西方來華作家的紅色中國敘事
——以斯諾、史沫特萊與白英為中心

汪云霞,戴思鈺

(上海交通大學(xué) 人文學(xué)院,上海 200240)

一、 引 言

二戰(zhàn)前后,不少西方記者和作家來華,他們奔赴延安地區(qū)考察,撰寫關(guān)于紅色中國的新聞報(bào)導(dǎo)、報(bào)告文學(xué)、日記游記等作品。其中,三位作家尤為值得關(guān)注,即埃德加·斯諾(Edgar Snow,1905—1972)、艾格尼絲·史沫特萊(Agnes Smedley,1892—1950)與羅伯特·白英(Robert Payne,1911—1983)。這三位作家居華時(shí)間長、中國經(jīng)歷豐富,且他們訪問延安的時(shí)間恰處于二戰(zhàn)前后三個(gè)不同的歷史階段。透過其代表作品《紅星照耀中國》(RedStaroverChina,1937)、《中國的戰(zhàn)歌》(BattleHymnofChina,1943)和《紅色中國之旅》(JourneytoRedChina,1947),我們可以管窺二戰(zhàn)時(shí)期西方來華作家如何敘述紅色中國并建構(gòu)中國形象。

斯諾是第一個(gè)深入延安地區(qū)采訪并向世界報(bào)道紅色中國真實(shí)情況的外國記者。他于1928年來華,在華游歷十四載,并于1936年6月訪問陜甘寧邊區(qū),寫下大量通訊報(bào)道。他創(chuàng)作的《紅星照耀中國》在海內(nèi)外引發(fā)強(qiáng)烈反響,使當(dāng)時(shí)“基本上不了解情況的外界大為驚訝”[1]?！短窖笫聞?wù)》書評指出:“斯諾此書的出版,不僅開創(chuàng)了他記者生涯的新紀(jì)元,而且開創(chuàng)了人們認(rèn)識(shí)當(dāng)今中國的新紀(jì)元?！盵2]

在斯諾造訪延安后數(shù)月即1937年1月,“杰出的記者、女性主義者和政治活動(dòng)家”[3]史沫特萊受邀到陜北蘇區(qū)考察。她于1928年來華,在華生活十二載,創(chuàng)作了《中國人民的命運(yùn)》(ChineseDestinies,1933)、《中國紅軍在前進(jìn)》(China’sRedArmyMarches,1934)、《中國在反攻》(ChinaFightsBack,1938)等多部中國題材作品,對宣傳紅色中國做出了卓越貢獻(xiàn)。其《中國的戰(zhàn)歌》被譽(yù)為二戰(zhàn)期間最好的報(bào)告文學(xué)之一,著重刻畫了她在延安的經(jīng)歷。吉原夏紀(jì)認(rèn)為,史沫特萊的中國書寫與美國的東方主義話語形成斷裂,她沒有試圖替他者說話,也沒有企圖利用他們的聲音達(dá)到自己的目的[4]。弗洛倫斯·豪(Florence Howe)強(qiáng)調(diào),史沫特萊的延安書寫是在為中國的普通百姓發(fā)聲,“她把自己的藝術(shù)獻(xiàn)給那些通常沒有時(shí)間、空間和工具發(fā)聲的人”[5]。

距斯諾與史沫特萊訪問延安近十年之后,白英乃奔赴延安。他于1941年來華,先后在重慶英國大使館、戰(zhàn)時(shí)復(fù)旦大學(xué)和西南聯(lián)合大學(xué)工作。1946年6月,白英前往延安和張家口訪問,歷時(shí)兩個(gè)多月。以在華生活經(jīng)歷為基礎(chǔ),他創(chuàng)作了大量中國題材的小說、詩歌、日記、游記等作品,并編譯出版多部中國文學(xué)選集。其中,《永恒的中國》(ForeverChina,1945)和《覺醒的中國》(ChinaAwake,1947)以日記體形式展示了二戰(zhàn)時(shí)期中國人尤其中國知識(shí)分子的生存境遇與精神面貌,及時(shí)地向西方社會(huì)傳遞戰(zhàn)時(shí)中國聲音?！都t色中國之旅》是白英記錄延安和張家口之行的游記作品,同日記《覺醒的中國》部分內(nèi)容有交叉重合之處。有評論指出,白英是“美的永恒力量的信徒”,其“文學(xué)才華與高產(chǎn)的作品震驚了文學(xué)界”[6]。

從斯諾、史沫特萊到白英,三者承前啟后、相互補(bǔ)充,共同塑造了二戰(zhàn)時(shí)期西方觀察者眼中的紅色中國形象。三位作家有著不同的跨文化經(jīng)歷和中國想象,他們相繼跨越太平洋來到中國,深入延安地區(qū)。他們觀看延安風(fēng)景,采訪中共領(lǐng)袖,與延安知識(shí)分子及民眾交流對話。對這三位作家而言,延安不只是充滿異域色彩的地理名詞,還是中國情感和中國記憶的存儲(chǔ)之地,更是一個(gè)承擔(dān)著表達(dá)審美訴求、歷史思考和中西跨文化交流愿望等多重功能的象征符號(hào)。

