其中‘b2=2a2’可由以‘a(chǎn)’為邊的正方形的對角線‘b’為邊長作正方形即可。因?yàn)閎>a 所以 b2·b>2a2·a 即 b3>2a3得知：“立方倍積”問題不成立。

二、林文錚：在個人與集團(tuán)之間的批評

林文錚和林風(fēng)眠是同鄉(xiāng)、同宗、同學(xué)，1920年兩人一起到巴黎留學(xué)。林風(fēng)眠進(jìn)的是法國巴黎高等美術(shù)學(xué)院，學(xué)繪畫；林文錚進(jìn)的是巴黎大學(xué)，學(xué)文學(xué)和西洋美術(shù)史。1928年，杭州國立藝術(shù)院建校，林風(fēng)眠任院長，林文錚為教務(wù)處長兼西洋美術(shù)史教授，攜手開拓美術(shù)教育和藝術(shù)運(yùn)動事業(yè)。在杭州國立藝術(shù)院創(chuàng)辦的《亞波羅》《亞丹娜》《神車》等刊物上，林文錚發(fā)表了大量文章，1931年匯編成《何謂藝術(shù)》一書出版。

對于開展藝術(shù)運(yùn)動，林文錚是積極的理論支持者，做了大量藝術(shù)批評工作?！妒锥济佬g(shù)展覽會之意義》（1928年）是林文錚回國后寫的第一篇批評文章，對林風(fēng)眠帶領(lǐng)杭州國立藝術(shù)院同人舉辦展覽的意義做了充分估量，認(rèn)為這次展覽含有“社會藝術(shù)化的重要意義”。[9]218

在《中國藝術(shù)之將來》（1931年）、《油畫之新園地》（1935年）等文章中，林文錚呼喚反映時代的“歷史畫”創(chuàng)作，指出“中國繪畫之將來，無論在國畫或油畫方面均以人物為主體，自然之描寫副之”[10]10，油畫“這塊新園地不是如何新奇的東西，就是歐洲人所放棄，中國人所遺忘的歷史畫！”[11]22這番批評，是針對當(dāng)時中國美術(shù)界學(xué)西方現(xiàn)代派繪畫而只畫風(fēng)景、靜物、肖像的現(xiàn)狀而發(fā)的，具有重要的現(xiàn)實(shí)意義。

在林文錚的建議下，杭州國立藝術(shù)院以林風(fēng)眠為首的教師創(chuàng)作了一批歷史畫。這些作品以中國從古至今的歷史人物為題材，如林風(fēng)眠的《十年樹木，百年樹人》（圖5），是一幅表現(xiàn)民國教育事業(yè)開拓人的現(xiàn)實(shí)人物題材繪畫。畫面中的蔡元培、張靜江、吳稚暉、李石曾四人被稱為“國民黨四大元老”，奠定了中國現(xiàn)代教育的格局。方干民的《總理授遺囑圖》（圖6），表現(xiàn)孫中山總理臨終前授遺囑的感人一幕。這幅畫在構(gòu)圖上很明顯受到倫勃朗《杜普教授的解剖課》的影響，既具有肖像畫的特征，又富有情節(jié)的表現(xiàn)力，傳達(dá)出一種革命薪火相傳的精神。這種歷史畫的創(chuàng)作直接體現(xiàn)了藝術(shù)家的社會責(zé)任，成為藝術(shù)介入社會、反映時代的重要體現(xiàn)。

圖5 林風(fēng)眠《十年樹木，百年樹人》，布面油畫，1931年（原作已佚）

圖6 方干民《總理授遺囑圖》，布面油畫，1937年（原作已佚）

林文錚的藝術(shù)批評，還涉及雕刻和建筑。在《莫忘記了雕刻和建筑》（1928年）中，林文錚指出要發(fā)展和時代社會有密切關(guān)系的藝術(shù)，“那么非把各種藝術(shù)各自發(fā)展不為功，尤其是雕刻和建筑兩門！”[12]261

《所望于劉先生》是一篇評論劉既漂建筑藝術(shù)的文章。作為最早一代留法的建筑設(shè)計(jì)師，劉既漂回國后擔(dān)任了杭州國立藝術(shù)院建筑設(shè)計(jì)系主任，林文錚在文章中評論其建筑設(shè)計(jì)作品是“極其新穎，不落古今中外之陳式”[13]8。

