神廟劇場：作為一種非物質(zhì)文化遺產(chǎn)文化空間

賴偉鴻

從先秦時期的撂地為場，到漢唐時期的亭臺樓閣，再到宋元時期的勾欄瓦舍，以及明清后的神廟劇場，我國的傳統(tǒng)演藝空間經(jīng)歷了多番沿革。作為專門性的演藝空間，神廟劇場不僅為民眾提供了觀演戲曲的場地，還承載了傳統(tǒng)戲劇等非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。21 世紀(jì)迄今，學(xué)界對神廟劇場的研究主要聚焦在戲曲文物范疇，①參見馮俊杰：《戲劇與考古》，北京：文化藝術(shù)出版社，2002年；廖奔：《戲曲文物發(fā)覆》，廈門：廈門大學(xué)出版社，2003年。其中多見于劇場史研究，②參見車文明：《中國神廟劇場》，北京：文化藝術(shù)出版社，2005年；馮俊杰：《山西神廟劇場考》，北京：中華書局，2006年；羅麗容：《中國神廟劇場史》，臺北：里仁書局，2006年；車文明：《中國古代劇場史》，北京：商務(wù)印書館，2021年。包括以民間戲班為對象的考察、③參見傅謹(jǐn)：《草根的力量：臺州戲班的田野調(diào)查與研究》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2018年。明清時期的戲臺變化比較、④參見段建宏：《戲臺與社會：明清山西戲臺研究》，北京：中國社會科學(xué)出版社，2009年。神廟劇場及其演劇研究等。⑤參見曹飛：《敬畏與喧囂：神廟劇場及其演劇研究》，北京：中國戲劇出版社，2011年。上述研究多從史學(xué)、建筑學(xué)、戲曲學(xué)和考古學(xué)入手，但較少涉及非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的范疇。隨著非遺運動的深入，一大批涵養(yǎng)藝術(shù)與民俗的文化空間被納入非遺保護(hù)的視野中。傳統(tǒng)戲劇作為我國非遺名錄中的重要門類，與其相互依附的劇場也得到了更多重視。自法國哲學(xué)家列斐伏爾以來，國內(nèi)外學(xué)術(shù)界從人類學(xué)、文化學(xué)、社會學(xué)、文化地理學(xué)、都市文化等研究視角對文化空間進(jìn)行討論，①參見伍樂平、張曉萍：《國內(nèi)外“文化空間”研究的多維視角》，《西南民族大學(xué)學(xué)報》（人文社科版），2016年第3 期。而非遺的引入將文化空間的學(xué)術(shù)概念推向新的領(lǐng)域。②參見蕭放、席輝：《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)文化空間的基本特征和保護(hù)原則》，《文化遺產(chǎn)》，2022年第1 期；覃琮：《從“非遺類型”到“研究視角”：對“文化空間”理論的梳理與再認(rèn)識》，《文化遺產(chǎn)》，2018年第5 期。因此，本文試圖將神廟劇場視為一種非物質(zhì)文化遺產(chǎn)文化空間，深入探究神廟劇場的非遺實踐和整體性保護(hù)。

一、空間生產(chǎn)：廟、戲、場的三位一體

列斐伏爾認(rèn)為，“（空間）容納了各種被生產(chǎn)出來的物以及這些物之間的相互關(guān)系，即它們之間的共存性與同時性關(guān)系?！雹踇法]亨利·列斐伏爾：《空間的生產(chǎn)》，劉懷玉譯，北京：商務(wù)印書館，2021年，第109 頁。從空間理論來看，空間是一系列運轉(zhuǎn)過程的結(jié)果，神廟劇場不是一處靜止的文化遺留物，它還指涉著社會關(guān)系的生產(chǎn)和再生產(chǎn)。首先，神廟及其戲臺作為物理意義上的存在，是戲劇活動發(fā)生的自然物質(zhì)基礎(chǔ)；其次，神廟劇場自身的空間生產(chǎn)來自民眾關(guān)于民間信仰的動機(jī)與實踐，包括從“造神”到“娛神”再到“娛人”的過程；再次，空間生產(chǎn)的結(jié)果便是創(chuàng)造出具有表征意義的景觀，即搭建象征著酬神功能的戲場。因此，僅從“物性結(jié)果”的屬性看待神廟劇場，容易忽視其內(nèi)部精神與文化、社會與歷史的生產(chǎn)和創(chuàng)造。早期空間科學(xué)研究出現(xiàn)一種對立與分裂的論爭，即人們要么關(guān)心空間中的物，要么關(guān)心無物質(zhì)的空間。對于神廟劇場而言，從“戲臺”到“劇場”的命名變化，可以管窺空間概念的引入對于神廟劇場的認(rèn)知優(yōu)化。早在1936年，戲曲史家周貽白就提出：“（劇場）所包含者有戲劇、劇團(tuán)、舞臺、客座及其他關(guān)于戲劇的各方面。換言之，便是戲劇的全部。但在中國，卻只以之稱演劇的場所?！雹苤苜O白：《中國戲劇史·中國劇場史：合編本》，長沙：湖南教育出版社，2017年，第588 頁。同樣，在當(dāng)代遺產(chǎn)保護(hù)和傳承的具體實踐中，文化空間的整體性視角往往被物質(zhì)/精神非此即彼的對立結(jié)構(gòu)所遮蔽，這種笛卡爾式的身心二元論容易將神廟劇場割裂成物質(zhì)性的場所和非物質(zhì)性的文化兩種形態(tài)。從現(xiàn)象學(xué)的角度解釋，列斐伏爾的空間三元辯證法分別表現(xiàn)為感知的、構(gòu)想的與親歷的空間。⑤[法]亨利·列斐伏爾：《空間的生產(chǎn)》，劉懷玉譯，第62 頁。借助三元辯證的理論基礎(chǔ)，神廟劇場主要表現(xiàn)為以下三種存在形態(tài)：