二、 “神圣的風(fēng)景”:紅色中國景觀建構(gòu)

米切爾(W.J.T.Mitchell)曾提出“神圣的風(fēng)景”的概念,“神圣的風(fēng)景,就是這個(gè)詞讓人想起了天堂,想起那流著奶與蜜之地,賜福之島,應(yīng)許之地,極樂凈土”[7]。人類對“神圣的風(fēng)景”的想象與建構(gòu),不僅是現(xiàn)實(shí)需要,也是終極的精神追求。在三位作家筆下,延安堪稱“神圣的風(fēng)景”,它是超越戰(zhàn)時(shí)中國現(xiàn)實(shí)苦難的精神家園和理想世界。他們以延安為中心,從自然景觀、社會(huì)景觀與文化景觀來建構(gòu)紅色中國形象。

在斯諾與史沫特萊的筆下,紅色中國的自然景觀帶有超現(xiàn)實(shí)主義的奇幻色彩。“景色無窮無盡,奇異而詭譎……那些神奇的、令人難以置信的、有時(shí)甚至嚇人的景象,好像一個(gè)由瘋狂之神塑造的世界——有時(shí)卻又是一個(gè)奇異的帶有超現(xiàn)實(shí)主義美感的世界。”[8]27“只有無窮無盡的斷山孤丘,連綿不斷,好像詹姆斯·喬伊斯的長句,甚至更加乏味。然而其效果卻常常像畢加索一樣觸目?！盵9]61斯諾與史沫特萊驚嘆于延安共產(chǎn)黨人領(lǐng)導(dǎo)的紅色革命,由此看到了中國的希望。正是基于此種信念,他們洞悉延安風(fēng)景的神圣性,認(rèn)為其“像畢加索一樣觸目”,并試圖揭示延安軍民是何以在“瘋狂之神塑造的世界”中堅(jiān)韌生存的。延安奇美的風(fēng)景與延安軍民的崇高性相得益彰,“使他們成為不可征服的那種精神,那種力量,那種欲望,那種熱情……這些是人類歷史本身的豐富而燦爛的精華”[9]作者序。在斯諾看來,延安軍民面對“有時(shí)甚至嚇人的景象”,顯得樂觀昂揚(yáng),充滿激情。總體來看,在斯諾與史沫特萊的延安書寫中,純粹自然景觀的描寫篇幅并不算多。其風(fēng)景描寫往往是大而化之的粗線條勾勒,鮮少細(xì)膩描摹、工筆勾畫。

相較而言,白英更加鐘情于延安自然景觀的細(xì)致摹寫和詩性表達(dá)。其《紅色中國之旅》中的延安“是個(gè)可以歇腳的地方。在這里,你可以深深地扎下根來,靜靜注視著四季更替”[10]10。在白英的體驗(yàn)中,延安是詩意的桃花源,又恍若一曲扎根于土地的民間歌謠。他憑借詩人的敏感,將嗅覺、視覺、觸覺多角度聯(lián)動(dòng),以飽滿的色調(diào)與有溫度的筆觸,富有神韻地傳遞出延安詩化的自然風(fēng)光?！斑@里有薄荷、歐芹、芬芳的花朵與清新的山間空氣?！@是一種獨(dú)屬于中國北方的柔和、甜美、灼熱的空氣?！盵10]7“山谷是黃土的色彩;遠(yuǎn)遠(yuǎn)望去,田野里的茅屋、石橋、商店、偶爾被灌木覆蓋的小山全是淡淡的黃色?！盵10]7此類詩化描寫在《紅色中國之旅》中比比皆是,構(gòu)成了其紅色中國敘事的重要內(nèi)容。

白英著重營造了延安山谷這一神圣化的詩歌意象。其詩作《朗姆谷與延安谷》將延安山谷與阿拉伯朗姆山谷相比較,強(qiáng)調(diào)二者都具備古老的神性,是被眾神眷顧的神圣空間。在詩中,抒情主人公與毛澤東三次會(huì)面的經(jīng)歷被置于黃色幽谷的遠(yuǎn)景中。“山谷靜靜悄悄,寂寞無聲/只有一條涓涓細(xì)流,那就是延河/慢慢淌過這片黃沙/流過黃色的山間,這里有黑墨般的陰影/那是我們生活過的窯洞:空氣是純潔的/夏日的窯洞就像每片湖泊、每條溪流般清涼?！盵11]全詩以毛澤東為中心,將領(lǐng)袖人物的內(nèi)在精神外化為自然景觀的詩性表達(dá),延安山谷即詩人尋找的延安精神的“客觀對應(yīng)物”。在《紅色中國之旅》的“風(fēng)景”一章中,白英以白描與寫意交融的方式,細(xì)致描摹延安的如畫景觀。“這是梵·高想要畫的風(fēng)景——灰塵像火焰般升起。生活還在繼續(xù),一輛裝著大輪子的農(nóng)家小推車沿河而下,幾家鋪?zhàn)娱_著,人們在街上慢慢走著,踢起明亮的黃色塵土?！盵10]64白英筆下的延安風(fēng)景具有印象主義繪畫的視覺沖擊力。他將人與物共同置于特定的歷史情境中,實(shí)現(xiàn)人景合一?！霸谶@些松軟的黃土山谷里,所有的土地都必須被翻耕。……你會(huì)看到一個(gè)人在遠(yuǎn)處的高地上干活,或一輛小車從你身邊隆隆駛過,但車夫卻藏在一捆捆干草里。在這些晴朗炎熱的夏日里,延安的四周彌漫著一種奇異的空曠?！盵10]77這個(gè)場景猶如一幅正在徐徐展開的畫卷,視點(diǎn)不斷移動(dòng),由黃土山谷轉(zhuǎn)到遠(yuǎn)處的高地,再拉回到近景即身邊的小車與農(nóng)夫,進(jìn)而由實(shí)到虛,從描摹到寫意,延安的日常景觀由此獲得詩性凝視。

