劇本殺敘事與電影敘事的融合創(chuàng)新探究

摘要：近年來，文娛產(chǎn)業(yè)的發(fā)展逐漸趨向于游戲與電影的跨界融合，這一發(fā)展趨勢重構(gòu)著當(dāng)前的文化產(chǎn)業(yè)生態(tài)關(guān)系。從早期《仙劍》系列大爆開創(chuàng)的“影游聯(lián)動”互動關(guān)系到如今的“影游融合”創(chuàng)新，電影與游戲的融合已經(jīng)不局限于IP層面的電影與游戲的改編，而是深化為從電影與游戲媒介本身特質(zhì)出發(fā)，將電影與游戲進行媒介本質(zhì)性的融合與創(chuàng)新。2023年賀歲懸疑片《滿江紅》就做了如此嘗試，在懸疑電影本體敘事風(fēng)格之上融合了劇本殺游戲式的敘事手法，口碑奇好的同時，票房也直逼50億元，這一現(xiàn)象級的表現(xiàn)背后是跨媒介敘事的成功嘗試。文章采用案例分析法和內(nèi)容分析法，從電影敘事學(xué)角度解構(gòu)《滿江紅》的敘事策略，分析《滿江紅》懸疑電影本體化敘事手法以及融合了劇本殺游戲的敘事特征后對電影懸疑效果的升維，探索劇本殺游戲敘事與電影敘事跨媒介融合的基礎(chǔ)與可能性，得出劇本殺與電影跨媒介敘事必須基于從小眾到大眾的主題公約數(shù)的結(jié)論。在密閉空間中以倒錯的時間、分散的視點進行敘事，同時達成傳遞價值觀念的目的，這應(yīng)該成為融合了劇本殺敘事元素的懸疑電影的基本表征。在中國電影大環(huán)境顯現(xiàn)疲態(tài)與局限的背景之下，文章旨在為中國懸疑電影創(chuàng)作提供新的靈感方向，為懸疑片敘事手法提供新的出口。

關(guān)鍵詞：劇本殺；電影敘事；《滿江紅》；懸疑電影；跨媒介敘事

中圖分類號：J905 文獻標(biāo)志碼：A 文章編號：1674-8883（2023）04-0241-03

在跨媒體敘事的融合敘事模型中，不同媒介會對故事敘事產(chǎn)生不同的價值貢獻。創(chuàng)作者在編碼過程中，尤其要考慮到媒介本體的敘事方式，從而進行故事的重構(gòu)[1]。所以在討論《滿江紅》的融合敘事之前，文章先對《滿江紅》基于電影本體的敘事手法進行解構(gòu)。

（一）反轉(zhuǎn)敘事：懸疑電影敘事手法的深化

懸疑電影注重敘事節(jié)奏松弛的把握，不斷反轉(zhuǎn)的情節(jié)會讓觀眾在觀影的過程中產(chǎn)生審美快感[2]。

《滿江紅》就把反轉(zhuǎn)敘事玩到了極致，劇情的推進大部分依靠反轉(zhuǎn)實現(xiàn)。例如，嫌疑人丁三旺聲稱受親兵營統(tǒng)領(lǐng)王彪指使提前打更，孫均情急殺死王彪，搜查證物時卻發(fā)現(xiàn)王彪與此事毫無關(guān)系。這是影片開始給觀眾的一次小小的反轉(zhuǎn)，推動了廚房劉喜故事線的開啟。運用情節(jié)反轉(zhuǎn)取代平鋪直敘的敘事手段串聯(lián)劇情，每一段新情節(jié)的開啟基本依賴上一段情節(jié)的反轉(zhuǎn)，極度密集的反轉(zhuǎn)所形成的“意料之外”的戲劇效果貫穿影片，在增強敘事緊湊感的同時讓觀眾在不斷推測劇情走向與推測永遠偏軌之間獲得最大的審美快感。