（一）作為物質(zhì)文化遺產(chǎn)的演劇場所

《詩經(jīng)·陳風(fēng)》曰: “坎其擊鼓，宛丘之下?！痹趹蚯尚椭?，古人早已深諳場地之于歌舞觀演的重要意義。作為文化空間的神廟具有自然與社會雙重屬性，自然屬性表現(xiàn)出最本質(zhì)的特征是其作為物質(zhì)文化遺產(chǎn)的一部分，即物理意義的場地。聯(lián)合國教科文組織1972年《保護(hù)世界文化和自然遺產(chǎn)公約》對“文化遺產(chǎn)”進(jìn)行了界定，認(rèn)為其主要包括“從歷史、藝術(shù)或科學(xué)角度看具有突出普遍價值”的文物、建筑群和遺跡。⑥中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)網(wǎng)：《保護(hù)世界文化和自然遺產(chǎn)公約》，https://www.ihchina.cn/zhengce_details/15725，發(fā)布日期：1972年12 月28 日，瀏覽日期：2022年10 月30 日。以此為前提，我國在2005年《國務(wù)院關(guān)于加強文化遺產(chǎn)保護(hù)的通知》中指出，“物質(zhì)文化遺產(chǎn)是具有歷史、藝術(shù)和科學(xué)價值的文物。”⑦中國政府網(wǎng)：《國務(wù)院關(guān)于加強文化遺產(chǎn)保護(hù)的通知》，http://www.gov.cn/gongbao/content/2006/content_185117.htm，發(fā)布日期：2005年12 月22 日，瀏覽時間：2022年10 月30 日。誠然，神廟劇場在一定程度上具備作為物質(zhì)文化遺產(chǎn)所需的歷史、藝術(shù)和科學(xué)價值，然而，“文化遺產(chǎn)中的物質(zhì)性空間和非遺保護(hù)中的‘文化空間’，不論從名稱上還是概念闡述上都是兩種不同的空間指向。”⑧孟令法：《文化空間的概念與邊界——以浙南畬族史詩〈高皇歌〉的演述場域為例》，《民俗研究》，2017年第5 期。因此，在這里我們便要區(qū)分空間作為“遺跡”和“文化地”的不同概念。聯(lián)合國教科文組織官員木卡拉曾指出，“遺跡是人類天才創(chuàng)造的有形保留（紀(jì)念性建筑或遺址）；文化地是曾經(jīng)被人類頻繁適用于文化活動或傳統(tǒng)儀式的地區(qū)?！雹倌究ɡ骸斗俏镔|(zhì)文化遺產(chǎn)與我們的文化認(rèn)同感》，《文明》，2003年第6 期?？梢钥闯?，遺跡帶有濃厚的紀(jì)念性意味，通常表現(xiàn)為一種時間上的“過去式產(chǎn)物”供人參觀、瞻仰或懷舊，少了許多“現(xiàn)在”和“當(dāng)下”的實踐意味；而文化地與人類的生活仍維持著聯(lián)系，依然能夠反映地方民眾當(dāng)前的物質(zhì)和精神生活。神廟劇場的文化地首先是一個物理概念，即以神廟為中心的整體建筑群，包括作為其附屬建筑的戲臺。

按照空間生產(chǎn)理論，神廟的演劇場所是人們在歷史社會實踐中創(chuàng)造出來的，物質(zhì)生產(chǎn)賦予其可感知的一面。這種感知的空間具備常識意義，即神廟通常坐落在區(qū)域中心的位置，戲臺與正殿處于同一中軸線的兩端，包括其建筑形制、規(guī)模結(jié)構(gòu)、風(fēng)格特點等特殊位置與空間特征的集合，也包括神廟和戲臺中的人的活動及其社會關(guān)系。演劇場所利用空間結(jié)構(gòu)分布的敘事營造空間感，預(yù)設(shè)了一種轉(zhuǎn)喻的邏輯：一方面，它置身于特定的建筑形制中，以戲臺正對神殿的方式傳達(dá)敬神行事的初衷；另一方面，它又以戲臺和觀眾席的空間形態(tài)建構(gòu)了被觀看的需要，正如簡·艾倫·哈里森在分析用于表演酒神頌歌舞的樂池與觀眾席之間的空間關(guān)系時指出的，儀式與藝術(shù)的分野在于參與和旁觀的區(qū)別。哈里森認(rèn)為，“正是這一空間關(guān)系的變遷，讓我們能夠借以窺見從儀式到藝術(shù)、從行事到戲劇的演變?！雹赱英]簡·艾倫·哈里森：《古代藝術(shù)與儀式》，劉宗迪譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2016年，第110 頁。對于作為物質(zhì)文化遺產(chǎn)的場所而言，這種空間實踐在建構(gòu)遺產(chǎn)的同時，也由反映這種實踐的遺產(chǎn)話語構(gòu)成，即國家文化機(jī)構(gòu)和社會精英通過認(rèn)定神廟在歷史、科學(xué)、藝術(shù)等維度的價值來實現(xiàn)其成為大眾認(rèn)知上物質(zhì)文化遺產(chǎn)概念的轉(zhuǎn)喻。

（二）作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳統(tǒng)戲劇

自從2001年聯(lián)合國教科文組織宣布中國昆曲入選首批人類口頭和非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作名錄以來，以昆曲為代表的戲曲藝術(shù)作為一種非物質(zhì)文化遺產(chǎn)逐漸受到社會各界的廣泛關(guān)注?！皣鴦?wù)院建立國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性項目名錄，將體現(xiàn)中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，具有重大歷史、文學(xué)、藝術(shù)、科學(xué)價值的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目列入名錄予以保護(hù)?！雹壑袊俏镔|(zhì)文化遺產(chǎn)網(wǎng)：《國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性項目名錄》，https://www.ihchina.cn/project.html#target1，瀏覽時間：2022年10 月30 日。截至2022年，我國的國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性項目名錄中共入選473 項傳統(tǒng)戲劇，并產(chǎn)生了783 位代表性傳承人，包括著名的戲曲演員、作曲家、劇作家，許多劇團(tuán)和傳習(xí)所也被確定為保護(hù)單位；同時，地方省市各級非遺名錄也幾乎覆蓋了公眾認(rèn)可的所有劇種。可見，近二十年來我國傳統(tǒng)戲曲的保護(hù)工作取得了長足的發(fā)展，戲曲申遺效果顯著。

麻國鈞將東方傳統(tǒng)演藝空間分為“戲外空間”和“戲內(nèi)空間”，前者是古典戲劇演出時所采用的物理空間，如露臺、勾欄、神廟劇場、會館劇場、能舞臺等等；后者是戲劇故事發(fā)生的空間。④麻國鈞：《東方傳統(tǒng)演藝空間文化比較研究》，《中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)》，2021年第6 期。在空間生產(chǎn)視域下，神廟演劇是一種構(gòu)想的“戲內(nèi)空間”，戲主和戲班通過賦予演劇活動以某種意義的表征，將表演動作轉(zhuǎn)化為儀式行為，這一過程體現(xiàn)了酬神的敘事策略，主要表現(xiàn)為關(guān)于空間話語和專業(yè)性知識的隱喻。其一，在發(fā)生論上，神廟戲劇源自祭祀的原始動機(jī)，從歌舞儀禮到程式化戲曲，不同展演形式指向共同的空間話語，即其作為民眾為神明獻(xiàn)禮的籌碼以換取祈福禳災(zāi)的庇佑；其二，戲班通過詞曲、身段、行當(dāng)?shù)葘I(yè)性知識打造出富有視聽體驗的藝術(shù)形式，并針對請戲動機(jī)編排劇情，集合成一系列知識化的圖像、符號和象征物，進(jìn)而滿足民眾對達(dá)成娛神效果的構(gòu)想；其三，在非遺語境中，傳統(tǒng)戲劇是被權(quán)威遺產(chǎn)話語建構(gòu)出來的，反過來促進(jìn)了傳統(tǒng)戲劇流行的合法化。勞拉·簡·史密斯認(rèn)為，這種話語確立了一套實踐和展演體系，推動了大眾及專家對“遺產(chǎn)”的統(tǒng)一建構(gòu)。①[澳]勞拉·簡·史密斯：《遺產(chǎn)利用》，蘇小燕、張朝枝譯，北京：科學(xué)出版社，2020年，第1 頁。戲曲為神廟活動文化意義的接受和傳播提供了媒介，在戲劇的展演和觀看中，人們實際參與的是一系列的價值觀和意義的體驗。因此，作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳統(tǒng)戲劇不只是一種“傳統(tǒng)的發(fā)明”，而是一種積極的記憶制造與記憶行為的雙重文化表演。

