西方音樂作品中的中國

陸楊立

說起“西方音樂作品中的中國”這一話題，聽眾一定都會(huì)聯(lián)想到普契尼的《圖蘭朵》。其實(shí)，“中國情結(jié)”在西方作曲家心中由來已久，在西方音樂作品中，類似這般以中國主題為立意的作品還有許多，它們凝聚著作曲家對(duì)遙遠(yuǎn)而古老的中國的幾許好奇與遐想。

“您那高貴的雙眼中閃耀著的淚滴，噢，我的皇帝，除此之外我不再祈求任何。我已獲得賞賜，啊，我已獲得賞賜！”

——《夜鶯》（Le Rossignol）

一波三折的誕生

自1902年起，年輕的作曲家伊戈?duì)枴に固乩乃够↖gor Stravinsky）開始獨(dú)立生活，他以里姆斯基-科薩科夫?yàn)橹行牡呐笥讶σ簿痛苏归_。據(jù)其自傳所述，這個(gè)圈子里所囊括的人包括畫家、青年科學(xué)家、學(xué)者和“有著最先進(jìn)觀點(diǎn)的非專業(yè)人士”——斯特拉文斯基第一部歌劇《夜鶯》腳本的共同作者斯蒂凡·米圖索夫（Stepan Mitusov）和藝術(shù)評(píng)論家、贊助人謝爾蓋·佳吉列夫（Sergei Diaghilev）等。

1907年，斯特拉文斯基在創(chuàng)作《諧謔幻想曲》的同時(shí)，也在寫作歌劇《夜鶯》的第一幕。里姆斯基-科薩科夫在這部作品上給予了他極大的鼓勵(lì)和肯定，斯特拉文斯基在回憶錄中寫道：“直至今日，我仍欣喜地回憶著他對(duì)這些創(chuàng)作初稿的稱許?！比欢?，這位大師于次年夏日因病離世。繁忙的工作與恩師的噩耗一度使斯特拉文斯基停止了這部歌劇的寫作，直到1909年，他才回到《夜鶯》的創(chuàng)作上來。但好事多磨，當(dāng)年夏天他受到佳吉列夫邀請(qǐng)創(chuàng)作芭蕾舞劇《火鳥》，于是剛完成了第一幕配器的《夜鶯》不得不被再度擱置了。隨后，斯特拉文斯基又創(chuàng)作了芭蕾舞劇《彼得魯什卡》和《春之祭》。

1913年冬，斯特拉文斯基一回到克拉倫斯（Clarens），剛建成不久的莫斯科自由劇院（Theatre Libre of Moscow）就發(fā)來請(qǐng)他完成歌劇《夜鶯》的邀約。但此時(shí)此刻的斯特拉文斯基卻陷入了猶豫之中，因?yàn)檫@部作品的創(chuàng)作始于四年前，而自那以后他的音樂語言有了很明顯的轉(zhuǎn)變?？紤]到他的新風(fēng)格，斯特拉文斯基害怕隨后的幾幕會(huì)與序曲有所沖突。于是，他建議劇院將現(xiàn)有內(nèi)容作為一部獨(dú)立作品上演，但最終對(duì)方說服他完成了所有的三幕。

在風(fēng)格的接續(xù)上，斯特拉文斯基最終選擇在保留序曲和第一幕的同時(shí)，用截然不同的風(fēng)格來寫作第二幕和第三幕。他在自傳中解釋道：“實(shí)際上，森林和它的夜鶯、愛上它所唱歌曲的孩子的純真靈魂——所有這些安徒生的溫柔詩意不可能也用中國宮廷的華麗來表現(xiàn)，后者有著古怪的規(guī)矩、宮廷宴會(huì)、成千的小鈴鐺和燈籠以及機(jī)械日本夜鶯的怪誕哼鳴……總之，所有這些異域幻想顯然需要一種不同的音樂風(fēng)格?！币徽麄€(gè)冬日過后，斯特拉文斯基終于完成了《夜鶯》全劇，但此時(shí)遞出邀約的莫斯科自由劇院卻已經(jīng)倒閉。最終，這部歌劇于1914年5月26日在巴黎歌劇院首演。它的演出形式在當(dāng)時(shí)看來十分特別：由佳吉列夫領(lǐng)導(dǎo)的俄羅斯芭蕾舞團(tuán)在舞臺(tái)上以舞蹈的方式來演繹，歌者們則與樂手們同樣位于樂池中演唱。

尋鶯路：想象中的異域中國

歌劇《夜鶯》的故事改編自十九世紀(jì)丹麥作家安徒生的同名童話。據(jù)說，于1843年開張的哥本哈根趣伏里公園是安徒生寫作《夜鶯》的靈感來源。至今，趣伏里公園的官方網(wǎng)站上仍敘述著這個(gè)充滿異國情調(diào)的公園如何啟發(fā)安徒生去創(chuàng)造一個(gè)想象中的中國宮殿的故事。