1929年西湖博覽會舉辦。杭州國立藝術(shù)院主導(dǎo)了這次博覽會的整體設(shè)計(jì)，包括建筑、徽標(biāo)圖案、陳列設(shè)計(jì)。林風(fēng)眠擔(dān)任博覽會藝術(shù)館籌備主任，劉既漂擔(dān)任藝術(shù)股主任。在這次博覽會上，劉既漂為博覽會的建筑作了大量設(shè)計(jì)，尤其是宣揚(yáng)了他主張的“美術(shù)建筑”的設(shè)計(jì)理念，這是一種將中西建筑元素進(jìn)行調(diào)和的藝術(shù)風(fēng)格。如西湖博覽會的大門（圖7），很鮮明地體現(xiàn)了其設(shè)計(jì)理念：正面是一個城堡式的西歐建筑，在造型上采用了從曲線到直線的設(shè)計(jì)手法；內(nèi)面則是一個完全中國式的建筑造型，采取的是中國傳統(tǒng)牌樓的設(shè)計(jì)。還有革命紀(jì)念館、絲綢館、博物館、教育館、藝術(shù)館的大門，均根據(jù)其用途和特性作風(fēng)格化設(shè)計(jì)，在總體上調(diào)和中西建筑藝術(shù)特點(diǎn)，追求極富文化意趣的裝飾美。

圖7 1929年西湖博覽會大門，上：正面，下：內(nèi)面，設(shè)計(jì)者：劉既漂

三、李樸園：走向“大時代”的藝術(shù)批評

李樸園的藝術(shù)批評和理論活動，也是圍繞杭州國立藝術(shù)院的教學(xué)和創(chuàng)作展開的。1927年李樸園跟隨林風(fēng)眠南下杭州，在杭州國立藝術(shù)院教美術(shù)史論，同時主持刊物《亞波羅》《亞丹娜》的編輯工作，撰寫了大量文章。1930年出版的《藝術(shù)論集》，集中體現(xiàn)了李樸園的藝術(shù)批評思想。該書分三個部分：第一部分介紹拉斐爾前派，也就是19世紀(jì)英國的美術(shù)改革運(yùn)動；第二部分講述19世紀(jì)法國的藝術(shù)演變史，從大衛(wèi)、德拉克洛瓦、印象派一直講到米勒，這是整個西方世界進(jìn)入現(xiàn)代藝術(shù)的前史；第三部分是《藝術(shù)大會與藝術(shù)運(yùn)動》，介紹杭州國立藝術(shù)院的展覽與藝術(shù)運(yùn)動事業(yè)。

就藝術(shù)批評，李樸園發(fā)表過一篇專門的研究文章——《藝術(shù)之批評》：

我相信，大家一定都有這種感想：覺得社會上特別對于藝術(shù)界底是非，太沒有一定的標(biāo)準(zhǔn)。……我以為，只有等著有一批有教養(yǎng)的批評家出來，一面為群眾教導(dǎo)著藝術(shù)家，使他們知道怎樣去產(chǎn)生好的作品；一面為藝術(shù)家教導(dǎo)著群眾，使他們知道怎樣去欣賞好的藝術(shù)作品。等藝術(shù)家們知道在當(dāng)時當(dāng)?shù)貞?yīng)當(dāng)產(chǎn)生怎樣的藝術(shù)作品，等一般的讀者知道怎樣的作品才算得是好作品之后，藝術(shù)界才能有一種澄清的現(xiàn)象，藝術(shù)才能尋得到一條正當(dāng)?shù)那巴?。[14]1-2