“景觀具有多個(gè)面相,構(gòu)成一種記憶形式,這種形式儲(chǔ)存著人類于時(shí)間延展中在地球上活動(dòng)的歷史。”[12]景觀與人類社會(huì)活動(dòng)密不可分,社會(huì)成為風(fēng)景敘事的重要維度。從社會(huì)景觀來看,三位作家均感受到紅色中國之“新”這一突出特質(zhì)。延安作為“神圣的風(fēng)景”,不僅在于黃土地和黃色幽谷承載的堅(jiān)韌和希望,還在于延安青年身上所具有的蓬勃熱情與生命力。斯諾訝異于紅軍的低齡化,發(fā)現(xiàn)他們身上有“一種令人驚異的青年運(yùn)動(dòng)所表現(xiàn)的生氣勃勃的精神”[9]44。史沫特萊關(guān)注到小戰(zhàn)士“多數(shù)是二十歲剛剛出頭,但在紅軍中已經(jīng)有了四五年或五六年的軍齡”[13]110,并引用常聽到的一位外國記者對小戰(zhàn)士的評價(jià)來說,他們“不是中國人,而是新人”[13]129。白英聚焦于青年學(xué)生,看到“他們在古老的土地上建造了一些在中國全新的東西”[10]11。他甚至在《紅色中國之旅》中專辟一章“學(xué)生”,強(qiáng)調(diào)延安“是個(gè)正在形成的世界,也是個(gè)你能感到它將會(huì)持久的世界”[10]135。三位作家對紅色中國之“新”的觀察超越了東方主義式的獵奇,呈現(xiàn)出一種對全新歷史主體的期待和對中國未來的希望。

三位作家對社會(huì)景觀的觀察各有側(cè)重。斯諾聚焦于革命青年、軍隊(duì)將領(lǐng)與政治領(lǐng)袖的書寫。他指出,《紅星照耀中國》中記錄的故事“是中國革命青年們所創(chuàng)造,所寫下的。這些革命青年們使本書所描寫的故事活著”[9]作者序。斯諾以單個(gè)革命人物的成長史為線索,串聯(lián)起紅色革命發(fā)展史,從而勾勒氣勢恢宏的革命景觀。史沫特萊更重視對戰(zhàn)區(qū)醫(yī)院與延安傷兵的關(guān)照,呼吁外界對延安的醫(yī)療救助,“我們的第一篇戰(zhàn)爭報(bào)道將會(huì)是關(guān)于中國傷兵處境的。我會(huì)努力爭取外國醫(yī)療資源救助與志愿工作的救護(hù)者”[13]132。在《中國的戰(zhàn)歌》中,史沫特萊濃墨重彩地描摹了野戰(zhàn)醫(yī)院、醫(yī)學(xué)圖書室、衛(wèi)生學(xué)校等,并通過對傷兵個(gè)體的采訪,收集了大量傷員事跡,借此傳遞戰(zhàn)時(shí)中國的醫(yī)療狀況。白英《紅色中國之旅》“大部分內(nèi)容都是關(guān)于延安人民的——將軍、地主、學(xué)生、游擊隊(duì)員、教授、商人、政府官員——這些人已與日軍作戰(zhàn)了八年,依然還在為解放事業(yè)而斗爭”[10]1-2。相比較而言,斯諾和史沫特萊描繪的社會(huì)景觀具有宏大的史詩效果,而白英散點(diǎn)透視的描寫方法則仿佛抒情絕句或小令,有利于捕捉宏大歷史罅隙中的吉光片羽。

