新詩的述行現(xiàn)代性

馮強　李曉鷗

詩人閆殿才在詩集《山海人間》的序詩中有這樣幾句：“小時候，父母叮囑：/遇到打劫的，東西扔掉，跑//打劫的一直未遇到/跑，一直沒停下”，其中道出多少寫作者的甘苦：寫作打動了寫作者，讓他交出一切有價值的東西。寫作者從未停止寫作，因為寫作已經(jīng)是他的生活和命運，當(dāng)然，他交付出去的東西同樣改變了他的世界?？催@首《石匠》：

一遍一遍地鑿，一遍一遍地，淬火

鑿過墓碑、麒麟、石獅子

鑿過彌勒佛和名人像，他從沒相信

如此生硬的材料，摳出來的東西

會有那么多人頂禮膜拜

這次，他鑿得仔細

第一次認為，走了的她

能從行云和流水超度的石材中

返回來

石匠沒有情感投入地敲打出偶像，這些于他只是謀生的手段，并沒有多少情感投入。與他相關(guān)的“她”去世之后，石匠開始“鑿得仔細”，生命的相互卷入讓墓碑的制作變得肅穆。從沒有情感的模仿到祭如在的虔敬，石匠塑造了墓碑，墓碑也反過來塑造了石匠。從述行的角度看，新詩雖然是自我指涉的語言，就像石匠只是將鑿子、刻刀、砂紙等工具運用于石材，有效的新詩卻是創(chuàng)造性的，它不僅是對現(xiàn)實的描述，而且是對現(xiàn)實的構(gòu)建：言說即是行動，現(xiàn)實不在別處，就在言說過程中發(fā)生，語言邊界的拓展就意味著人的世界的拓展。如同一塊普通的石材被雕琢成象征神圣的墓碑，牽涉其中的生命可以寄托哀思。

據(jù)此重審新文化運動之初胡適“國語的文學(xué)，文學(xué)的國語”的愿景，會發(fā)現(xiàn)將新詩僅僅鎖定在文本領(lǐng)域是狹隘的，因為胡適的國語—文學(xué)觀是述行性的，一百年后臧棣以“文學(xué)與社會的關(guān)聯(lián)”來理解胡適看待文學(xué)的現(xiàn)代性視角，我們愿意將其稱為“述行現(xiàn)代性”。胡適先于安德森“想象的共同體”看到言語行動對民族國家的建構(gòu)，今天，我們可以淡化其中的國別因素，將其改寫為“漢語的文學(xué)，文學(xué)的漢語”，也可以梳理出胡適—廢名—袁可嘉直至當(dāng)代的另一條新詩史線索。本文即嘗試將閆殿才的詩放到述行現(xiàn)代性的新詩史視野中來理解。

帕斯曾比較波德萊爾著名的十四行詩《契合》和但丁《天堂》最后的詩章，指出“類比”于但丁有其本體論根基，即對上帝之愛的信仰：“在深淵里我看到一切/被愛裝訂成為一冊/匯聚宇宙間飛散的書頁；//實體、偶然和它們的習(xí)慣/幾乎融合為一，如此這般/我所述只是簡單的一線光明?！毕啾戎拢ǖ氯R爾如此開篇，“自然是一座神廟，內(nèi)有活的柱子/時時釋放出迷亂的詞語；/人穿行其間走過符號的森林/接受它們熟悉的目光凝望。”但丁的類比無比堅實，幾乎是斬釘截鐵，《神曲》就奠基于基督教的永恒，而波德萊爾只能借助于瞬間以及主觀獨斷。主體性的確得到了增強，卻以超驗系統(tǒng)的失效為代價：上帝死了，人無須從超驗系統(tǒng)中獲得自身的價值和同一性的身份認同，他因此喪失了永恒的家園，成為無根的游子。波德萊爾的森林不再是但丁的森林，作為浪漫主義至超現(xiàn)實主義以來現(xiàn)代詩歌一以貫之的真正宗教，類比不再承擔(dān)和解一和多、實體和偶然的功能，不是從同一的觀點沉思他性，而是滑脫為否定性的反諷?；剡^頭來看閆殿才的一首詩，《雪敲欒樹的聲音》：