呼喚“一批有教養(yǎng)的批評家出來”，是李樸園認(rèn)為真正使得藝術(shù)界“有一種澄清的現(xiàn)象”，藝術(shù)真正找到“一條正當(dāng)?shù)那巴尽钡那疤釛l件。至于批評家的教養(yǎng)，那就是“須具有一般的常識”，“須具有一般的哲學(xué)頭腦”，“須具有美的哲學(xué)的修養(yǎng)”，“須具有一般的史的知識”，“須具有藝術(shù)史的特殊修養(yǎng)”。[14]2-5這一方面強(qiáng)調(diào)了批評家在藝術(shù)家和民眾之間起到的重要橋梁作用，另一方面也對批評家的專業(yè)性、職業(yè)性提出要求。1929至1930年，教育部在南京舉辦第一次全國美展，在杭州舉辦西湖博覽會，李樸園對這兩個展覽中的很多參展作品都不滿意，追尋其原因，他認(rèn)為是畫家們忘記了中國的藝術(shù)史，不懂得用藝術(shù)史發(fā)展的眼光去鑒別藝術(shù)和指導(dǎo)創(chuàng)作。寫作一部中國藝術(shù)史，讓藝術(shù)家了解中國傳統(tǒng)藝術(shù)的特征，尤其是指導(dǎo)當(dāng)代的藝術(shù)創(chuàng)作，是李樸園1931年寫作《中國藝術(shù)史概論》的重要出發(fā)點(diǎn)。這部書用當(dāng)時正在中國興起的唯物史觀來整理中國的藝術(shù)史傳統(tǒng)，梳理和呈現(xiàn)了從原始社會到20世紀(jì)30年代初中國藝術(shù)的變遷歷史，主要論及雕刻、繪畫、建筑等造型藝術(shù)。本著從社會物質(zhì)生活方面探討中國藝術(shù)的發(fā)展演變，李樸園富于開創(chuàng)性地將五四以來產(chǎn)生的新繪畫、建筑、雕塑等寫進(jìn)了藝術(shù)史，用一種發(fā)展的唯物史觀進(jìn)行批評和指導(dǎo)創(chuàng)作。這對于當(dāng)時正在探尋前途和出路的中國美術(shù)界，具有重要的現(xiàn)實(shí)意義。

對于“前途”“出路”這類問題，李樸園在20世紀(jì)30年代的文章中作了大量觀察，包括《中國藝術(shù)的前途》《國畫底出路》《中國藝術(shù)家底出路》等，反映了當(dāng)時中國美術(shù)界的發(fā)展動態(tài)及存在的問題。就雕刻藝術(shù)，李樸園評論了劉開渠的作品，并對中國雕刻藝術(shù)的復(fù)興作了觀察。1934年，劉開渠創(chuàng)作完成雕塑《淞滬抗日陣亡將士紀(jì)念碑》（圖8），旨在紀(jì)念在淞滬抗戰(zhàn)中犧牲的國民革命軍將士，作品在當(dāng)時引起很大的關(guān)注?！渡褴嚒冯s志專門有一期《劉開渠雕刻專號》，大量文章圍繞劉開渠的雕刻藝術(shù)展開討論。李樸園撰文《論中國雕刻藝術(shù)底復(fù)興并及劉開渠先生底雕刻》，解讀了這座紀(jì)念碑雕塑蘊(yùn)含的巨大精神力量：

圖8 劉開渠《淞滬抗日陣亡將士紀(jì)念碑》局部，1935年

士官所表現(xiàn)的是和平堅(jiān)定而雙目直注敵人的肝腑，士兵所表現(xiàn)的是勇敢服從而憤怒。由這兩個立像，代表了全中華民族上下兩個階級在目前這大時代里所保持的態(tài)度。[15]35

原雕塑立在杭州西湖邊，上部為兩個立像，軍官手握望遠(yuǎn)鏡，右手指向東方，士兵手握步槍作沖鋒狀。底座四邊為四塊浮雕——《紀(jì)念》《抵抗》《沖鋒》《繼續(xù)殺敵》，表現(xiàn)了人民對殉難者哀悼和愛國志士英勇抗敵的情景。李樸園的解讀在當(dāng)時全國抗日運(yùn)動風(fēng)起云涌的緊要關(guān)頭，既抓住了劉開渠雕塑注重表現(xiàn)人物精神氣質(zhì)的特點(diǎn)，同時也借此闡發(fā)了一種高亢的民族進(jìn)取精神。