（三）作為文化空間的神廟劇場

聯(lián)合國教科文組織《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》（以下簡稱《公約》）指出，“‘非物質(zhì)文化遺產(chǎn)’，指被各社區(qū)、群體，有時是個人，視為其文化遺產(chǎn)組成部分的各種社會實踐、觀念表述、表現(xiàn)形式、知識、技能以及相關(guān)的工具、實物、手工藝品和文化場所?！雹谥袊俏镔|(zhì)文化遺產(chǎn)網(wǎng)：《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》(2003)，https://www.ihchina.cn/zhengce_details/11668,2003-12-8，發(fā)布時間：2003年12 月8 日，瀏覽時間：2022年10 月30 日。我國《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)法》對非遺是這樣定義的：“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，是指各族人民世代相傳并視為其文化遺產(chǎn)組成部分的各種傳統(tǒng)文化表現(xiàn)形式，以及與傳統(tǒng)文化表現(xiàn)形式相關(guān)的實物和場所。”③中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)網(wǎng) ：《中華人民共和國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)法》，https://www.ihchina.cn/zhengce_details/11569,2001-2-28，發(fā)布時間：2011年2 月28 日，瀏覽時間：2022年10 月30 日。然而，以神廟劇場為例，官方認(rèn)定的項目類型中并沒有包括《公約》中所提到的“文化場所”，國家級至省市各級的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)資源庫中也不包含《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)法》所謂的“場所”。關(guān)于空間的表述多為官方認(rèn)定的“文化生態(tài)博物館”“傳統(tǒng)文化之鄉(xiāng)”以及“文化生態(tài)保護(hù)區(qū)”等。巴莫曲布嫫認(rèn)為，“文化空間”在《國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作申報書》中被本土化為“文化場所”，④巴莫曲布嫫：《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)：從概念到實踐》，《民族藝術(shù)》，2008年第1 期。這種語義的“本土化”是為了促進(jìn)人們對“空間”的理解。從文化空間的角度看，神廟劇場積淀了一個地方的集體記憶，孕育著物質(zhì)創(chuàng)造和精神文明，反映出民眾的文化實踐和社會關(guān)系，是一個歷史的、社會的空間概念。作為一種體驗的、親歷的空間，神廟劇場表現(xiàn)為一整套規(guī)范的表征體系，是當(dāng)?shù)孛癖娙粘Ｉ顚嵺`的體驗，不僅難以分割地嵌入了社區(qū)，也深度融入了人們的公共生活。人們在神廟劇場的時空組合中進(jìn)行人與人、人與物、人與空間的互動，地方性的社會背景與神廟預(yù)設(shè)的表征意義進(jìn)行對話，在這個過程中不斷實現(xiàn)空間的生產(chǎn)，最終塑造了完整的社會空間。

然而，隨著社會原子化、宗教信仰衰落和戲演商業(yè)化，神廟劇場的傳統(tǒng)語境發(fā)生了變化，表征性空間的象征意義逐漸被削弱。神廟劇場本質(zhì)上代表著一種傳統(tǒng)文化生活樣式的延續(xù)，在非遺保護(hù)過程中，除了重視對戲劇本身的研究，還要將其放在中華傳統(tǒng)優(yōu)秀文化的大背景中去考察語境的變化。將神廟劇場作為非遺范疇的文化空間，有利于實現(xiàn)整體性的認(rèn)識。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)范疇的“文化空間”是指建立在“時間／空間”雙重維度上的，用以呈現(xiàn)“民間／傳統(tǒng)”文化活動（或事件）的一類實體性場所。⑤黃永林、劉文穎：《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)文化空間的特性》，《華中師范大學(xué)學(xué)報》（人文社會科學(xué)版），2021年第4 期。神廟劇場既包含了物質(zhì)文化遺產(chǎn)的建筑實體，又承載著民間信仰、地方風(fēng)俗、戲劇藝術(shù)等非物質(zhì)文化遺產(chǎn)形式，并在“廟”“戲”“場”三位一體的共同實踐下，表現(xiàn)出非遺項目相互聯(lián)動、民俗事象相互銜接的整體性，屬于典型的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)文化空間。

二、戲里戲外：一座閩南神廟劇場的文化實踐

作為閩南地區(qū)的標(biāo)志性文化空間，神廟劇場是社區(qū)和村落的重要文化陣地。列斐伏爾認(rèn)為，活生生的、構(gòu)想的與感知的領(lǐng)域之間應(yīng)該是密切聯(lián)系的，以便“主體”可以有條不紊地從一個領(lǐng)域轉(zhuǎn)向另一個領(lǐng)域。①[法]亨利·列斐伏爾：《空間的生產(chǎn)》，劉懷玉譯，第61 頁。以閩南龜峰巖神廟為例，廟宇中心、傳統(tǒng)戲劇和信仰民俗是同時存在、地位平等的，三者之間既相互獨立又相互作用，當(dāng)?shù)孛癖娨云渚呱眢w驗和感知想象，置身于廟、戲、場的相互聯(lián)系，在觀演的互動實踐中實現(xiàn)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的再生產(chǎn)。