除自然景觀和社會(huì)景觀之外,三位作家還注重文化景觀的體察。延安古老神秘的土地孕育了辛勤耕作的人民和他們淳樸美好的歌聲。史沫特萊曾以“凄涼的歌聲”為題回憶其在中國村落聽到的民謠,“那音樂就像中國一樣古老,我并不理解歌詞,但是我能感覺到,在這些古老民謠的內(nèi)部編織著人們的希望和憂傷”[13]261。民歌民謠是中國古老民族的文化積淀,也是紅色中國的重要文化景觀。白英說,“在陜北,每個(gè)人,無一例外,都會(huì)唱這些民歌?！蚁胛覀兇蠖鄶?shù)人從他們身上學(xué)到的東西,比我們從書上學(xué)到的東西要多得多”’因?yàn)槊窀枋恰拔唇?jīng)研究的、自然的、從大地和他們的生活中迸發(fā)出來的”[10]156。白英指出,他在采訪延安藝術(shù)家時(shí),他們無不提到民歌的重要性。詩人柯仲平當(dāng)面為他吟唱家鄉(xiāng)民歌,“他吟唱著,好像在那個(gè)時(shí)刻悲傷侵襲了他,他用一種尖利的調(diào)子,雙眼緊閉,表情極度痛苦?！玫统恋纳ひ舫煤苈?但在最后一行,以一種深重的悲傷的腔調(diào)吟唱出來:‘太陽下山,花兒褪色/蜜蜂飛來品嘗花朵/蜜蜂飛來,花兒褪色/哥哥呀看著妹妹敞開的墳?zāi)埂！盵10]113在白英看來,這首民歌既“簡單”又“繁復(fù)”,很好地詮釋了愛與悲傷的主題。它不僅與中國《詩經(jīng)》傳統(tǒng)相聯(lián),還可以在世界文學(xué)中找到相似處,“就像哈姆雷特曾在奧菲利婭墓前吟唱一樣,英語詩歌中也有這樣的典型表達(dá)”[10]113。

白英對延安文化景觀著墨甚多,遠(yuǎn)超斯諾與史沫特萊。他不僅詳細(xì)記錄了與毛澤東的三次見面,還積極建構(gòu)毛澤東作為詩人的形象,敘述其詩歌創(chuàng)作軼事、手稿《風(fēng)塵集》,并譯介毛澤東《七律·長征》《沁園春·雪》等多首詩詞作品。他還塑造了延安多位藝術(shù)家形象,包括“吟唱詩人”柯仲平、“中國的惠特曼”艾青、“魯迅之后最好的小說家”丁玲、“圣歌演奏者”冼星海等。他還親臨延安文藝表演的歷史現(xiàn)場,欣賞秧歌劇《兄妹開荒》、京劇《三打祝家莊》、交響樂《黃河大合唱》,并關(guān)注中國書法、版畫、木刻藝術(shù)等。除此之外,他還介紹了魯迅藝術(shù)學(xué)院和延安大學(xué),著重談及圖書館的英文藏書情況。白英試圖通過展示延安的文化景觀,讓西方世界更好地理解紅色中國及其文化特質(zhì)。

概而言之,斯諾、史沫特萊和白英從自然景觀、社會(huì)景觀與文化景觀三個(gè)維度來建構(gòu)中國形象。三者相比,斯諾和史沫特萊偏重社會(huì)景觀的透視,白英則注重自然景觀和文化景觀的塑造?！帮L(fēng)景”恰能呈現(xiàn)意義的縫隙:借助延安風(fēng)景敘事,三位作家共同建構(gòu)了西方觀察者眼中的紅色中國形象。

三、 歷史、記憶與詩性:紅色中國敘事方式

“風(fēng)景一般都被視為環(huán)境因素,屬于空間范疇,但是在敘事活動(dòng)中,風(fēng)景被時(shí)間化了?！盵14]三位作家的紅色中國敘事具有強(qiáng)烈的時(shí)間性特質(zhì)。在建構(gòu)紅色中國景觀過程中,他們對延安這一地理空間的描繪逐漸讓位于時(shí)間的敘述:立足于“現(xiàn)在時(shí)”的空間描繪,將“現(xiàn)在”視為包容過去和未來的存在標(biāo)識(shí)。從現(xiàn)實(shí)的空間場域回溯紅色中國的革命歷史,考察延安的“歷史性”意義,想象紅色中國“未來時(shí)”的全新景觀。斯諾曾詳細(xì)記錄了自己從北平到延安的復(fù)雜內(nèi)心感受:“我之所以激動(dòng),是因?yàn)檎宫F(xiàn)在我面前的這次旅行,是要去與中世紀(jì)富麗堂皇的紫禁城在時(shí)間上相隔千百年、在空間上相距千百里的地方探險(xiǎn):我要到‘紅色中國’去?！盵8]9斯諾等人意識(shí)到,這條從北平到延安的道路,不僅連接了過去與現(xiàn)在,更串聯(lián)了過去與未來,暗含了新舊中國命運(yùn)不斷更替的過程。三位作家聚焦于延安這一特定場域,在“歷史—現(xiàn)在—未來”的多重維度中相互穿梭與轉(zhuǎn)化,從而將個(gè)體與歷史、記憶與情感、真實(shí)與想象加以融合,構(gòu)成其紅色中國敘事的張力和詩性。