無聲到來時

人間正如一鍋煮沸的水，狂躁而沉悶

每融化一片

狂熱和嘈雜會減少一分

等到萬物都變白，你能聽到，雪敲欒樹的聲音

遠山的木魚一樣，細微而清脆

等到足夠深，人間會變成一座巨大的廟宇

只剩下雪，沙沙地，念著經(jīng)文

這是一首古典氣質(zhì)的詩歌，天地自然為抒情主人公提供了一種本體論承諾，萬物呈現(xiàn)一種與“我”共屬的連續(xù)性，其高潮部分，我是天地自然，天地自然也是我，有一種宇宙縱深感。天地自然的正當(dāng)性，正是儒道二教所秉持的。當(dāng)然，閆殿才也運用了佛教修辭，他的類比就建立在這一佛教修辭所隱含的超驗系統(tǒng)之中：雪敲欒樹的聲音被類比為“遠山的木魚”，人間則被類比為“一座巨大的廟宇”。

波德萊爾也說“自然是一座神廟”，但顯然，他的類比開始游弋，顯得猶豫不決，神廟內(nèi)的柱子變成了“活的”，不再是一個穩(wěn)定的超驗系統(tǒng)，波德萊爾稱為“符號的森林”“時時釋放出迷亂的詞語”，它的意義有待于不同的人做出差異化的解讀。詩人的角色不僅僅停留在對上帝或天地自然的見證，還要“接受它們熟悉的目光凝望”，從而進入一種帶有“元寫作”色彩的自我反思。

再比較海子《黎明（之一）》，“我空蕩蕩的大地和天空/是上卷和下卷合成一本/的圣書，是我重又劈開的肢體/流著雨雪，淚水在二月”，海子的詩停留在古典與現(xiàn)代的中間地帶：曾經(jīng)合為一體的煙消云散了，其中的抒情主人公與波德萊爾的《契合》一樣，遭遇的是一個現(xiàn)代困境：我不是宇宙，宇宙也不是我，“我”是一個絕對孤獨的個體，“我”與宇宙之間不存在《雪敲欒樹的聲音》中的連續(xù)性與可逆性，人被拋于世，被拋于不可逆的時間之中，個體有限性的痛苦永遠不能被彌補與安慰。

《雪敲欒樹的聲音》和《黎明（之一）》是新詩中的兩種典型聲音，古典的聲音和現(xiàn)代的聲音，它對應(yīng)了兩種主體：古典主體和現(xiàn)代主體。這一古今之爭絕不局限于中國新詩內(nèi)部，它是世界性的，伴隨著波德萊爾等一批最早宣布現(xiàn)代性的詩人一起到來。顯然，現(xiàn)代主體更加敏感，也更容易陷入自我分裂的痛苦，張棗把魯迅的《野草》視為新詩的真正起點，把魯迅視為“我們詩歌現(xiàn)代性的源頭的奠基人”，正是看到了這種主體的自我分裂與差異化。

古典詩人實際上將自身臣服于天地自然給予的超驗系統(tǒng)，現(xiàn)代性危機則起于現(xiàn)代人不再滿足于此超驗系統(tǒng)所提供的現(xiàn)成位置，他們接受欲望的誘惑，嘗試禁果，并努力成為自己和天地自然的主人，去控制，去命名。紀(jì)德在《偽幣制造者》中說，“象征派只帶來一種美學(xué)而不帶來一種新的倫理學(xué)”，的確如此。波德萊爾所焦慮的不是美——現(xiàn)代主體有能力發(fā)現(xiàn)比古典主體更多的美——而是述行性的倫理匱乏。魯迅《影的告別》之結(jié)尾就是一個明證：“我獨自遠行，不但沒有你，并且再沒有別的影在黑暗里。只有我被黑暗沉沒，那世界全屬于我自己?！毕啾戎拢诺渲黧w更容易獲得幸福和慰藉，比如《雪敲欒樹的聲音》，倫理根基沒有被破壞，善和美在根本取向上是一致的。

