結構與解構

鄭艷麗

結構主義與解構主義已成為20世紀兩種重要的社會思潮，二者“結構”與“解構”雖為二律背反的不同主張，但都具有普遍的方法論意義。就音樂藝術領域而言，晚期浪漫派的極端發(fā)展所引起的“直覺即表現(xiàn)”的非理性主義思潮與創(chuàng)作上日趨自由化的我行我素，導致了古典時期作為共性寫作原則的功能體系轟然倒塌。綜觀20 世紀作曲家們的創(chuàng)作，皆獨具個性而又自成一體，作曲家們紛紛嘗試著在未知的世界深入到自己希望達到或更加未知的地帶，而空前繁榮的文藝思潮和哲學理念，更加促發(fā)了幾乎是并行不悖、五花八門卻又瞬間即逝的各種流派。

一、結構主義與解構主義的二律背反

作為存在主義哲學對立面而萌發(fā)的結構主義（Structuralism），興起于20 世紀五六十年代的法國，是符號學普遍所運用的方法論，并最終成為了一種廣納多學科而極具普適性的世界性社會思潮。

結構主義注重整體性與普遍性，認為事物和文本內(nèi)部各組成部分之間互為條件、相互制約，因而整體大于部分之和，且絕非部分的簡單組合。整體性具有按照一定規(guī)律發(fā)生變化的結構，結構主義以此引出并極力主張“共時性”分析方法，并認為這是認識社會現(xiàn)象的主要原則和方法。

20 世紀六十年代末、七十年代初，衍生出與結構主義緊密相連，但卻與其具有迥然相異主張的“后結構主義”（Poststructuralism），包括德里達（Derrida）的解構理論和巴特（Barthes）的超越結構主義理論等。后結構主義以打破邏輯和模式的方式，試圖恢復被結構主義所忽略的非理性事物和倫理性現(xiàn)象。

德里達所倡導的解構主義（Deconstructionism）建立在對邏各斯中心主義（Logocentrism）消解的基石之上，他認為，語言與符號在本質(zhì)上是分裂的，符號的“能指”（signifier）和“所指”（signified）并不是一個整體，而是在不斷分裂中留下的一種痕跡。在這種意義上，任何一個符號、文本或是結構的意義并不在于其自身，而是指涉其他符號、其他文本或其他結構時的一種痕跡，因而，任何事物都是一種并不確定的、離散的、開放性的意義系統(tǒng)。

二、20世紀音樂中的結構“敘事”

結構主義與“結構”（structures）有關，認為結構具有自身的自足封閉性和整一性。結構主義的“結構”與“內(nèi)容”并無直接關聯(lián)，如語言符號中的字母本身無意義，字母與字母的組合也無意義，而這種組合的關系，才是一種有意義的關系，因而其所建構的“結構”究其本根是一種事物背后的規(guī)則、規(guī)律和邏輯。

結構主義促使敘事研究的革命化，創(chuàng)造了一門新的文學科學——敘事學（Narratology），其持論支配語言或事物的不同組合之間的種種規(guī)則可以被視為一種語法，也即敘事的表層之下的一組深層結構關系，它們才構成文本和事物的真正“意義”。

當20 世紀的音樂步入了無調(diào)性的一片混沌，“十二音序列”應運而生。阿諾德·勛伯格（ArnoldSchoenberg）所創(chuàng)建的十二音序列理論，旨在建立完全脫離了傳統(tǒng)調(diào)式調(diào)性的音高，組織新的規(guī)律和邏輯。在這個全新的控制體系里，音高脫離了“調(diào)”的桎梏，12 個音級之間不僅無主次之分，也不再有功能性與傾向性之謂，只是按照某種預先設定的先后順序予以展示。作曲家最初設定的12 個音級順序被命名為“原型”，此后以“原型”為準，將其移位和倒置，推衍出“逆行”“倒影”“倒影逆行”等不同形式。這些變形的方式，是為了避免對某1 個音的重復和強調(diào)而形成的“類主音”，從而形成“調(diào)中心”，由此生成了音樂作品結構力的一種核心力量。