李樸園的另一學(xué)術(shù)關(guān)注點(diǎn)是工藝美術(shù)。1936年《近代中國藝術(shù)發(fā)展史》出版，涉及繪畫、雕刻、建筑、工藝美術(shù)等類別，李樸園負(fù)責(zé)撰寫中國工藝美術(shù)的發(fā)展史。參與寫這部書的時候，正值20世紀(jì)30年代主張生活藝術(shù)化、生活生產(chǎn)化的新生活運(yùn)動。在這過程中，杭州國立藝術(shù)院的圖案、工藝美術(shù)創(chuàng)作起到了積極作用。以實(shí)用美術(shù)系的雷圭元為代表，他帶領(lǐng)學(xué)生做了一系列圖案、漆畫、蠟染作品的設(shè)計(jì)，刊載在《美術(shù)生活》上。如漆畫《夜之?！贰东I(xiàn)花》（圖9）①圖片來源：圖1，《北洋畫報(bào)》1929年第7卷第331期；圖4，《美術(shù)雜志》（上海）1934年第3期；圖5，《亞丹娜》1931年第5期；圖6，《少年畫報(bào)》1938年第6期；圖7，西湖博覽會紀(jì)念明信片，1929年；圖8，呂章申主編《開渠百年——紀(jì)念劉開渠誕辰110周年作品集》，安徽美術(shù)出版社，2014年；圖9，馮健親主編《中國現(xiàn)代漆畫文獻(xiàn)論編》，江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2016年。，作品中的女人體形象在風(fēng)格上很明顯受西方現(xiàn)代派的影響，講究抽象的形式構(gòu)成，整體上追求唯美和裝飾感。對于工藝美術(shù)的本體意義，李樸園認(rèn)為：“所謂工藝美術(shù)者，實(shí)在是：工藝美術(shù)家們，把藝術(shù)的手段，加在可以實(shí)用的物具上，便成為一種又適用又完美的物具——即所謂工藝美術(shù)品是已?！盵16]4基于唯物史觀的藝術(shù)批評觀，李樸園將“適用”和“完美”作為評判工藝美術(shù)價值意義的標(biāo)準(zhǔn)——既要適應(yīng)人們?nèi)粘Ｉ钪?，又要和藝術(shù)的作用相融合，給人一種美的享受。

圖9 雷圭元《夜之海》（左）、《獻(xiàn)花》（右），漆畫，1931年

結(jié)論：讓藝術(shù)坐上中國“文藝復(fù)興”的第一把交椅？

通過林風(fēng)眠、林文錚、李樸園三個人的藝術(shù)理論與批評實(shí)踐，我們看到杭州國立藝術(shù)院自1928年建校以來為推動中國的“文藝復(fù)興”運(yùn)動，在繪畫、雕刻、建筑、工藝美術(shù)等創(chuàng)作領(lǐng)域開展的一系列創(chuàng)作探索和理論建設(shè)。他們創(chuàng)辦學(xué)術(shù)刊物《亞波羅》《亞丹娜》《神車》等，主張藝術(shù)風(fēng)格的中西融合，倡導(dǎo)藝術(shù)走向生活、藝術(shù)家的時代責(zé)任，通過藝術(shù)的社會化和社會的藝術(shù)化實(shí)現(xiàn)中國的“文藝復(fù)興”，就像林風(fēng)眠《致全國藝術(shù)界書》所宣揚(yáng)，要讓藝術(shù)坐上中國“文藝復(fù)興”的第一把交椅。對于藝術(shù)批評，以林風(fēng)眠為首的杭州國立藝術(shù)院同人自一開始就確立了方向和目標(biāo)，那就是要建立具有歷史觀念的藝術(shù)批評，“領(lǐng)導(dǎo)藝術(shù)上的創(chuàng)作和時代產(chǎn)生新的傾向”，使藝術(shù)界“有一種澄清的現(xiàn)象”，推動藝術(shù)“尋得到一條正當(dāng)?shù)那巴尽?。杭州國立藝術(shù)院20世紀(jì)30年代的歷史畫創(chuàng)作、建筑設(shè)計(jì)、工藝美術(shù)運(yùn)動，正是在藝術(shù)批評的引導(dǎo)和推動下發(fā)展形成的一種具有時代性的藝術(shù)新傾向。

歷史地看，文藝復(fù)興可以說是近代中國走向現(xiàn)代之思想革命與文化轉(zhuǎn)型所借鑒的歐洲典范。在西方，文藝復(fù)興發(fā)源于14至16世紀(jì)以意大利為中心的人文科學(xué)研究，但它的影響不限于文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域，作為一個整體現(xiàn)代性的觀念，深刻地影響了西方現(xiàn)代化的歷史進(jìn)程。正是這一點(diǎn)，深深地吸引了晚清至五四一代知識人。葛兆光的《一個歷史事件的旅行——“文藝復(fù)興”在東亞近代思想和學(xué)術(shù)中的影響》一文，講述了文藝復(fù)興在日本和中國近代思想和學(xué)術(shù)中的影響。作為一個歷史事件，文藝復(fù)興在明治時代的日本有著廣泛傳播，并對晚清民初的中國產(chǎn)生較大影響。[17]120