當(dāng)然，古典與現(xiàn)代的二元對立這一主導(dǎo)新文學(xué)的歷史敘述到底有多少合理性？如果現(xiàn)代只能增強主體的感受和體驗?zāi)芰?，喪失超驗體系撫慰的詩人擁有的只能是張棗所指認的“消極主體”，“因為它生成于現(xiàn)在生存的一系列的主要消極元素中：空白，人格分裂，孤獨，丟失的自我，噩夢，失言，虛無……我的觀察是，凡是消極的元素和意緒，都會促成和催化主體對其主體性的自我意識，而這意識，又會引發(fā)遍在的生存的憂郁感，正是這種憂郁締造了現(xiàn)代書寫的美學(xué)原則?！苯┠陙恚芏嘣娙碎_始質(zhì)疑這一憂郁的消極主體，比如敬文東在《心性與詩》中認為“詩人的心性”不再是“現(xiàn)代性的終端產(chǎn)品之一”即“單子式的個人，孤零零的個人”，而是共通感的重建，“古往今來，一切偉大的詩人不僅是一家人，而且是同一個人；古典性維度上心性與詩篇的一致性，應(yīng)該成為現(xiàn)代主義詩歌效法的榜樣”?！渡胶Ｈ碎g》敘詩《半真之外》有著類似的表述，“有時候，寫自己，寫著寫著，便寫成了他人/一些委于腹腔的疼，會減輕許多//有時候，寫他人，又不自覺地，寫成了自己//一些感動，便先于筆尖，落在紙上”，這即是我與他者、與宇宙萬物的可逆性，人不是沒有窗戶的單子，而是共屬于某種交互關(guān)系中。讀一下《一只羊躍出柵欄》：

一只羊躍出柵欄，漫無目的地

像遠方漫無目的流動的云

一只羊躍出柵欄，遠方的云

已不見當(dāng)初吃草時的顏色

蕨麻和狼毒花開放時，羊群和流云比試過純潔

一只羊躍出柵欄，是發(fā)現(xiàn)

每到青草枯黃，白云變節(jié)。柵欄里的同伴

便會一只接一只地消失

一只羊躍出柵欄，恰逢大雪臨近

夏日塔拉和祁連山的黑云之間

剛好能容下一只站立的羊

這里，羊和云構(gòu)成一個統(tǒng)攝全篇的類比：羊躍出柵欄，像云一樣漫無目的地游蕩，但“柵欄里的同伴”“一只接一只地消失”，這是讓人沮喪的事實，抒情主人公卻沒有一下子陷入絕對無言的痛苦，他擁有更開闊的視域：抬頭仰視看見“大雪臨近”，因為距離遙遠，塔拉（高原地區(qū)的低平地方）和祁連山的黑云之間“剛好能容下一只站立的羊”，喪失同伴的痛苦被放置在天地自然的超驗系統(tǒng)中，痛苦被有效地稀釋，詩歌也因此沒有陷入過度的感傷和哀怨，保持著自身的力度，這也是顧隨和袁可嘉提醒過我們的。

其實，波德萊爾對“現(xiàn)代性”的理解已然隱含了對倫理的訴求，他同時以過渡、短暫、偶然和永恒和不變的雙重構(gòu)成來描述現(xiàn)代性和美，把永恒存在的視為藝術(shù)的靈魂，又把可變的部分視作藝術(shù)的軀體，這就為風(fēng)格化的倫理預(yù)留了空位。晚期?？聦惱硪暈樯a(chǎn)力，稱其為“自我的藝術(shù)”，意味著“人們正當(dāng)‘行事的方式”。不妨說，從現(xiàn)代性的源頭上說，就已經(jīng)包括了古典，是美學(xué)和倫理的統(tǒng)一，但多數(shù)情況下，它被極端化地理解為“批判的激情”，一種“反對自身的傳統(tǒng)”，淪為體制性的求新求異。讓·克萊爾指出1830年之前，現(xiàn)代性之“現(xiàn)代的”一維都“代表著規(guī)則、平衡、適度乃至和諧，代表著與實踐協(xié)調(diào)一致”，這種“與時間平衡一致的感受，是屬于所有時代的”，而之后它越來越走向其反面，“成為過度、焦慮與不和諧的象征”，與之對應(yīng)的，則是張棗筆下憂郁的消極主體，一種很難“與實踐協(xié)調(diào)一致”的體驗性和感受性崇拜，從述行的角度看，其效力大大降低了。