斯諾的紅色中國書寫采用了典型的歷史敘事方式。他以個(gè)體人物為中心,梳理其人生軌跡與革命經(jīng)歷,以小見大,以點(diǎn)帶面,通過個(gè)人成長史勾連起紅色中國革命歷史的基本輪廓。海登·懷特(Hayden White)曾將歷史敘述分為“編年史”“故事”“情節(jié)化模式”“論證模式”“意識(shí)形態(tài)蘊(yùn)涵模式”等類型[15]。斯諾的紅色中國敘事表現(xiàn)出高度的歷史敏感性和驚人的洞察力。在《紅星照耀中國》中,他對中國革命的現(xiàn)狀與未來做出了許多精妙的分析與預(yù)判,并對開篇提出的“一些未獲解答的問題”做出了明確回應(yīng),具有“論證模式”與“意識(shí)形態(tài)蘊(yùn)涵模式”的敘述特征。值得注意的是,斯諾的歷史敘事并非沿著從過去到現(xiàn)在再到未來的線性延展,而是采用了現(xiàn)在與過去兩大時(shí)空并置的模式,歷史與現(xiàn)實(shí)互相穿插,不斷進(jìn)行時(shí)間與空間的轉(zhuǎn)換與騰挪。在探尋中國革命歷史軌跡時(shí),斯諾談及自己目睹漢代皇城遺址所深受的震撼:“我無法向你形容那一時(shí)刻在我感情上引起的奇怪沖擊——由于我們所在的環(huán)境而這么強(qiáng)烈,又是這么奇怪地富有預(yù)兆性質(zhì),這么奇怪地超脫于我、超脫于中國的那部分變化無窮的歷史。”[9]26他將延安現(xiàn)代革命戰(zhàn)士與二千多年前強(qiáng)盛的漢王朝士兵并置,歷史與現(xiàn)實(shí)深度交融,在撫今追昔中思考人類歷史的宏大命題。斯諾擅長以革命者個(gè)人成長史推進(jìn)對中國革命史的敘述。如以專章講述毛澤東、朱德、彭德懷、賀龍等中共領(lǐng)導(dǎo)人的個(gè)人故事,這些“故事”文本鑲嵌在宏大歷史主線之上,彼此構(gòu)成互文性關(guān)系。諸多互文性文本的插入,既拓展了歷史敘事的深度,也增加了敘事張力。另外,斯諾非常注重歷史敘事的客觀性。他以理性手段克制作者權(quán)威,努力擯棄先入為主的看法與私人化敘述聲音,還借助直接引語來增強(qiáng)敘事的客觀性和非個(gè)人化效果。斯諾強(qiáng)調(diào):“在這里我所要做的,只是把我和共產(chǎn)黨員同在一起這些日子所看到、所聽到而且所學(xué)習(xí)的一切,作一番公平的、客觀的無黨派之見的報(bào)告?！盵9]作者序

如果說斯諾的紅色中國書寫強(qiáng)調(diào)歷史敘述的客觀性,那么史沫特萊則在歷史真實(shí)的基礎(chǔ)上,滲透了強(qiáng)烈的個(gè)人情感和記憶,可稱之為記憶敘事方式。“歷史和記憶交互影響,歷史(客觀發(fā)生的歷史)塑造著記憶,記憶重構(gòu)著歷史(事后闡釋的歷史)?！盵16]史沫特萊的《中國的戰(zhàn)歌》既是中國革命與戰(zhàn)爭的歷史,也是作者個(gè)人的成長史。全書以時(shí)間為線索,以回憶的方式講述了1928—1941年作者在中國的所見所聞、所思所感。雖然史沫特萊同斯諾一樣重視個(gè)人生命史與中國革命史的鏡像式呈現(xiàn),但較之斯諾不同的是,她對中國歷史的敘述滲透了較強(qiáng)的個(gè)人主觀情感和漫長瑣細(xì)的記憶性話語?；蛘哒f,《中國的戰(zhàn)歌》具有強(qiáng)烈的自傳色彩,它既見證了中國的“戰(zhàn)歌”,也表現(xiàn)了傳記作者自我成長和蛻變之歌。史沫特萊在自我與中國、歷史與記憶之間建構(gòu)了時(shí)空雙重距離,由此使筆下的延安化為一種“模糊遠(yuǎn)景”。這個(gè)“模糊遠(yuǎn)景”既折射出作家回憶的景深,也隱藏著其情感的分量。史沫特萊對中國懷有深厚感情,她將中國視為第二故鄉(xiāng),并把自己在中國度過的歲月稱為“我生命中最重要的一章”[13]365。王德威在《想象中國的方法》中指出:“故鄉(xiāng)之成為‘故鄉(xiāng)’,亦必須透露出似近實(shí)遠(yuǎn)、既親且疏的浪漫想像魅力。當(dāng)作家津津樂道家鄉(xiāng)可歌可記的大事時(shí),其所貫注的不只是念茲在茲的寫實(shí)心愿,也更是一種偷天換日式的‘異鄉(xiāng)’情調(diào)?！盵17]由此可見,對于作家而言,即便是真正的故鄉(xiāng),在時(shí)空阻隔后,也會(huì)產(chǎn)生審美距離甚至“異鄉(xiāng)”情調(diào),而只能趨于浪漫化的想象。史沫特萊在《中國的戰(zhàn)歌》中隔著時(shí)空的雙重濾鏡回望延安,其記憶化敘事不免涂抹上抒情和想象的光暈和氣息。