在《滿江紅》的敘事結(jié)構(gòu)中，小的反轉(zhuǎn)積累組合成大的反轉(zhuǎn)，從而將劇情整體顛倒和再書寫。如宰相屋內(nèi)何立幾乎和盤托出了張大眾人的計劃時，本以為是張大等人的暗度陳倉，此刻顛倒反轉(zhuǎn)成何立與秦檜的將計就計。再比如張大、孫均二人最后一次被關(guān)入牢房，張大跪求孫均入伙設(shè)計誅殺秦檜?？墒菍O均在最后關(guān)頭反水，張大等人“全軍覆沒”。孫均面見秦檜，一切再次顛倒反轉(zhuǎn)。孫均一開始就是張大局中的一環(huán)，丁三旺等人的死亡都是為了將孫均推至此刻的境地，使孫均一步一步取得秦檜的信任，而他們要的，自始至終只是岳飛的遺言。小的反轉(zhuǎn)積累與鋪墊一步一步將劇情推至節(jié)點，節(jié)點或是一段情節(jié)的瓶頸或是情節(jié)的突破，在此節(jié)點上出現(xiàn)劇情顛倒式的大反轉(zhuǎn)，不僅能打破劇情的發(fā)展壁壘，使劇情得到階段性的井噴式流暢發(fā)展，還能使觀眾仿佛置身于迷霧之中，永遠猜不到劇情的下一步走向，將懸而不決的“懸”和疑惑不解的“疑”發(fā)揮到極致。

影片的最后，桃丫頭繞柱嬉笑玩鬧，何立留下了桃丫頭的性命，這是影片的最后一個反轉(zhuǎn)，也是最隱蔽、最高級的一個反轉(zhuǎn)——忠烈雖死，但仁義永生。完成了由淺入深的價值表達，實現(xiàn)了反轉(zhuǎn)敘事的藝術(shù)審美[3]。

（二）人物設(shè)定：懸疑電影敘事的推手

在電影中，人物是敘事的主體，也是事件的承擔(dān)者，不同人物對同一事件有不同的認(rèn)知和情感態(tài)度的表達[4]，從而達到敘事效果。例如影片中的何立，身為宰相府總管，狡詐陰險是他的人物特征，在察覺到張大的計劃后將計就計，一網(wǎng)打盡張大及其同黨，劇情在他的推動下總會朝著緊張焦灼的方向發(fā)展，增強懸疑感。與之相對的是張大一行人設(shè)，劉喜的拒不招認(rèn)，瑤琴的奮力一搏，張大的舍命鋪路，在劇情受到阻撓時，他們機智堅定的人物特點總能將劇情推向更遠的地方。而電影的結(jié)局則是由孫均和秦檜兩人的人物設(shè)定書寫的。秦檜奸詐多疑，孫均刺殺張大，所有“逆反”之人均已伏法，卻僅僅因為孫均拜見無特別的理由，于是讓替身代替自己與孫均交談，最后茍活下來。而孫均，看似狠絕，實則胸懷大義，也正是這樣的人物內(nèi)核，使他在最后關(guān)頭選擇與張大等人站在歷史正義的同側(cè)，為世人留下了《滿江紅》。

電影中人物的設(shè)定是懸疑電影劇情發(fā)展的無形推手，面對抉擇時的人物設(shè)定是驅(qū)使人物作出決定的核心動力，而抉擇的結(jié)果往往決定著人物的走向與劇情的走向，片中之人看似無意，實則完全符合人物設(shè)定的行為與選擇，都將情節(jié)推往邏輯的終點。

（三）明暗敘事：懸疑電影敘事的光影

中國當(dāng)代敘事學(xué)家申丹的雙重敘事進程理論認(rèn)為，一些文學(xué)作品中存在雙重敘事進程，一個是顯性情節(jié)，另一個則是隱藏在情節(jié)背后的隱性敘事進程，其與情節(jié)的發(fā)展相向或相背而行[5]。電影《滿江紅》中就采取了這種明線暗線交織的雙重敘事模式，明線貫穿電影始終，而暗線才是推動情節(jié)發(fā)展的真正動力，這種雙重敘事模式一方面使電影的懸疑感和緊張感得到升維，另一方面使電影情節(jié)擁有明暗兩面，獲得雕塑般的光影感與立體感。