根據(jù)十二音序列理論所創(chuàng)作的音樂，整部作品作為一個“整體”，都是由原始序列所生發(fā)和派生的，各個要素是相互聯(lián)系的，從單音、序列以及序列的變型，都是按照相同的模式建構，部分與整體、部分與部分之間都有著密切的內(nèi)在關系，由此形成一個相互關聯(lián)的系統(tǒng)。十二音序列具有某種程式性，從最初的序列原型的建構到整部作品的音高模式的建構，都采用相同的結構途徑和模式，這也是所有十二音序列作品共享的原則、規(guī)律和邏輯——“結構”。

序列音樂建立了無調(diào)性音樂中的音高秩序，這種新的結構模式產(chǎn)生了深遠的影響：其影響了達拉皮科拉、斯特拉文斯基、沃爾夫、布里頓、興德米特、肖斯塔科維奇等眾多的作曲家，這種影響迄今仍在延續(xù)，而勛伯格的弟子韋伯恩（Anton Webern）和貝爾格（Alban Berg）不僅繼承了這種作曲技法并加以發(fā)展；“十二音序列”還直接促成了“整體序列主義的”的生成，也即除了對音樂作品的音高進行預制和控制以外，把音樂中的各種要素——音高、節(jié)奏、音色、力度、結構等均置于序列的嚴格控制之下，從序列中引申出音樂的織體和結構，從而使音樂步入完全理性的境地。譬如法國作曲家皮埃爾·布列茲（Pierre Boulez）作于1952 年的雙鋼琴《結構》（Structures），即是采用序列對整個作品的音高、時值、力度、演奏法等音樂參數(shù)予以全面控制。

序列音樂無疑是建構了一種新規(guī)則的技巧，雖然每首作品的原型排列方式并不相同，且節(jié)奏、音區(qū)、演奏法等也會大相徑庭，但是對異于傳統(tǒng)而琳瑯滿目的無調(diào)性音樂作品而言，提供了邏輯上的理性支撐，使得無調(diào)性的音樂作品脫離了依賴于某種先驗的感性思維方式。序列音樂的純理性，雖然構建了一種完全不同于傳統(tǒng)的結構力方式，卻也時常飽受詬?。菏紫?，如果音樂僅僅依靠某種預先設置的模式便可以生成，那么作曲家的價值又該如何體現(xiàn)？其次，序列音樂的單一結構模式具有明顯的超驗色彩，其在追逐音樂的的模式化、規(guī)則性之余，使得音樂趨于簡單化和抽象化，顯得枯燥而玄虛，失去了音樂本身的“形而上”本質(zhì)魅力。實際上，序列主義從音高控制開始，發(fā)展到對音樂參數(shù)的整體控制，它不僅把音樂從感性中剝離，更過分地予以限制，作曲的模式僅僅是一盤嚴密的數(shù)學運算，這種理性的偏執(zhí)在徹底否定傳統(tǒng)功能體系的同時，也不過是用一種新的體系去取代舊的體系。

盡管序列音樂已然發(fā)展到一種窘迫的境地，由勛伯格主導的這一場音高材料組合方式的變革運動卻并非草草收場，“有序控制”的理念被不斷地承繼下來。勛伯格把12 音列稱為“基本集合”（basicset），其有關截段的補體（complement）和子集（subset）的概念，也在同樣聲名遠播的音級集合理論中被強調(diào)；其次，他認為“一個截段（集合）一旦被用在作品中并且有和聲意義，其特征便不是由音級內(nèi)涵或排列的次序來決定，而是由它的音程內(nèi)涵來決定?！盵1]該論斷中勛伯格對音程內(nèi)涵重要性的闡述，隨后即演變成為音級集合理論中音程向量這項核心的技術規(guī)范。

美國著名音樂理論家阿倫·福特（Allen Forte）在勛伯格、巴比特、漢森等人的研究成果基礎上，創(chuàng)立了音級集合理論。1973 年，他在著作《無調(diào)性音樂的結構》（The Structure of Atonal Music）中，系統(tǒng)地闡述了該理論的思想原則以及具體的技術方法，由此成為作曲技術理論領域具有規(guī)范性的一種科學體系。集合理論迅速受到了業(yè)界的廣泛關注，開啟了功能體系解體后的一片混沌和迷茫狀態(tài)中的新天地，其與眾不同的“定量”分析方法得到了廣泛地推廣和普及。這不僅因為音級集合理論順應了時代的潮流，更得益于其理論自身的價值，眾多繁復的多聲音樂形態(tài)在基于數(shù)學理論的集合概念下得到更為全面和科學的“測量”，為音樂理論尤其是無調(diào)性音樂的分析與研究提供了更深層次的空間和更為廣闊的視野。