（一）地方神廟：非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的承載空間

泉州被譽為“世界宗教博物館”，包括道教、佛教、伊斯蘭教、景教、天主教、印度教（婆羅門教）、基督教、摩尼教（明教）、猶太教等諸多宗教在本地傳播，本土衍生的大量民間宗教更是地方神廟的主要依托。據(jù)泉州民族與宗教事務(wù)局的統(tǒng)計數(shù)據(jù)，泉州民間信仰活動場所（建筑面積10 平米以上）有6962 處，其中試點管理的省、市、縣民間信仰聯(lián)系點128 處。②泉州民族與宗教事務(wù)局：《泉州宗教概況》，http://mzzj.quanzhou.gov.cn/zjzc/qzzjgk/，發(fā)布時間：2020年6 月20 日，瀏覽時間：2022年10 月30 日。龜峰巖神廟坐落于閩南地區(qū)北郊，在泉州市羅溪鎮(zhèn)龜峰山南麓，因地貌形似靈龜而得名，當(dāng)?shù)亓鱾鳌褒旑^出圣佛，龜尾出人物”的佳話。其最初名為“蓮花庵”，約始建于北宋開寶年間（968—976）；南宋咸淳六年（1270），在蓮花庵前另建大雄寶殿，后改曰“盟心堂”；明永樂二十二年（1424），黃氏族人在盟心堂兩旁拓建文廟和武廟。自此，龜峰巖成為一座覆蓋多種宗教和神祇的大型寺廟群。王銘銘將泉州區(qū)域性的廟宇中心分為如下三類：（1）根據(jù)民間崇拜對象類別自發(fā)組織起來的廟宇聯(lián)盟;（2）鋪境③鋪境制度是古代里坊制的演變與細(xì)化，鋪境單元是明清沿用至今的泉州城市社區(qū)形態(tài)構(gòu)成的基本單元。祀神的“根廟”;（3）官方神廟和正規(guī)道教廟觀。④王銘銘：《刺桐城：濱海中國的地方與世界》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2018年，第303 頁。這類廟宇中心扮演著與“鋪境”之間相互聯(lián)系的作用，各個廟宇所主祀的神明是地緣性社區(qū)的主體象征。龜峰巖神廟集上述前兩類于一體，始于民眾自行修建，既吸納多種民間崇拜對象，又作為眾多境廟的“根廟”將香火分靈到各地，屬于典型的“三教共祀”場所，其中盟心堂主祀三世佛，東側(cè)文廟奉祀孔夫子等五位文昌夫子，西側(cè)武廟主祀關(guān)羽，體現(xiàn)了閩南民間信仰兼收并蓄的包容態(tài)度。以神廟為中心，民眾一方面借助謝戲酬神祈求合境平安，一方面通過“游神巡境”來強化鋪境的邊界，維持當(dāng)?shù)孛}脈相傳的文化實踐，其影響輻射到“宅院—厝埕—街巷—境廟”多層地理空間，也輻射到節(jié)慶、廟會、集市等文化空間，進(jìn)而承載了從儀式、戲曲到非遺的各種文化表現(xiàn)形式。

（二）神廟演?。悍俏镔|(zhì)文化遺產(chǎn)的展演形式

從劇種上看，作為全國著名的戲窩子，閩南地區(qū)的傳統(tǒng)戲劇種類豐富、歷史悠久，包括梨園戲、高甲戲、歌仔戲、四平戲、潮劇及木偶戲（布袋戲、提線木偶戲、皮影戲）等。以泉州為例，列入非遺名錄的傳統(tǒng)戲劇分別有6 個國家級項目、4 個省級項目和2 個市級項目，另有各級傳承人共98 位。在神廟劇場的語境中，戲劇是作為民俗表演情境的一部分發(fā)揮作用的，從屬于整體的民俗活動，也服務(wù)于當(dāng)下的民俗實踐。從傳統(tǒng)祭禮演劇到五花八門的民間劇種，神廟劇場的日常生活本身便是傳統(tǒng)戲劇的經(jīng)典薈萃。龜峰巖當(dāng)?shù)刈畛０嵫莸氖歉呒讘?。高甲戲源于明清時期在閩南地區(qū)迎神賽會時的化妝游行“宋江陣”，早期主要作為一種“打陣”和“鬧熱”的儀式行為；后來發(fā)展出專業(yè)戲班，形成編演《水滸》題材短劇的“宋江戲”，主演宋江故事，以武戲為主；自清道光年間，宋江戲又吸收了四平戲和竹馬戲的表演形式，逐漸發(fā)展成文武兼?zhèn)涞摹昂吓d戲”，清末又吸收徽劇、昆腔、弋陽腔和京劇的藝術(shù)因素形成晚近的高甲戲，并在2006年被列入我國第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性項目名錄。與抽象的語言符號或建筑景觀相比，這種直觀的、真實的戲劇展演所激發(fā)的視聽體驗更容易與參與者的個體經(jīng)驗產(chǎn)生共鳴，從而實現(xiàn)過去與現(xiàn)實、個體與群體的記憶勾連。通過神廟劇場，高甲戲在該文化空間中孕育滋養(yǎng)，反過來服務(wù)于當(dāng)?shù)孛癖?，可以說劇種的傳承和發(fā)展就是文化空間與民眾互動、同構(gòu)的過程。

從劇目上看，本土流行的劇目中也有來自民間文學(xué)的元素。以民間文學(xué)類非遺“陳三五娘”傳說為例，其于2014年被列入我國第四批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性名錄，當(dāng)?shù)氐穆褰瓍^(qū)文化館是該項目的保護(hù)單位?！瓣惾迥铩笔菑V泛流傳于閩南文化圈的愛情傳說，自口傳故事發(fā)展至今，被賦予了戲曲劇目、歌仔唱本、南音曲子、小說文本、影視舞臺作品等多種藝術(shù)形態(tài)。在傳統(tǒng)戲劇中，《陳三五娘》是梨園戲的代表性傳統(tǒng)劇目，閩南本土高甲戲、歌仔戲多有搬演，各民間劇團(tuán)也根據(jù)自身情況對其加以改編和流傳。①據(jù)閩南非物質(zhì)文化遺產(chǎn)庫資料顯示，從歷史故事、民間傳說，明代泉州傳奇文言小說《荔鏡傳》（祖本）、嘉靖前后的《荔枝記》及《荔鏡記》演出本，到現(xiàn)代膾炙人口的梨園戲《陳三五娘》演出本，戲文增加了元宵賞燈、林大托媒、陳三游街、陳三磨鏡、陳三為奴，益春留傘、巧繡孤鸞、林大逼婚、五娘斷約、夜奔泉州等情節(jié)，而另外一些劇目，如林大告狀、五娘探牢、發(fā)配崖州、小七送書等則融入民間傳說。龜峰巖神廟搬演的《荔鏡記》《審陳三》《益春告御狀》等劇目皆從“陳三五娘”故事編演而成。除此之外，該項民間傳說的國家級非遺傳承人黃九成曾多次拜訪地方專家學(xué)者，收集不同時代的陳三五娘戲劇版本，并常在龜峰巖唱述這一故事。故事主人公陳三在歷史上是洛江本土人士，因此龜峰巖觀眾在看戲時更容易代入地方感，從文本中得到共鳴，故事也契合了閩南人追求個人幸福、不囿于傳統(tǒng)命運的文化特質(zhì)。

（三）信仰民俗：非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的實踐動力

所謂“信巫鬼、重淫祀”，閩南地區(qū)自古以來因其龐大的民間信仰體系而聞名。信仰民俗是民間文化的重要組成部分，也是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)和傳承的實踐動力。泉州各級民俗非遺項目共有42 種，其中民間信仰習(xí)俗包括閩臺鄭成功信俗、姑媽信俗、雙靈菩薩信俗、石獅城隍信俗、田公元帥信俗、蚶江王爺船巡海信俗、安溪善壇媽祖信俗、廣澤尊王信俗、安溪八社關(guān)帝信俗、安溪保生大帝信俗、泉州關(guān)岳信俗、泉州媽祖信俗、清水祖師信俗等13 項。②閩南文化生態(tài)保護(hù)區(qū)：《泉州非物質(zhì)文化遺產(chǎn)庫》， http://www.mnwhstq.com/szzy/qzfwzwhyck/，瀏覽時間：2022年10 月30 日。龜峰巖神廟中供奉著三世尊佛、觀音菩薩、關(guān)帝圣君、田都元帥等二十多位神明，以關(guān)帝爺?shù)男疟姾陀绊懥Ω采w最廣，神廟劇場的豐富內(nèi)涵也依賴于民間信仰的多元化。