影片一開始向觀眾展現(xiàn)了故事發(fā)生的歷史大背景，明線圍繞張大與孫均破案的思維與行動，帶領(lǐng)觀眾穿梭于四方庭院內(nèi)，了解案件走向，窺探案件原委。暗線則從張大去廚房密會劉喜展開，刺殺何立、武義淳，脅迫秦檜吐出岳飛遺言才是張大一行人的真實目的。張大在明線敘事下所要窺探的真相恰恰是其在暗線中所要隱瞞的事實，極端的矛盾沖突是博弈，亦是搏命。雙線敘事交織和沖突之下使電影在行進過程中帶給觀眾不同于單線敘事的緊張與刺激的情感體驗。而在雙重敘事下，人物的呈現(xiàn)也因為擁有兩種敘述口徑而變得更加豐滿立體，情節(jié)的發(fā)展也跳脫出“偶然”的局限，一切明線敘事下的“意外巧合”都有可能是暗線敘事下的“精心策劃”。例如，明線描繪下無賴怯懦的張大實際是暗線之中操縱一切、有勇有謀的掌舵手。丁三旺與王彪之死也遠遠不止明線描繪下誤殺那般簡單，二人之死都是暗線下推動孫均最后投誠的關(guān)鍵一棋。

明暗線交織敘事將電影的情節(jié)發(fā)展與“偶然”剝離開來，使情節(jié)發(fā)展更加合理、精密與緊湊，同時增強人物的立體感與情節(jié)的厚重感。

（一）密閉的空間

由于劇本殺游戲的封閉式空間敘事模式，因此在一個固定的空間內(nèi)，故事能夠發(fā)生多層反轉(zhuǎn)和突變[6]。而引申至懸疑電影中，封閉的空間將案件復(fù)雜化，使破案難度升維，簡化敘事的環(huán)境，加速故事的發(fā)展，且給故事帶來緊湊感[7]。

《滿江紅》在傳統(tǒng)懸疑電影敘事手法的基礎(chǔ)上，融入劇本殺式的密閉空間敘事場景，將故事放置在封閉的四方庭院中，庭院之內(nèi)是命案現(xiàn)場，庭院之外是兵馬萬千，故事的發(fā)展、跌宕、落幕始終被擠壓在這個空間之中，給觀眾營造出一種無法掙脫的束縛感與壓抑感。庭院內(nèi)置有小房間無數(shù)，每進入一個小房間就如同開啟一個新的小副本。張大、孫均前往關(guān)押瑤琴的房間，拿到線索以后，二人展開了丁三旺的故事副本，丁三旺死后，張大摸出下一條線索，于是進入廚房牽出了劉喜的故事情節(jié)。這種類似于劇本殺中關(guān)卡式的敘事場景的設(shè)置使電影敘事更具有層層剝繭之感，更能帶領(lǐng)觀眾一步步了解案件，拼湊案件真相。

（二）分裂的時間

結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)的文學(xué)評論家熱奈特指出：敘事時間和故事時間之間存在著一種時間倒錯的關(guān)系，即預(yù)敘和倒敘[8]。劇本殺游戲敘事時就運用了這種時間倒錯的關(guān)系，常常開篇就是一樁命案的出現(xiàn)，打破傳統(tǒng)的敘事順序和邏輯，運用倒敘與插敘的方式阻礙觀眾獲得完整的信息[9]，增加案件難度的同時達到懸疑先至的戲劇效果。影片融合了這種敘事理念：開場即是緊密的鼓點，框式構(gòu)圖中飛快穿梭在庭院里的護衛(wèi)軍，隨著鏡頭由遠及近，鑼鼓聲漸強，一樁命案赫然呈現(xiàn)在觀眾眼前。

在劇本殺游戲中，敘事時間、故事時間與現(xiàn)實時間處于真實和虛構(gòu)的兩個維度，無法用相同的標(biāo)準(zhǔn)丈量，傳統(tǒng)的時間觀念在劇本殺游戲中并不成立。時間線被割裂成不同的部分分發(fā)至各位玩家手中，呈現(xiàn)出碎片化的狀態(tài)，不再具有劃分章節(jié)和推動情節(jié)的效用。將這種敘事邏輯運用至電影中，人物設(shè)置的特殊性使時間線割裂，于是因果邏輯成為切分?jǐn)⑹露温涞男驴潭龋伦C據(jù)的出現(xiàn)取時間線而代之，驅(qū)使劇情發(fā)展。新的證據(jù)既包括真實存在的物品與人物腦中現(xiàn)成的思維突破，如同丁三旺死后張大對其說過的話語形成的思維突破，也包括新空間的解鎖及新人物的登場，如劉喜的登場，推進刺殺何立的任務(wù)，同時解鎖了有關(guān)信件的新劇情。新的證據(jù)打破停滯不前的推理困境，在證實或推翻前述思考的同時可能引發(fā)新的疑惑，完成推動情節(jié)前進與劃分段落的任務(wù)。