福特的音級集合理論并非無中生有，其從“十二音序列”發(fā)端，不斷將音高結構單位從12 音列中分離，拆解為更小的音高組合，獨立地與其他結構單位產(chǎn)生關聯(lián)，而作曲技術正是這眾多關聯(lián)的一種匯集。該理論從基本集合出發(fā)，注重音高組合的音程內(nèi)涵，以此作為考量無調(diào)性音樂之間的各種關聯(lián)，從而揭示隱含在音樂作品中的各種結構關系。

反觀音級集合理論，其脫胎于序列音樂，但跟序列音樂又有著根本的區(qū)別——序列音樂強調(diào)以12 音音列為一個結構單位（盡管其內(nèi)部還可能存在其他的結構方式），而音級集合是以基本集合為結構單位，便于該理論體系更為靈活多變地控制整個音高體系；序列強調(diào)的是有序性，而音級集合則更強調(diào)音級之間的結構關系，是隱藏在表層結構音高層面之下的深層結構關系，究其根本是無序的。但對于無調(diào)性音樂而言，純數(shù)理的集合理論，以高度發(fā)展且更為抽象的結構公式對音高組織以及排列形式的絕對理性化處理技巧，建立起音樂作品的音高組合的“新秩序”，更具有抽象性，也更具有普適性。

三、20 世紀音樂中的解構“互文”

解構主義是作為結構主義的革命者而萌生的，其作為后現(xiàn)代主義的組成部分，試圖打開固定的結構，打破原有的封閉系統(tǒng)，排除本源和中心，其目的在于重建一個去中心化的體系、一個開放的系統(tǒng)，讓事物更具有開放性和更多的可能性。解構主義拆解和消除了傳統(tǒng)結構主義中不對等的二元對立，打破和顛倒二者的主次或從屬關系，把拆解后系統(tǒng)的各個要素暴露出來，讓原有的因素與外在的因素重新組合，彼此相互交叉、相互交疊，從而產(chǎn)生一種具有無限可能性的意義網(wǎng)絡。

解構主義逃避一切系統(tǒng)和邏輯的東西，將符號的“能指”與“所指”割裂開來，認為符號與符號“所指”、結構與結構的意義之間的關系并不是必然的，而是任意的，因而符號的“所指”是可以脫離“能指”而單獨存在的。從這個意義而言，符號有關表意的功能是有效的，文本可以被證明是特定意義體系的產(chǎn)物，而不必從外部獲得支撐。

解構主義進而提出了“互文性”（Intertextuality）的分析方法，認為任何文本都不是一個獨立自足的存在，沒有任何文本是真正獨創(chuàng)的，其語言符號必定與文本之外的其他符號相關聯(lián)，是已存在的其他文本的引文、回聲或重復。換言之，任何文本都與別的文本互相交織，所有的文本之間必然都是“互文”關聯(lián)，因而文本的意義需要放在歷史和社會中去考量，只在形成差異時方能顯出自身的價值。

如果說序列主義的意義生成在于建構一種新的秩序，那么偶然音樂（Aleatory music）的意義則是顛覆——無論技術、參數(shù)或是理念。其通過偶然和不確定的方式來確定各種音樂參數(shù)，以達到徹底解構核心控制（不論是功能結構還是基本集合）的目的，從而最終顛覆一切結構性和功能性。

雖然偶然音樂在音樂史上聲名大振，但其最大的影響或許來自于所表達的音樂思想及美學意義，因而作為歷史上為數(shù)不多的對其他藝術形式有著奠基作用的音樂流派，直接影響和促發(fā)了一系列的現(xiàn)代藝術，諸如偶發(fā)藝術、波普藝術、行為藝術等等。而偶然音樂的創(chuàng)始人——美國作曲家約翰·凱奇（John Cage）也因此被稱譽為“哲學家”，并且在相當長的一段時間內(nèi)，收獲著先鋒藝術領域里“先知”和“領袖”的美名。