但對文藝復(fù)興歷史意義的不同理解，在近代中國產(chǎn)生了兩種不同的變革思路：一種是“向后”看，以晚清梁啟超、鄧實(shí)等人的“古學(xué)復(fù)興”論為代表，強(qiáng)調(diào)回到古典重新發(fā)現(xiàn)中國文化傳統(tǒng)的價值；一種是“向前”看，以五四新文化運(yùn)動的旗手胡適、陳獨(dú)秀等人為代表，對文藝復(fù)興的引介，為的是推動啟蒙運(yùn)動和建設(shè)民族國家。

林風(fēng)眠強(qiáng)調(diào)讓藝術(shù)坐上中國“文藝復(fù)興”的第一把交椅，屬于第二種取向?；趯σ獯罄乃噺?fù)興時期藝術(shù)成就的認(rèn)識，林風(fēng)眠主張中國的“文藝復(fù)興”首先是要來一場藝術(shù)的全面革命。這里與以陳獨(dú)秀、胡適為首的新文化運(yùn)動者對文藝復(fù)興的一般理解，似乎具有微妙的分歧和隱性的批判。在陳獨(dú)秀那里，他是把文藝復(fù)興看成“革故更新”，比如著名的《文學(xué)革命論》宣稱：“自文藝復(fù)興以來，政治界有革命，宗教界亦有革命，倫理道德亦有革命，文學(xué)藝術(shù)亦莫不有革命，莫不因革命而新興而進(jìn)化”[18]，因此開展新文化運(yùn)動不僅僅在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域，而應(yīng)當(dāng)是政治、宗教、倫理道德、文學(xué)、藝術(shù)的全面革命。胡適是五四一代中宣揚(yáng)文藝復(fù)興最力者，提出“中國文藝復(fù)興”論，這成為他畢生追求的一種文化理想。所謂“中國文藝復(fù)興”的具體內(nèi)涵，是“它包含著給與人們一個活文學(xué)，同時創(chuàng)造了新的人生觀。它是對我國的傳統(tǒng)的成見給與重新估價，也包含一種能夠增進(jìn)和發(fā)展各種科學(xué)的研究的學(xué)術(shù)。檢討中國的文化的遺產(chǎn)也是它的一個中心的工夫”[19]1451。

簡單地說，文學(xué)革命只是中國“文藝復(fù)興”的第一階段，而在中國開展“文藝復(fù)興”的真正意義是要沖破文學(xué)、藝術(shù)的范疇，擴(kuò)展到整個政治、社會和生活世界中。這也是“中國文藝復(fù)興”論在五四之后深入人心的一個根本原因。

反觀林風(fēng)眠1928年創(chuàng)建杭州國立藝術(shù)院后開展的一系列運(yùn)動，他把實(shí)現(xiàn)民眾啟蒙及推進(jìn)民族發(fā)展，寄希望在藝術(shù)上來一場徹底的革命。應(yīng)該說，在這次宣稱中國“文藝復(fù)興”的運(yùn)動中，林風(fēng)眠領(lǐng)導(dǎo)杭州國立藝術(shù)院師生開展的一系列藝術(shù)運(yùn)動，對傳統(tǒng)美術(shù)從形式到內(nèi)容進(jìn)行了較為徹底的清算，對西方現(xiàn)代主義藝術(shù)理論和創(chuàng)作進(jìn)行了幾乎同步的譯介和運(yùn)用，對藝術(shù)如何真正介入社會進(jìn)行了實(shí)驗(yàn)主義的探索，使中國傳統(tǒng)繪畫再也不能以其固定的結(jié)構(gòu)和形式在社會上發(fā)揮作用，這對于現(xiàn)代主義美術(shù)的建設(shè)和發(fā)展產(chǎn)生了重要影響。但僅僅依托美術(shù)的革命，并不能改變近代中國積貧積弱的歷史現(xiàn)實(shí)，也很難求得中國政治上的進(jìn)步和文化的發(fā)展。而后者作為中國社會的歷史和現(xiàn)實(shí)，決定了現(xiàn)代意義的藝術(shù)運(yùn)動開展的路徑和方向。但僅僅是藝術(shù)，并不能打通藝術(shù)和社會、民眾及時代的關(guān)系，從而也無法真正達(dá)到改造社會、美化人生、復(fù)興中國文藝的目的。