總結(jié)一下，一種健康的現(xiàn)代性是有效力的中庸之道。它同時說“不”和“是”，同時看到“有”和“無”，看向瞬間和永恒，同時詛咒和贊頌，知道什么正在死亡，也還在愛著什么。而且，如西渡詩集《天使之箭》自序中所說，“就其源頭而言，詩歌是作為‘是的力量與人類發(fā)生關(guān)聯(lián)的”。如何借助古典傳統(tǒng)彌合不斷批判的現(xiàn)代性，既保留現(xiàn)代性分化的精確性，又維系古典詩教傳統(tǒng)的經(jīng)驗完整性，是經(jīng)歷了現(xiàn)代主義形式訓(xùn)練的詩人所必須面對的問題。

從形式上看，閆殿才最好的詩歌——比如《一只羊躍出柵欄》——有一種明顯的節(jié)奏感，但有時他會在如何節(jié)奏一首詩歌上分神：哪一種節(jié)奏？一種注重平仄押韻的音樂性節(jié)奏，一種適合吟唱的古詩節(jié)奏，還是一種從日常口語中提煉出來的說話節(jié)奏？試看《山海人間》開篇詩《柳梧辭》：

柳梧橋外柳林中，數(shù)聲催春，有時黃鴨，有時白頭翁

一襲炊煙煮新茶，兩杯青稞，山是來客，水是哈達

地面經(jīng)幡如彩虹，或飄院落，或架溝壑，或立叢林中

寺內(nèi)香火度紅塵，幾次匐身，幾下木魚，幾句舊經(jīng)文

四言、五言和七言是中國古典詩歌最擅長的詩行，《柳梧辭》聲音節(jié)奏的營構(gòu)也帶有明顯的音樂性，這構(gòu)成閆殿才詩歌寫作的一個自覺追求，再如《等一個人，去可可西里》“寂寞不用備，有青稞酒，有你/香囊不用備，格桑花一路開到無人區(qū)/紅裳不用備，霞光正好”。但這樣的文字，初讀新鮮，久之很難不讓人想起廢名對一部分新詩的批評：僅僅是一些“湊句子葉韻”的調(diào)子，缺少內(nèi)容。中國古典詩歌有很強大的音樂程式，像“莫聽穿林打葉聲”“著意尋春懶便回”這些詩詞，“就文字里的意思說并沒有什么意思，然而詩里的音樂就是意思，所以我們讀著覺得他是詩了”。抽離其中的音樂性，能存留的詩性恐怕非常有限，因為只是一個調(diào)子。廢名的判斷是，“新詩要發(fā)展下去，首先將靠詩的內(nèi)容，再靠詩人自己如切如磋如琢如磨寫出各合乎詩的文章，這個文章可以吸收許多長處，不妨從古人詩文里取得，不妨從引車賣漿之徒口里取得，又不妨歐化，只要合起來的詩，拆開一句來看仍是自由自在的一句散文。總之白話新詩寫得愈進步，應(yīng)該也就是白話散文愈進步?！薄吧⑽牡奈淖帧被颉鞍自捝⑽摹崩^承了胡適的白話文理想，將其發(fā)揚為視野更加開闊的“漢語的文學(xué)，文學(xué)的漢語”?！逗m與新詩的現(xiàn)代性》一文中，臧棣尤其強調(diào)這一“文學(xué)語言的社會化”，認為與但丁、喬叟、路德等人的語言努力一樣，“是一個非常重要的現(xiàn)代性事件”“是胡適對新文學(xué)的最卓越的貢獻之一”。

臧棣建議我們從“文化政治”的角度重新進入胡適的新詩觀：“從文學(xué)與社會的關(guān)聯(lián)來建構(gòu)文學(xué)的本質(zhì)這樣一種現(xiàn)代性視角，是胡適看待文學(xué)的基本方式”，即在胡適的文學(xué)子系統(tǒng)和其他文化子系統(tǒng)之間存在一個聯(lián)動。僅舉《答黃覺僧君〈折衷的文學(xué)革新論〉》（1918）和《非個人主義的新生活》（1920）為例，前者胡適“極反對”黃覺僧“文學(xué)程度已高，與社會無甚關(guān)”的論調(diào)，認為仍是“艱深”“貴族”的舊文學(xué)，堅持“文學(xué)是社會的生活的表示”；后者反對周作人“跳出現(xiàn)社會”的“個人主義的新生活”，反對“把‘改造個人與‘改造社會分作兩截”，這也是很多年后哈貝馬斯重新提起的：“主體的個體化和社會化是同一個過程”。在哈貝馬斯那里，“文化、社會和個性”的相互交織，是通過“語言主體間性結(jié)構(gòu)”來實現(xiàn)的，它最終必然落實于言語行動，必然回到“漢語的文學(xué)，文學(xué)的漢語”之循環(huán)，回到持續(xù)更新的自由自在的散文的文字。