龜峰巖神廟的演劇活動主要活躍于三大請戲情境：民間信仰、歲時節(jié)日、人生禮儀。其中，人生禮儀的請戲活動具有靈活性，主要是以個人家戶或宗族集體為單位進(jìn)行的請戲活動，包括結(jié)婚生子、滿月成人、還愿獻(xiàn)禮和宗族典禮等等。這些請戲情境作為一種“過渡禮儀”③[法]阿諾爾德·范熱內(nèi)普：《過渡禮儀》，張舉文譯，北京：商務(wù)印書館，2012年。強化了整體儀式的現(xiàn)實功能，例如個人通過獻(xiàn)戲完成人生階段（生老病死）的過渡，群體利用請戲的機(jī)會彰顯物力財力以完成社會地位的躍升，對過渡禮儀的重視刺激了人們對戲劇搬演的需求。進(jìn)行臨時的日?；顒訒r，龜峰巖常設(shè)“善信弟子謝戲添油”的榜單，每逢家有喜事，擇定吉日，以“謝戲”為由在神廟劇場舉行演出，通過熟悉戲路的地方“戲頭”聯(lián)系劇團(tuán)，選擇迎合觀眾喜好的戲曲劇目，并在寺廟公告欄屏幕處打上戲訊告知過客，營造氛圍的“鬧熱感”。正如傅謹(jǐn)所說，“正是以廟會為中心的民間祭祀活動，給戲劇的生存與發(fā)展提供了至關(guān)重要的物質(zhì)條件?！雹芨抵?jǐn)：《戲班》，北京：北京大學(xué)出版社，2010年，第61 頁。無論什么樣的習(xí)俗動機(jī)，只要滿足熱鬧氛圍的節(jié)日心理和觀賞取樂的欣賞習(xí)慣都足以吸引大批看客，這一點同樣可以解釋我國古代戲曲遭到封建統(tǒng)治階級冷遇卻屢禁不止的現(xiàn)象。以歲時節(jié)日和民間信仰為目的的請戲活動則表現(xiàn)為一種固定的時空組合。閩南地區(qū)尤重傳統(tǒng)歲時節(jié)日，據(jù)明《閩書》記載：“泉中上元后數(shù)日大賽神像，裝扮故事，盛飾珠寶，鐘鼓震鍧，一國若狂?！雹萸　度莞尽肪矶帮L(fēng)俗”，民國十六年補刻本，第490 頁。每年正月十五元宵節(jié)，羅溪一帶的信眾都會在龜峰巖舉行祈安天香醮會，把各路神明請入殿堂統(tǒng)一祭拜，結(jié)壇設(shè)醮以求祝福，戲曲作為沿襲數(shù)百年的酬神節(jié)目開始輪番上演。除了我國重要傳統(tǒng)歲時節(jié)日，閩南民間最重視的便是當(dāng)?shù)氐摹胺鹕铡薄衩髡Q辰、飛升之日，如每年農(nóng)歷六月廿四是“三界伏魔大帝關(guān)帝圣君”的誕辰，這一天前后，羅溪地區(qū)都會舉行隆重的民間儀式來表達(dá)敬意、求神祈福，民間謝戲持續(xù)七天整。根據(jù)當(dāng)天戲訊所示，“茲定于六月廿四晚，請南安星藝高甲戲團(tuán)在龜峰巖戲臺演出，屆時請觀眾愛好者前來觀看指導(dǎo)，本戲由雙溪村池亨組眾弟子善信敬謝?！庇纱丝梢姡B續(xù)多天的獻(xiàn)戲活動分別由不同組為單位的群眾籌劃，根據(jù)節(jié)日需求和經(jīng)濟(jì)實力聯(lián)系不同劇團(tuán)，一出戲的背后牽涉到該鋪境中的各個民間主體。更有甚者，在正式獻(xiàn)戲之前，閩南地方有“出筵桌”的習(xí)慣，即在開演前由獻(xiàn)戲主體民眾自發(fā)抽簽準(zhǔn)備貢品和祭品，一直持續(xù)到演戲完畢。各家各戶早早便開始準(zhǔn)備，通過這一過程增添自家的參與感和儀式的完整性。

信仰民俗本身作為一種非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，借由神廟中心的文化契機(jī)，在傳統(tǒng)生活方式的延續(xù)中與傳統(tǒng)戲劇相輔相成。因此，信仰民俗是神廟劇場發(fā)揮神圣和世俗作用的維系紐帶，民俗文化及其表現(xiàn)形式已經(jīng)深深嵌入民間秩序，內(nèi)化為維持民間社會關(guān)系的生活方式。換言之，對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)文化空間進(jìn)行整體性保護(hù)，就是保護(hù)當(dāng)?shù)孛袼咨畹难永m(xù)和文化生態(tài)的平衡發(fā)展。

三、多元行動者：神廟劇場的傳承網(wǎng)絡(luò)

一般而言，戲劇是一門看與被看的表演藝術(shù)，包括表演者和觀眾兩大主體。在非遺領(lǐng)域，文化空間的整體性決定了神廟劇場的保護(hù)與傳承是多方協(xié)商的過程，其中既要注重“劇”的傳承，也要注重“場”的保護(hù)。行動者網(wǎng)絡(luò)理論的廣義對稱性原則為神廟劇場的傳承實踐提供了借鑒。行動者網(wǎng)絡(luò)理論（ANT）提倡一種實踐本體論，認(rèn)為任何通過制造差別而改變了事物狀態(tài)的東西都可以被稱為行動者，它消除了“人”與“非人”的二元對立，給予了非人類因素（non-humans）以關(guān)鍵的地位。①[法]布魯諾·拉圖爾：《我們從未現(xiàn)代過：對稱性人類學(xué)論集》，劉鵬、安涅思譯，蘇州：蘇州大學(xué)出版社，2010年，第27 頁。神廟劇場作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)文化空間，以神廟劇場各項非遺的保護(hù)和傳承為行動目標(biāo)，多元行動者作為異質(zhì)節(jié)點，他們相互作用、彼此建構(gòu)，形成神廟劇場的傳承網(wǎng)絡(luò)。神廟劇場傳承網(wǎng)絡(luò)中的多元行動者作為網(wǎng)絡(luò)中的節(jié)點，包括傳承中的“人”與“非人”。

（一）傳承“網(wǎng)絡(luò)”