早在20 世紀二三十年代，凱奇便以偶然的方式接觸到了東方文化和哲學，并對“禪宗”有所了解——人應當按照“生命本來的面目”去生存，從而達到“喜純、誠摯與自由”的一種狀態(tài)，而“生命本來的面目”，應該是一種無意識的狀態(tài)。這種充滿思辨色彩的東方哲學思想在凱奇一生的音樂創(chuàng)作中起到舉足輕重的作用，它是凱奇“離經(jīng)叛道”的主要精神動力之一，并構成了凱奇解構傳統(tǒng)的思想基礎[2]。

20 世紀五六十年代，是凱奇“偶然音樂”的創(chuàng)作活躍期，他開始用偶然、不確定的方式來創(chuàng)作他的作品。他對自己的作曲手法、音樂素材、音樂語言，甚至記譜方法都進行了很多革命性的變革，使它們更具有隨機性、不確定性、偶然性，從而在更大程度上拆解和消除作曲家的主觀意識和設計，讓音樂以更“自然”的方式呈現(xiàn)在觀眾的面前。

1952 年，凱奇創(chuàng)作了一部驚世之作——《4 分33秒》，該作品的樂譜上沒有任何音符，唯一標明的“音樂術語”就是“Tacet”（沉默）。其演出過程持續(xù)4分33 秒，演奏家打開琴蓋靜坐33 秒后，關上琴蓋再迅速打開，靜坐2 分40 秒后，再次關上琴蓋又迅速打開， 繼續(xù)靜坐1 分20 秒后，該作品演奏結束。

這樣一部類行為藝術的音樂作品，不僅引起一片喧囂嘩然，更引來眾多的不解和質(zhì)疑。凱奇曾在《關于一無所有的演講》的演講中所說的：“假如你讓它去， 它自己會好。你不必去做……假如把世界從我們肩上移開， 它也不會掉下去。”很顯然，他試圖將音樂徹底解構，把一切參數(shù)都交給演奏者和觀眾，或者說是交給時間和環(huán)境，打破作品的封閉性，讓其成為一個開放的、不確定的過程。該作品在紐約首演時，在最初的33 秒，觀眾禮貌地保持著安靜，第二次打開琴蓋，觀眾已經(jīng)開始低聲交耳、竊竊私語，而在最后的1 分20 秒，觀眾席上漸漸吵鬧，直至最后演奏家離去，觀眾席終于沸騰起來。而周圍環(huán)境和觀眾反應的不確定性，就成為了音樂不可確定的因素，“作品”的呈現(xiàn)完全取決于其與其他因素的“互文”。不僅如此，其徹底擺脫了傳統(tǒng)音樂作品樂譜所規(guī)定的“自律”，導致每次的“演出”都會取得完全不同的現(xiàn)場“聲效”，也讓每一次的演出更加隨機和“偶然”。

相隔10 年之后，凱奇繼續(xù)著他的石破天驚，《4分33 秒Ⅱ》問世。這部也被稱為《0 分00 秒》的作品，由作曲家本人親自出演。只見凱奇走到臺上，將事先切好的水果片放入攪拌機，把水果打成汁之后倒出來，裝進杯子里，端起杯子將水果汁一飲而盡——話筒里傳來腳步聲、攪拌機工作的聲音、吞咽的聲音……

凱奇曾言：“事實上，我喜歡聲音本身，而不要聽它們被別人擺弄成的那種樣子……閉上你的眼睛，傾聽馬路上的噪聲，它們獨立于任何節(jié)奏型之外；并且它們也不屬于任何大小調(diào)體系。”[3]在凱奇那里，他只是想要聲音被“真實”地展現(xiàn)，以其本來的面目示人，而不是被編排進各種結構里面——不是序列模式中，當然更不在大小調(diào)體系里——觀眾所發(fā)出的偶然聲響以及噪音當然也被包括在“真實的聲音”行列。

如果說20 世紀的音樂都是“離經(jīng)叛道”，那么凱奇無疑是邁出了離傳統(tǒng)音樂最遠的一步，他幾乎完全解構了構成音樂作品最首要的因素——樂音，當然還包括音樂存在的一切形式因素——音高、節(jié)奏、調(diào)式調(diào)性等等，甚至消解掉作曲家、演奏者與聽眾的距離，最大限度地將音樂予以泛化。正如他在一本其1961 年出版的著作《無言》（Silence）中提到：“寫音樂的目的是什么？當然不是與各種意圖打交道，而是與音響打交道，是使我們注意到我們親身經(jīng)歷著的生活的一種方式。一旦我們不以我們的思想和愿望去干涉生活，而讓它順其自然時，生活該是多么美妙啊。”[4]