白英的紅色中國書寫可稱為詩性敘事方式。如前所述,白英《紅色中國之旅》與此前出版的日記《覺醒的中國》有相互重疊的內(nèi)容?！都t色中國之旅》沿襲了日記體的散文化和詩性特征。它沒有斯諾和史沫特萊作品恢宏的史詩結(jié)構(gòu),并不以歷史線性邏輯展開敘述,而是以橫斷面方式散點(diǎn)透視延安的“神圣的風(fēng)景”。其文本結(jié)構(gòu)宛如“花瓣”,以延安為花蕊,而描寫延安的風(fēng)景、人物、學(xué)校、藝術(shù)等章節(jié)如同一片片花瓣,向心而聚,各章看似隨意而松散,但彼此有著內(nèi)在關(guān)聯(lián),形成統(tǒng)一的有機(jī)體,共同折射出延安的詩性景觀。白英以二戰(zhàn)剛結(jié)束的特殊歷史時(shí)期為背景,巧妙地將延安的自然景觀與文化景觀相融合。雖然筆墨所到之處難免觸及中共政治和眼前一觸即發(fā)的國共內(nèi)戰(zhàn),但他更熱衷于表現(xiàn)的是革命與戰(zhàn)爭之外的延安日常生活圖景。例如,同毛澤東、朱德等人一起用餐,在劇院看戲,與艾青、丁玲等人談?wù)撛娕c生活,他從戰(zhàn)爭的殘酷性之外看到了日常生活恒常的詩性。其筆下的延安“沒有墳?zāi)?沒有死者”,甚至連死亡也帶有詩意的色彩?！霸谏侥_下,在嶙峋的巖壁間,在最貧瘠與未開墾之地,有一些鉛灰色的尖尖的小基座。有時(shí)上面刻著一顆紅星,更多的時(shí)候,除了一個(gè)死去農(nóng)民的名字,什么也沒有。”[10]77-78白英的延安書寫能夠?qū)ⅰ艾F(xiàn)實(shí)、象征、玄學(xué)”融為一體,其詩性敘事中蘊(yùn)藏著他對中國命運(yùn)的關(guān)切與探尋?！都t色中國之旅》有大量關(guān)于愛與和平的詩性呼喚,還有對中國未來的知性思考?！斑@場戰(zhàn)爭或許還會(huì)延續(xù)一段時(shí)間,但這場社會(huì)革命仍將席卷中國……長遠(yuǎn)來看勝利依然為中國人民準(zhǔn)備著,他們自從1911年以來遭受的劇烈痛苦從未被遺忘?！盵10]198

雖然將三位作家的書寫方式分別界定為歷史敘事、記憶敘事和詩性敘事,但不可否認(rèn),這幾種方式并非相互排斥、非此即彼。它們在三位作家的文本中其實(shí)相互交叉與融合,只是表現(xiàn)程度各有所不同?？傮w而言,斯諾長于述史,其敘事具有歷史客觀性和縱深度;史沫特萊長于抒情,其敘事飽含主觀熱情和個(gè)人記憶色彩;白英則擅長意象營造,注重將內(nèi)在情思與客觀對應(yīng)物相融合,建構(gòu)富有詩性空間的歷史情境。

四、 歷史語境、文化立場與中國經(jīng)歷

三位作家來華的不同時(shí)代語境潛在地制約著其對紅色中國的觀察與敘述,他們各自不同的文化立場與中國經(jīng)歷也一定程度上影響了其中國敘事方式。

哈羅德·伊薩克斯(Harold R. Isaacs)曾將美國人眼中的中國形象以時(shí)間為序分為崇敬時(shí)期(18世紀(jì))、蔑視時(shí)期(1840—1905)、仁慈時(shí)期(1905—1937)、欽佩時(shí)期(1937—1944)、幻滅時(shí)期(1944—1949)與敵視時(shí)期(1949— )[18]。斯諾與史沫特萊分別于1936年和1937年先后來到延安。按照伊薩克斯的界定,此時(shí)西方人對中國的印象恰處于仁慈時(shí)期到欽佩時(shí)期的轉(zhuǎn)捩點(diǎn),西方開始試圖了解中國,對紅色中國充滿好奇。此階段正是世界局勢大轉(zhuǎn)變的開端,中國即將形成抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線,全世界反法西斯戰(zhàn)爭的序幕也即將開啟。此外,當(dāng)時(shí)“正值邊界戰(zhàn)斗和區(qū)域內(nèi)各種政治活動(dòng)的間歇,共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)人有充裕的時(shí)間同他們滿懷期待的來訪者進(jìn)行交談”[19]45。斯諾與史沫特萊作為來華的美國新聞?dòng)浾?在華生活多年,具有對歷史事件敏銳的洞察力和對歷史真相的執(zhí)著追求精神。他們關(guān)注到延安軍民“不可征服的那種精神,那種力量,那種欲望,那種熱情”[9]作者序,都對蘇維埃、紅色中國等理論問題做了深入思考和闡發(fā),具有較強(qiáng)的政論色彩,較好地奠定了二戰(zhàn)時(shí)期紅色中國形象海外傳播的輿論基礎(chǔ)。