有學(xué)者認(rèn)為，另設(shè) “文化空間”這樣一個單項，不是用它來取代原有的某個項目，而是將其用來對具有關(guān)聯(lián)性的多個項目進(jìn)行整體性保護(hù)，打包處理。②覃琮：《從“非遺類型”到“研究視角”：對“文化空間”理論的梳理與再認(rèn)識》，《文化遺產(chǎn)》，2018年第5 期。從一種非遺類型到一種研究視角，“文化空間”概念在小傳統(tǒng)的意義上有助于厘清文化肌理和機(jī)制運作，在大傳統(tǒng)的意義上可將文化的內(nèi)涵延伸到傳承網(wǎng)絡(luò)的維度。在段義孚看來，人們可以把空間作為物體或地方的相對位置，作為分離或連接不同地方的廣闊區(qū)域，在更抽象的意義上作為由地方網(wǎng)絡(luò)定義的區(qū)域。③段義孚：《空間與地方：經(jīng)驗的視角》，王志標(biāo)譯，北京：中國人民大學(xué)出版社，2017年，第29 頁。從非物質(zhì)文化遺產(chǎn)文化空間的文化特性來看，其文化實踐具有服務(wù)于更泛在空間的公共性特征，其文化成果具有為更廣大群體所享有的共享性特征，其文化生態(tài)具有更多元更多樣的文化共生性特征。④黃永林、劉文穎：《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)文化空間的特性》，《華中師范大學(xué)學(xué)報》（人文社會科學(xué)版），2021年第4 期。公共、共享、共生的特征決定了文化空間的整體性保護(hù)不是單向的、局部的、靜態(tài)的線性模式，而是全方位、跨地域、綜合的圈層互動模式，曾經(jīng)被作為地方獨享的文化會隨著社會實踐跨越區(qū)域邊界，成為更大范圍的公共文化遺產(chǎn)。

以閩南神廟劇場為中心，傳統(tǒng)戲劇等非物質(zhì)文化遺產(chǎn)經(jīng)歷了“神廟民俗場—閩南文化生態(tài)保護(hù)區(qū)—閩南戲劇文化圈”圈層互動的傳承網(wǎng)絡(luò)（見表1）。從中心層出發(fā)，“神廟民俗場”指代神廟劇場本身，是一個自在的存在。民俗場①鄭土有將民間文學(xué)“文本”演述的文化空間稱為民俗場，本文的民俗場主要指戲劇活動發(fā)生的文化空間。是直觀表現(xiàn)非遺的文化空間，其存在決定了非遺產(chǎn)生和傳承的語境，歌舞、曲藝、傳說、服飾、雕刻、民俗等民間元素和戲曲藝術(shù)共存于神廟劇場，民俗場的現(xiàn)狀和發(fā)展影響著傳統(tǒng)戲劇的走向。在外表層上，“閩南文化生態(tài)保護(hù)區(qū)”指代國家文化發(fā)展的規(guī)劃區(qū)域，是一個自覺的存在。自文化和旅游部于2019年12 月批準(zhǔn)設(shè)立國家級文化生態(tài)保護(hù)區(qū)以來，閩南地區(qū)形成一股政府主導(dǎo)、社會參與的文化自覺，對此范圍內(nèi)的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)和與之相關(guān)的物質(zhì)文化遺產(chǎn)、自然遺產(chǎn)進(jìn)行了整體性保護(hù)，為傳統(tǒng)戲劇賴以生存的文化生態(tài)提供了重要保障。在延伸層上，“閩南戲劇文化圈”是由閩南方言劃定的廣義文化空間，是一個自信的存在。陳世雄將閩南戲劇文化圈分為三個層次：核心地帶（以泉州、廈門、漳州為第一核心，以臺灣為第二核心）；邊緣地帶（泉州市的泉港區(qū)）；外圍地帶（東南亞）。②陳世雄：《論閩南戲劇文化圈》，《文藝研究》，2008年第7 期。借助文化圈的分界，通過方言將傳統(tǒng)戲劇從核心地帶延伸到外圍地帶，以方言維系的閩南文化影響著地方戲劇的繼承和創(chuàng)新、傳播和變異，在閩南文化“走出去”的基礎(chǔ)上，最終形成非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的廣義傳承網(wǎng)絡(luò)。福建省2022年11 月出臺的《關(guān)于進(jìn)一步加強非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作的實施意見》強調(diào)：將非物質(zhì)文化遺產(chǎn)及其得以孕育、發(fā)展的文化和自然生態(tài)環(huán)境進(jìn)行整體性保護(hù)。③福建省文化和旅游廳：《關(guān)于進(jìn)一步加強非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作的實施意見》，https://wlt.fujian.gov.cn/wldt/btdt/202211/t20221117_6056467.htm，發(fā)布時間：2022年11 月17 日，瀏覽時間：2022年12 月4 日。從神廟劇場到閩南文化生態(tài)保護(hù)區(qū)再到閩南戲劇文化圈，不同圈層的文化空間之間彼此相交、互為補充，在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承中深化了文化共同體內(nèi)涵。

表1 從神廟劇場出發(fā)的圈層互動傳承網(wǎng)絡(luò)