（三）多視點敘事

電影觀眾在很長一段時間內(nèi)，被當(dāng)代電影的理論研究者視為毫無主動性的被“詢喚”的對象，克里斯·馬克甚至斷言所有電影均是“銀幕上的人物”比“看電影的人”更大[10]。劇本殺敘事則消解了這一現(xiàn)象。在劇本殺游戲中，玩家需要成為他扮演的人物，以人物的邏輯行動[11]，完成劇本中的單線任務(wù)，探索人物渴望的真相，在此邏輯基礎(chǔ)上，每個人都可以上升至主角，情節(jié)發(fā)展則可以呈現(xiàn)出圍繞主干劇情縱向展開，圍繞各劇本人物橫向發(fā)展的樹狀結(jié)構(gòu)，敘事走向更加復(fù)雜多變。由于非全知視角的影響，因此在玩家信息溝通的過程中必然出現(xiàn)信息缺省、誤判、邏輯沖突等現(xiàn)象[12]，而這些現(xiàn)象都會引發(fā)玩家之間的互動行為，進而推動情節(jié)發(fā)展。

互動行為作為劇本殺游戲最突出的特點之一，意義在于消解話語權(quán)威，取消核心人物，達到去中心化的目的[13]。電影《滿江紅》并未完全跳脫偵探模式的敘事手法，片中雖然沒有設(shè)置類似于偵探的角色，但張大仍然承擔(dān)著帶領(lǐng)觀眾斷案的角色任務(wù)，有關(guān)案情的推斷基本上由張大一人完成。隱形的偵探將影片拉回傳統(tǒng)探案的模式，偵探式的斷案視角給觀眾提供了一個強引導(dǎo)性的首選代入視點，并沒有完成劇本殺游戲去中心化的重要任務(wù)，因此觀眾的視點仍呈現(xiàn)單一化的狀態(tài)。

“劇本殺+”模式也催生了一批文娛產(chǎn)業(yè)[14]，如爆火綜藝《明星大偵探》、小成本高口碑電影《揚名立萬》等，“劇本殺+”無疑將成為文娛產(chǎn)業(yè)新的經(jīng)濟增長點。將劇本殺與電影進行敘事手法上的深層次融合與創(chuàng)新，或是懸疑電影敘事手法的新突破口。

劇本殺與電影的媒介本質(zhì)畢竟不同，因此，要實現(xiàn)電影與劇本殺的跨媒介敘事，就必須達成底層邏輯上的適配[15]。劇本殺受眾基本是青年一代，而電影是普適化的文娛方式，實現(xiàn)敘事融合與創(chuàng)新的基礎(chǔ)必須找到劇本殺主題與電影主題從小眾到大眾的公約數(shù)。在密閉空間中以倒錯的時間、分散的視點進行敘事，同時達成傳遞價值觀念的目的，這應(yīng)該成為融合了劇本殺敘事元素的懸疑電影的基本表征。

如何吸納更多的新技術(shù)、新藝術(shù)形態(tài)為己所用，使電影藝術(shù)擁有源源不斷的活力，這是電影作為一種媒介，基因里所承載的特征，也是面臨發(fā)展瓶頸的中國電影亟須解決的問題。突破傳統(tǒng)懸疑電影敘事的局限，在精化傳統(tǒng)懸疑電影敘事手法的基礎(chǔ)上融入劇本殺敘事手法，電影《滿江紅》提出了一種新的思路——向青年文化回歸，大膽地做了一場媒介融合與創(chuàng)新的藝術(shù)實驗，完成了一場冒險，同時為懸疑電影敘事提供了新的思路。

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作者簡介 楊若翎，研究方向：戲劇影視表演。