四、余論

20世紀的現(xiàn)代音樂沿著“十二音序列”的“結構”路線一路縱深，通過結構公式和某種數(shù)理邏輯建構起音高組合的新秩序，以生成音樂作品的新的結構力。這種模式試圖建立一個關于自身系統(tǒng)的新模式，以此作為考察單部作品的外部參照，力圖界說那些不僅僅在單部作品中，而且在作品與作品之間的關系中發(fā)揮作用的結構原則。這種建構模式旨在建構事物背后的整體邏輯和規(guī)律，注重對深層結構的探究，強調(diào)透過事物的表層結構來發(fā)現(xiàn)作品未經(jīng)顯露的深層含義，并從深層的結構分析中找出事物的本質(zhì)意義，為之確定一個中心從而最終將一切事物總結和歸類。

而無論是十二音序列還是音級集合理論，在提供一種科學的觀測方法的同時，除了忽略音樂除音高元素以外的其他結構要素廣受詬病以外，集合理論更體現(xiàn)著其“結構主義”的弊病：首先，其聚焦于對音樂作品音高結構的考量，把所有的音高結構都簡化為音程關系之間的深層結構模式，并努力找尋各種模式之間的“關系”，而“僅僅找出‘關系是否就能最終解釋作品的內(nèi)在統(tǒng)一，這是一個始終困擾‘集合理論的疑問?！盵5]其二，“結構”路徑的提煉，都以揭示每部作品內(nèi)在的“有機統(tǒng)一性”為其最終目的，這種將一部作品視作完整、封閉的個體性“唯一”，割裂了作品在歷史上下文的關聯(lián)與其“文本間性”，忽視了其社會性和歷史性等根本屬性，因而缺乏對文本的本質(zhì)、功能、發(fā)展邏輯的宏觀把握。其三，將音樂作品簡化為“結構”“關系”“模式”的分析，雖然有助于對邏輯生成的清晰描述，但卻忽視了結構以外的一切形而上因素，諸如作曲家的主觀意圖和感情構思，音樂的風格創(chuàng)新和性格生成、音樂意義的不同闡釋以及歷史嬗變等審美價值判斷。

而反觀偶然主義摒棄了模式和規(guī)則等一切形式，否認文本和事物背后的邏輯和規(guī)律，將事物看成是不確定的、模糊的、開放的，從而在最大程度上把音樂泛化。偶然音樂允許聲音的自然衍生和戛然而止，往往無法用理性邏輯去結構，有人這樣評價凱奇：他開創(chuàng)了一個時代，卻毀了音樂本身，從這個意義上而言，探究其哲學歸屬似乎更為實在：所謂“偶然”，實際是一種“能指”的放縱，是將文本的“所指”置于無限的開放和延續(xù)中，文本因此被構筑在無法追根尋源又無從考據(jù)的文間引語之間，以形成與周圍文本的“互文”。偶然音樂展示了一個多元的、開放的、不確定性的過程，文本不僅向觀眾開放，更與周圍的牽連千絲萬縷，無一定向，作曲家既不是文本的源頭，也不是文本的終極。

偶然主義也有其不可回避的弊端：解構的本質(zhì)是否定——否定恒定的結構和明確的意義，否認作品的獨創(chuàng)性和確定性，否認符號的指稱功能，將一切寓于相對之中。而如若把意義的不確定性和相對性夸張到不適當?shù)某潭韧鶗е率д`，其結果可能將事物從“結構”的窠臼拯救，卻又陷入茫然的虛無。

但無可厚非的是，無論是序列與集合的“結構”邏輯，還是“解構”的偶然，迄今為止都有著深遠的影響，在當今的音樂作品中仍有著不可磨滅的形跡，無論是技術、方法或者理念，都在很多作曲家的筆下都有著或彰或隱的表現(xiàn)。但所幸的是，當今的作曲家們已然普遍認識到，意義是不可終極的，音樂作品的闡釋應該有著多重性，任何具有創(chuàng)造性的勞動，都不應該被局限于某種既定的模式、規(guī)則和束縛中。因而，文本、闡釋和意義生成可以是“有機統(tǒng)一”的，也可以是開放的和無可窮盡的。

（責任編輯 于洋）