（二）“人”的傳承

人類行動者主要有戲班、當(dāng)?shù)孛癖姾凸芾聿块T。

第一，戲班是神廟劇場傳承網(wǎng)絡(luò)的直接行動者。在神廟演出的戲班大多是民間自營單位，是傳承傳統(tǒng)戲劇的主力軍。首先，民間戲班與神廟劇場相互依賴、相互依存。雖然在藝術(shù)水平和規(guī)格上不及國有院團(tuán)，但民間戲班具備民俗所需的現(xiàn)實功利意義，不僅流動性較強，還能夠配合場景上演“搬八仙”和“跳加冠”等儀式戲。戲曲是民眾借由溝通人神關(guān)系的中介，民眾對戲曲不斷的需求決定了民間戲班存在的必要性，在提高戲班團(tuán)體積極性和業(yè)務(wù)水平的同時也促進(jìn)了基礎(chǔ)市場的流動。其次，傳統(tǒng)戲劇的傳承需要戲班的良好運作。民間戲班有專業(yè)和非專業(yè)之分，專業(yè)戲班有一套在長期實踐中形成的規(guī)范化經(jīng)營運作機(jī)制，除了關(guān)注演員的行當(dāng)、身段、技巧等內(nèi)容的保留延續(xù)，還對傳承人性別、職業(yè)、素養(yǎng)等基本情況、傳承人遴選過程和傳承人譜系等方面進(jìn)行考量；非專業(yè)戲班大多由半農(nóng)半藝的成員臨時組成，他們在各個場合頻繁流動，主要應(yīng)祭祀功能之景，演員和樂師即插即用、工資當(dāng)場結(jié)算。專業(yè)和非專業(yè)的兩種運作模式相互補充，維持著神廟劇場文化生態(tài)的穩(wěn)定，前者主要在專業(yè)打磨中維系戲劇本身的傳承，后者則維系著民間戲曲供求關(guān)系的平衡。再次，戲班的構(gòu)成與生活影響著傳統(tǒng)戲劇的發(fā)展。戲班作為戲劇表演和傳承的基本單位，其生存狀況也代表著傳統(tǒng)戲劇在當(dāng)今的流行程度。經(jīng)濟(jì)收益是戲班持續(xù)經(jīng)營的主要動力，除了作為表演團(tuán)體，民間戲班更是藝人的謀生之道，因此戲班傳承的動力機(jī)制也源于生活。戲班成員結(jié)構(gòu)主要由班主、演員、樂隊和雜役等組成。班主是戲班的所有者，負(fù)責(zé)與各地戲頭聯(lián)系，需要熟悉和把握各地風(fēng)俗和“佛生日”的日期，在和地方神廟的緊密聯(lián)系中獲得源源不斷的“戲路”；演員是戲班的核心成員，通過口述、身傳、心授的實踐訓(xùn)練和精神交流，演員不但要掌握生旦凈末的戲曲基本知識，還需要在唱做念打、身段行當(dāng)?shù)膶I(yè)性技藝上有所成就，他們的表演水平直接影響到劇目的表現(xiàn)力；樂隊即后臺的樂器演奏人員，戲臺幕后的曲藝演奏也是神廟劇場空間內(nèi)多樣共生的民間藝術(shù)。例如高甲戲的樂器分為文樂和武樂，文樂有嗩吶、洞簫、三弦、二弦、琵琶和揚琴等，武樂包括百鼓、小鼓、通鼓、鐸板、大小鑼、大小鈸、響盞和小叫等，整體吸收吹奏樂、籠吹、什音等閩南傳統(tǒng)音樂的曲牌融合而成。戲班樂師們通常熟悉多種樂器和曲牌，除了為戲劇配樂，還將其應(yīng)用于祭典慶宴的儀仗場合，因此傳統(tǒng)戲劇和傳統(tǒng)音樂的傳承是密不可分、一衣帶水的。

第二，當(dāng)?shù)孛癖娛菓騽』顒拥拈g接行動者。地方民眾所發(fā)揮的積極性和能動性影響著神廟劇場的活動熱度。閩南民眾一年到頭有無數(shù)演戲的理由：如節(jié)令、神佛圣誕、廟宇慶典、做醮、謝平安、民間社團(tuán)祭祀公業(yè)、家庭婚喪喜慶以及民間社團(tuán)、私人間的罰戲演出等。①陳世雄、曾永義：《閩南戲劇》，福州：福建人民出版社，2008年，第27 頁。神廟劇場的請戲程度，也直接關(guān)乎民間流動戲班的生存。例如，不同神明的“佛生日”之間有著時間間隔，且每個神都有“誕辰”和“飛升”兩個生日，每次“佛生日”都要上演幾天大戲，這就形成了當(dāng)?shù)厝瓴粩喽加蝎I(xiàn)戲請客的盛況。這樣的傳統(tǒng)民俗帶動了地方戲的流行，直接為民間戲班營造了良好的生存環(huán)境。閩南地方的請戲主行話稱作“頭家”，即閩南語“老板”的意思，既可以是個人也可以是集體。俗話說，“沒有老爺，就沒有戲看?！薄袄蠣敗彪m指的是神明，但同時也是當(dāng)?shù)孛癖?，娛神過程的內(nèi)核在于娛人，“頭家”供奉神明的同時也間接成了供養(yǎng)戲劇的人。宋俊華認(rèn)為，“傳統(tǒng)戲劇更應(yīng)該是一種儀式、一種藝術(shù)、一種文化遺產(chǎn)，是需要供養(yǎng)的?！雹偎慰∪A：《從供養(yǎng)關(guān)系看傳統(tǒng)戲劇的城市化》，《戲劇藝術(shù)》，2013年第6 期。無論是出于儀式需要供養(yǎng)戲劇，還是出于商業(yè)或?qū)徝赖哪康臑閼騽≠I單，背后都是一套供養(yǎng)與被供養(yǎng)的邏輯。另外，龜峰巖神廟的“頭家”還包括特色的民間組織和鄉(xiāng)賢群體，如寺廟管理委員會、海外同鄉(xiāng)會等。管委會負(fù)責(zé)神廟及戲臺的保護(hù)和修繕，再將香火錢反哺到修路造橋、幫學(xué)助困、賑災(zāi)濟(jì)貧等慈善事業(yè)中，溝通神廟和民間的情感；海內(nèi)外移民則通過捐資獻(xiàn)戲寄托對家鄉(xiāng)的感恩和懷念之情，舒緩客居他鄉(xiāng)的漂泊感，并以此維系海內(nèi)外羅溪人薪火相傳。除了請戲的“頭家”，看戲的觀眾才是真正影響戲劇何去何從的群體。演劇活動是羅溪一帶村落和社區(qū)儀式活動的組成部分，“斗陣來看戲”的傳統(tǒng)為戲劇演出灌注了文化認(rèn)同感和群體凝聚力，不斷將戲劇內(nèi)化為日常生活方式的表征過程，延續(xù)了當(dāng)?shù)貍鹘y(tǒng)戲劇的生存語境。與其說是供養(yǎng)戲劇，不如說是供養(yǎng)戲劇發(fā)生的客觀條件。因此，作為被供養(yǎng)的一方，戲劇自然離不開當(dāng)?shù)孛癖姷膫鞒校麄儌鞒械牟皇撬囆g(shù)本身，而是戲曲賴以生存的社會環(huán)境。

第三，作為行動者的管理部門有多個層級，包括轄區(qū)政府和相關(guān)文化機(jī)構(gòu)。通過對不同行動者行為目標(biāo)與權(quán)責(zé)的分析，可以看出當(dāng)?shù)氐墓芾碇黧w上下聯(lián)動共同營造文化空間的傳承環(huán)境。如龜峰巖所屬的省文物局和市文物管理委員會在統(tǒng)籌龜峰巖建筑群文物保護(hù)中發(fā)揮主要作用，并管理和審批該地的修繕、建設(shè)和開發(fā)工作；市和區(qū)一級民族與宗教事務(wù)局推動國家文化戰(zhàn)略、文化發(fā)展政策進(jìn)一步深入民間，將官方話語融入神廟劇場，通過文藝表演、國家節(jié)慶、文明評比等儀式讓國家符號和核心價值觀“在場”，有利于國家與社會今后更加廣泛地建立“治理”關(guān)系，為神廟劇場的傳承營造清朗溫和的治理環(huán)境；②高丙中：《民間的儀式與國家的在場》，《北京大學(xué)學(xué)報》（哲學(xué)社會科學(xué)版），2001年第1 期。當(dāng)?shù)劓?zhèn)政府不僅負(fù)責(zé)日常俗務(wù)的監(jiān)管和服務(wù)，還充分挖掘本土民俗資源，整合文化特色資源優(yōu)勢，加強規(guī)劃引導(dǎo)，打造宗教旅游品牌，以文促旅帶動傳承發(fā)展。2020年以前，來龜峰巖朝圣的臺灣觀光進(jìn)香團(tuán)絡(luò)繹不絕，如新北市凈修宮、彰化永安圣母宮、華德宮和云林元興堂等曾前來分靈。在海峽兩岸文脈相承的背景下，通過推動龜峰巖香火延續(xù)到臺灣，人與人、人與神的互動過程不僅牽連著兩岸同胞的深厚情感，也帶動了閩南戲劇文化圈的交流互動，助推了海峽兩岸的文化認(rèn)同和旅游發(fā)展。