白英前往延安的時(shí)間較前兩者晚了近十年。彼時(shí)延安已進(jìn)入西方的傳播視野之中,不再是神秘朦朧的未知之地。因此,白英的紅色中國書寫更加重視文化層面的交流與傳播,希望在中西文化之間搭建交流互通的橋梁,增進(jìn)彼此的理解與認(rèn)同。在國統(tǒng)區(qū)生活四五年的白英,抱著對中國真誠的熱愛奔赴延安考察,其延安之行“主要的興趣點(diǎn)在于看看能做些什么來阻止內(nèi)戰(zhàn)的爆發(fā)”[10]1。由于歷史處境的不同,其關(guān)注的焦點(diǎn)已由抗日戰(zhàn)爭轉(zhuǎn)向國共內(nèi)戰(zhàn)。此一時(shí)期,西方人眼中的中國形象已趨于幻滅時(shí)期。白英努力向西方展示毛澤東等中共領(lǐng)導(dǎo)人的個(gè)人魅力,試圖改變西方人對紅色中國的刻板印象。白英身為英國傳記作家、詩人和學(xué)者,一直對中國的歷史與文化充滿豐富想象。因此,他注重從自然景觀、社會(huì)景觀和文化景觀等多重維度建構(gòu)紅色中國形象,其詩性化的敘事方式一定程度上與來華記者的新聞報(bào)道形成互補(bǔ),有利于推動(dòng)紅色中國文化在海外的傳播與接受。

三位作家獨(dú)特的文化立場與中國經(jīng)驗(yàn)也對其紅色中國書寫產(chǎn)生了較大影響。斯諾雖接受了西方正統(tǒng)教育,但十分厭惡金錢至上的美國社會(huì)。他認(rèn)為,在全美彌漫的社會(huì)文化風(fēng)氣中,存在“有毒的,危險(xiǎn)的東西”[20]。他自知無力改變,故遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)。在進(jìn)入延安以前,斯諾遍訪中國主要城市,見證了中國的嚴(yán)酷現(xiàn)實(shí)?？夏崴埂ば菝房?Kenneth Shewmaker)認(rèn)為“這是一次形成自己性格的經(jīng)歷”[19]41。長時(shí)間在華生活的經(jīng)歷奠定了斯諾理解紅色中國的可能。他曾自陳,“如果我不是在中國待了一段時(shí)間,而是剛剛由我的祖國來到中國而訪問紅區(qū),則我的感受也許會(huì)打折扣,不但如此,反倒可能認(rèn)為共產(chǎn)黨人是美國原則的敵對者”[21]。在華期間,他在中國作家的協(xié)助下編譯了《活的中國——現(xiàn)代中國短篇小說選》,收錄了魯迅、柔石、茅盾等左翼作家的短篇小說。在此過程中,斯諾對現(xiàn)代中國有了更深的體認(rèn),對延安的紅色革命有了獨(dú)特判斷,在《紅星照耀中國》開篇之初即提出了諸多頗有深度的有關(guān)紅色革命歷史與中國共產(chǎn)黨的社會(huì)政治問題,并表現(xiàn)出富有見地的理解和思考。

史沫特萊是一位來自美國社會(huì)底層的作家。她幼年居于科羅拉多棚戶區(qū),生活貧困,少女時(shí)期,其骨子里便萌生強(qiáng)烈的階級仇恨與反抗意識(shí)。她于1928年來華,先后抵達(dá)北京、上海等地,對國民黨統(tǒng)治下中國人生活的苦難與沉重感同身受。她與魯迅、茅盾交往的經(jīng)歷也加深了其對中國革命的認(rèn)識(shí),并最終在延安找到了精神歸屬。延安人民的生活喚醒了其在科羅拉多礦場棚戶區(qū)的童年記憶,作為一個(gè)“被強(qiáng)烈的激情所支配的人”,史沫特萊“比中共的黨員更激進(jìn)和更富于理想主義”[19]246。她深入抗戰(zhàn)前線,不斷增進(jìn)對紅色中國的情感認(rèn)同,并將之化為《中國的戰(zhàn)歌》中熱烈激揚(yáng)的文字和對延安真誠的頌歌。她對中國延安懷有熾烈的情感,在離開中國后仍時(shí)時(shí)掛念,故以自傳體回憶錄的形式書寫隔著遙遠(yuǎn)時(shí)空距離的中國,既寄托著對中國的深切情感,也是其自我人生的審視與反思。

白英有著深厚的中國情結(jié)。早在幼年時(shí)期,他便幻想身邊有一條象征中國形象的青龍伴其成長,每當(dāng)困難來臨,他都可以召喚青龍化險(xiǎn)為夷。他以此為據(jù)創(chuàng)作了長篇史詩《西爾維婭的冒險(xiǎn),丹麥和中國的王后》(TheAdventuresofSylvia,QueenoftheDenmarkandChina),詩歌馳騁著白英的中國想象,為其中國情緣奠定了基礎(chǔ)。1941年,白英來華,先后任教于國立中央大學(xué)、復(fù)旦大學(xué)和西南聯(lián)合大學(xué),并與梁宗岱、聞一多、卞之琳等知識(shí)分子過從甚密。這構(gòu)成了他觀察和理解中國的重要基礎(chǔ),也使其對戰(zhàn)爭語境下的中國社會(huì)有了更廣泛的了解。由于長期生活在中國的大學(xué)學(xué)術(shù)氛圍之中,白英對中國文化的興趣與熱愛遠(yuǎn)在斯諾與史沫特萊之上,因而《紅色中國之旅》更加凸顯延安的文藝實(shí)踐活動(dòng)、延安文人及其藝術(shù)創(chuàng)作。他還大力介紹和翻譯柯仲平、艾青、田間、何其芳等延安詩人的作品,有力推動(dòng)了延安文藝作品在世界范圍內(nèi)的傳播。