既是從文學(xué)與社會的關(guān)聯(lián)來建構(gòu)新詩，一種刻意追求音樂性的聲音節(jié)奏就顯得可疑，原因如前所述，它很容易淪為一種腔調(diào)。新詩之新，恰在于持續(xù)地脫腔。相比之下，《一只羊躍出柵欄》是散文的節(jié)奏，《柳梧辭》則是音樂性的節(jié)奏，但它依靠腔調(diào)而非內(nèi)容成為詩。廢名、戴望舒以外，卞之琳也指出，“直接為了唱的”音樂性和為了“哼的”像舊詩于新詩寫作的可疑，他們提倡一種與日?？谡Z說話類似的節(jié)奏，散文的節(jié)奏而應(yīng)該是“為了用自然的說話調(diào)子來念的”，如此，才能更寬廣深入人類生活世界，生成更恰當(dāng)?shù)恼Z言主體間性結(jié)構(gòu)。

胡適到廢名到袁可嘉再到臧棣，從新詩與社會、日常的關(guān)聯(lián)來看待新詩，實質(zhì)上是把新詩視為奧斯汀以來的述行語，不再現(xiàn)事實，無真?zhèn)沃畡e，它通過言說就能展開一個行動，完成一個行為，創(chuàng)造出新的現(xiàn)實或者改變之前的狀態(tài)。維特根斯坦的名言，“我的語言的界限就是我的世界的界限”，就是在這個意義上說的，即詩人對語言疆界的拓展同時是一次自我拓展和社會拓展的詩歌行動，拓展自我的疆界也就是在拓展社會的疆界。或用胡適的話來說，爭取自己的自由就是爭取社會的自由。其中隱含了詩歌語言的悖謬：它是最為私人性的，卻遲早要回到公共性領(lǐng)域，回到社會和日常。詩歌語言同社會一同生長，因此需要探索一種自由自在的散文。

羅蘭·巴特曾自稱“先鋒的后衛(wèi)”，“做先鋒派，就是知道什么正在死亡；做后衛(wèi)，就是還在愛著什么”。從尼采到福柯，現(xiàn)代人宣布上帝死了，甚至人也死了。這些“死亡”是何種意義上的，我們應(yīng)該在何種意義上接受它，它又讓什么新的事件得以生成？閆殿才的詩歌具有相當(dāng)出色的古典氣質(zhì)，仍能將自我放到一個天地自然的超驗系統(tǒng)中加以檢視，獲得幸福和慰藉。其弱點，在我看來，就是不自覺顯現(xiàn)出來的詩歌腔調(diào)，因為從述行角度考慮，這些腔調(diào)表面上像詩，其實只是重復(fù)，最為無效。針對這一點，我倒期待他能更先鋒一點，甚至更主觀一點，能看到包括腔調(diào)在內(nèi)的諸多新詩習(xí)氣的死亡，努力觸摸古典和現(xiàn)代之間那道隱秘的邊界，恢復(fù)現(xiàn)代性原本的契機能力，更好地契合美學(xué)和倫理。

[本文系國家社科基金重大項目“中國現(xiàn)代文學(xué)文體理論整理匯編與研究（1902—1949）”（17ZD275）研究成果]

作者簡介>>>>

馮強，文學(xué)博士，碩士生導(dǎo)師，有文章發(fā)表在《當(dāng)代作家評論》《新詩評論》《二十一世紀(jì)》等刊物。曾獲廣西壯族自治區(qū)第十六次社會科學(xué)優(yōu)秀成果三等獎、廣西壯族自治區(qū)文藝創(chuàng)作銅鼓獎等。主持國家社科基金項目“百年‘興論流變研究（1919—2020）”。

李曉鷗，文學(xué)博士，在《南方文壇》《文藝報》等刊物發(fā)表論文多篇。曾獲山東省新聞作品二等獎、青島市新聞作品三等獎。

［責(zé)任編輯 胡海迪］