（三）“非人”的傳承

在神廟劇場的傳承網(wǎng)絡(luò)中，非人類行動者分為實質(zhì)性行動者和非實質(zhì)性行動者。

一方面，實質(zhì)性行動者即作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)承載空間的地方神廟，包括建筑設(shè)施和自然環(huán)境。文化空間保護(hù)需要考慮文化鏈的整體環(huán)節(jié)情況，為了達(dá)到保護(hù)的效果，對與非物質(zhì)文化相伴相生的物質(zhì)文化也要進(jìn)行同步保護(hù)。③黃永林、肖遠(yuǎn)平：《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)學(xué)教程》，武漢：華中師范大學(xué)出版社，2021年，第217 頁。實體場所的保護(hù)工作主要是保存建筑原貌，需要做好登記、維修、保藏、保管、防蛀、防腐等維護(hù)工作，更重要的是要防止摧毀性的破壞。自宋代以來，龜峰巖經(jīng)歷多次重修，現(xiàn)存建筑基本上呈現(xiàn)明永樂年間的規(guī)制，建筑群整體以清代建筑風(fēng)格為顯，尤其以二進(jìn)宮殿式形制和燕尾脊造型突出閩南特色。不僅如此，該廟還完整留存了許多宋、明、清及民國時期的建筑構(gòu)件和文物，其中以明末刻制的關(guān)帝軟身神像為代表，這尊神像被列入國家二級保護(hù)文物名單，也是雕刻技藝的重要研究作品。龜峰巖建筑群以其文化遺產(chǎn)的珍稀度引起了官方的重視，并分別在1985年和2013年被列為泉州市文物保護(hù)單位和福建省第八批文物保護(hù)單位。在當(dāng)?shù)卣奶栒傧?，海?nèi)外鄉(xiāng)親踴躍捐資重修龜峰巖，搜集散落在他處的各個文物部件，力求神廟的完整性。除了對建筑文物的保護(hù)，對文化空間的整體性保護(hù)還要求對神廟劇場所處環(huán)境、生存土壤進(jìn)行歷史性延續(xù)，保護(hù)文化空間內(nèi)所擁有的內(nèi)容和形式。

另一方面，非實質(zhì)性行動者包括政策條件、技術(shù)媒介、治理方式、政治環(huán)境與行政干預(yù)、外來文化影響等等。以龜峰巖神廟為例，在戲曲展演過程中，現(xiàn)有的LED 背景板替代了傳統(tǒng)的幕布，文字內(nèi)容主要是祝福和廣告，“祝?！眲t來自“請戲的”，如農(nóng)歷六月廿四關(guān)公誕演劇屏幕所示：大戲由池亨弟子（頭家）合家誠心敬演，《艷麗桃花》（劇目）保佑全境弟子信女出入平安、闔家歡樂、身體健康、添丁進(jìn)財（祝詞）……LED 屏的滾動祝福以最直觀的形式傳遞信息、渲染氛圍，文字作為行動者的一員不斷復(fù)制和傳播吉祥的符號，在強化文化記憶的同時也完成了文化傳承的行動目標(biāo)。廣告宣傳則主要是對劇團(tuán)及劇目的介紹，如本場演出單位“廈門市金蓮升高甲劇團(tuán)”的網(wǎng)址、聯(lián)系方式等，以及本場演出為“福建省第21 屆戲劇匯演優(yōu)秀劇目”的介紹。更有甚者，個別戲班會增設(shè)二維碼掃碼關(guān)注和抽獎的活動，以此作為增添人氣的方式。這種新技術(shù)帶來的形式變化在民間并不是一個絕對“祛魅”的過程，正如赫爾曼·鮑辛格所說，“技術(shù)的道具和母題已經(jīng)闖入民間文化的一切領(lǐng)域并在那里擁有一種完全不言而喻的存在?！雹賉德]赫爾曼·鮑辛格：《技術(shù)世界中的民間文化》，戶曉輝譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2014年，第56—57 頁。這是神廟劇場與技術(shù)打交道時一種“泰然任之”②1956年2 月17 日海德格爾在南德無線電臺演講中提到的詞。轉(zhuǎn)引自[德]赫爾曼·鮑辛格：《技術(shù)世界中的民間文化》，戶曉輝譯，第56 頁。（海德格爾語）的狀態(tài)。不僅如此，在媒介賦權(quán)的當(dāng)下，更多觀眾也拿起手機(jī)記錄神廟劇場現(xiàn)場的展演畫面，在各大社交媒體平臺分享。技術(shù)媒介促進(jìn)了非遺主體的平等化和非遺內(nèi)容的共創(chuàng)化，③黃永林、余召臣：《技術(shù)視角下非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的發(fā)展向度與創(chuàng)新表達(dá)》，《寧夏社會科學(xué)》，2022年第3 期。依靠民眾參與共享，人人成為非遺內(nèi)容的主位傳播者，音像內(nèi)容也轉(zhuǎn)化成數(shù)字形式在行動過程中與外部聯(lián)結(jié)。這種基于非人類行動者的傳承方式更能適應(yīng)環(huán)境的流變，有利于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展。

四、結(jié)語

自非遺事業(yè)發(fā)展以來，傳統(tǒng)戲劇從中受惠良多，而與戲曲相關(guān)的文化空間仍處于非遺視野的模糊地帶。作為集傳統(tǒng)文化之大成的空間，神廟劇場見證了民俗生活與民間藝術(shù)的發(fā)展史，在滿足民眾文化娛樂需求的同時，承擔(dān)著弘揚優(yōu)秀傳統(tǒng)文化、傳承非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的重要角色。神廟劇場作為物質(zhì)文化遺產(chǎn)和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的特殊組合，其保護(hù)和傳承工作是一項復(fù)雜的系統(tǒng)工程，亟須整體性的視角。從這個角度，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)文化空間的概念為神廟劇場的保護(hù)與傳承提供了新的思路，神廟劇場及其生存的文化生態(tài)都需要被納入非遺的范疇中來看待，用傳承網(wǎng)絡(luò)的思維多點行動、多維共促。通過對與時俱進(jìn)的現(xiàn)代性的反思，我們要以一種發(fā)展的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)觀，告別浪漫主義傳統(tǒng)想象之下的文化遺留物，從而擁抱日常生活中自在、自覺、自信的神廟劇場。