三位作家在二戰(zhàn)前后相繼來到中國。雖然三者個(gè)人身份、文化立場有所不同,在華生活經(jīng)歷也各有差異,但無一例外,他們都是知華友華的國際人士,都對中國抱著理解之同情。他們以各自的話語方式,積極傳遞紅色中國聲音、建構(gòu)紅色中國形象。

五、 結(jié) 語

基于價(jià)值取向的不同,敘事者的觀察視角可分為“隔離觀察”與“楔入觀察”。其中,楔入觀察者可以自由選擇一套價(jià)值系統(tǒng)進(jìn)行觀察;而隔離觀察者則不具備這種評價(jià)自由,“他采用的價(jià)值系統(tǒng)不能過于離譜,至少要能為作者所處的時(shí)代與文化所接受”[22]。同期中國作家的延安書寫受限于政治因素,多采用“隔離觀察”視角。而斯諾、史沫特萊與白英卻因域外作家的身份,得以對紅色中國進(jìn)行“楔入觀察”,獲得了相對自由的言說空間。他們并非遠(yuǎn)距離地遙望中國,概念化地演繹中國,而是親臨中國歷史現(xiàn)場,深入紅色中國中心,觀察、諦聽和體驗(yàn)延安生活的多重面相。

需要指出的是,除了斯諾、史沫特萊與白英外,以1944年“中外記者西北考察團(tuán)”為代表的一批西方來華作家也創(chuàng)作了諸多有關(guān)紅色中國的優(yōu)秀作品。他們廣泛介紹紅色中國情況,澄清西方社會(huì)對延安的妖魔化傳聞,加深了西方世界對紅色中國的理解與認(rèn)同。例如,岡瑟·斯坦因(Gunther Stein)《紅色中國的挑戰(zhàn)》(TheChallengeofRedChina,1945)立足于抗日戰(zhàn)爭后期延安人民斗爭的經(jīng)歷,從人口、經(jīng)濟(jì)、軍隊(duì)等多角度入手對比重慶與延安,并高度稱許延安的民主制度建設(shè)。斯坦因采取較為客觀的敘事立場,相對疏離延安革命話語,主張要在“強(qiáng)烈而驚奇的印象后面去探取真理”[23]。其作品具有一定的客觀性和可信度,但在文學(xué)性和美學(xué)價(jià)值上卻相對缺乏。另外,美國記者杰克·貝爾登(Jack Belden)的《中國震撼世界》(ChinaShakestheWorld,1949)出版后也獲得了較大反響,堪與斯諾《紅星照耀中國》媲美。它以解放戰(zhàn)爭語境下的延安農(nóng)村為聚焦點(diǎn),以農(nóng)民為切入口,描摹出戰(zhàn)爭參與者的切身體會(huì),以小見大地思考中國革命的未來。貝爾登注重以豐富的細(xì)節(jié)和大量的數(shù)據(jù)客觀呈現(xiàn)事實(shí),“雖折服于中國人民的力量,但較少情感投射,他態(tài)度超然,是獨(dú)立于中國故事之外的觀察者”[24]。與中外記者西北參觀團(tuán)中大多數(shù)成員短期觀光式的體驗(yàn)不同,斯諾、史沫特萊與白英有著更長久的旅居中國的經(jīng)驗(yàn),寫作風(fēng)格更鮮明,對問題的剖析更有深度,因而也更具代表性。從時(shí)間線索上看,斯諾與史沫特萊率先打破新聞封鎖,后者向西方記者廣發(fā)邀請,由此促成了西方記者訪問延安的熱潮;而白英則于內(nèi)戰(zhàn)前夕訪問延安,其作品銜接了二戰(zhàn)期間和之后兩個(gè)不同歷史階段西方作家對于紅色中國的觀察與書寫。相較于斯坦因《紅色中國的挑戰(zhàn)》和貝爾登《中國震撼世界》等作品,白英的《紅色中國之旅》觀察視角更加多元,它在社會(huì)景觀之外,還著重凸顯了延安的自然景觀與文化景觀。從斯諾到史沫特萊再到白英,三位作家由西方到東方,他們不僅突破了空間的限制,還超越了國族以及文化的藩籬,以其廣闊的胸襟、超邁的精神和超凡的膽識(shí)觀察和書寫中國,由此創(chuàng)造了紅色中國敘事的經(jīng)典之作。這些誕生于二戰(zhàn)前后的經(jīng)典作品今天依然值得重視,它們有助于我們更好地審視歷史與面向未來,啟發(fā)我們思考在當(dāng)前歷史形勢下,如何增進(jìn)文明互鑒與跨文化交流,推進(jìn)東西方之間的理解與認(rèn)同。