歌劇的腳本由斯特拉文斯基及其好友米圖索夫共同完成，講述了一只居于遙遠(yuǎn)東方的神秘夜鶯的故事：在遙遠(yuǎn)中國的某處森林里有一只夜鶯，海邊的漁夫正凝神聆聽著它美妙動(dòng)人的歌聲。此時(shí)，皇宮的廚娘帶著朝臣們來尋找夜鶯并說服它去宮里為皇帝唱歌。宮里眾仆張燈結(jié)彩，準(zhǔn)備著宴席?；实墼谶M(jìn)行曲的伴奏中登場(chǎng)，并示意夜鶯可以開始演唱了。這只灰色小鳥隨即輕輕歌唱鮮花與日月，它的歌聲令皇帝感動(dòng)落淚。一曲完畢，兩位日本使臣前來獻(xiàn)上了一只機(jī)械的人造夜鶯。在它表演的過程中，真正的夜鶯不知何時(shí)已經(jīng)離開了。眾人尋它不到，皇帝便下旨永遠(yuǎn)放逐這只“粗魯”的鳥兒，并封人造夜鶯為宮廷首席歌手。五年過去了，皇帝突然病重。死神身著皇帝的黃袍與皇冠，手執(zhí)寶劍坐在床邊，皇帝生前的所有行徑化作魂靈紛紛向他涌來。正在他慌張地呼喚樂師而不得響應(yīng)之時(shí)，夜鶯飛了進(jìn)來。它唱的歌令死神對(duì)家鄉(xiāng)神往不已，于是死神歸還諸寶，離開了皇宮?；实鄹械阶约夯謴?fù)了生命力，請(qǐng)求鳥兒留在宮中。但夜鶯卻說皇帝的眼淚已然是最好的獎(jiǎng)賞，承諾會(huì)夜夜去他的身邊歌唱直至黎明，最后與他告別。

回望十九世紀(jì)與二十世紀(jì)之交，對(duì)東方文化的向往與想象在歐洲的音樂創(chuàng)作活動(dòng)中屢見不鮮。五聲調(diào)式、東方各國的民歌音調(diào)以及帶有異域風(fēng)情的音階等是這一時(shí)期的常見創(chuàng)作手段，馬勒的《大地之歌》、普契尼的《圖蘭朵》和《蝴蝶夫人》、里姆斯基-科薩科夫的《金雞》、德彪西的《塔》等都是這一現(xiàn)象的實(shí)例。我們不難在《夜鶯》中發(fā)現(xiàn)，斯特拉文斯基不僅熟悉當(dāng)時(shí)的各類創(chuàng)作，也深受同時(shí)代作品的影響。例如，他那首用以表現(xiàn)海邊意象的序曲與德彪西《云》（Nuages）的開頭幾乎完全一致。

由于《夜鶯》的創(chuàng)作一度被擱置，序曲、第一幕與第二幕、第三幕之間的音樂風(fēng)格有著巨大的差異。以木管和弦樂為主的第一幕往往被認(rèn)為是田園風(fēng)格的，充盈著俄羅斯民間音樂色彩。不過，俄羅斯音樂學(xué)家娜塔莉亞·布拉金斯卡婭（Natalia Braginskaya）在《斯特拉文斯基的<夜鶯>——安徒生：東西方之間》一文中提出了一個(gè)新穎、有趣的猜想。她認(rèn)為，漁夫曲中的蒼月和扁舟獨(dú)釣的意象明顯帶有中國古代詩歌的影響。翻譯者曾使用笛子等詞為唐詩詩集譯本取名，因此她猜測(cè)，斯特拉文斯基在田園場(chǎng)景中大量運(yùn)用長(zhǎng)笛或許是因?yàn)樗佑|過唐詩譯本。

歌劇第二幕伊始讓我們的耳朵立刻從這一恬靜的自然景象切換到了繁忙的宮廷中去。正如安徒生在童話中反復(fù)描述到的瓷磚砌成的宮墻、掛著銀鈴的花朵，《夜鶯》的腳本中也充斥著諸如茶、燈、鈴、鑼、鼓等中國意象，作曲家創(chuàng)造性地將它們?nèi)诤线M(jìn)了音樂中。弦樂與小號(hào)打破了寧靜，以定音鼓、鐘琴和三角鐵為首的打擊樂組即刻勾勒出西方想象中東方皇城張燈結(jié)彩、鈴鐺作響的繁忙景象。有意思的是，在與羅伯特·克拉夫特的對(duì)談錄《展覽與發(fā)展》（Expositions and Developments）中，當(dāng)斯特拉文斯基談到對(duì)圣彼得堡的回憶時(shí)曾這么類比道：“我所能回憶起來的具體音樂的最后一個(gè)——這個(gè)有點(diǎn)荒誕的例子是圣彼得堡的電話。它制造出一種比我們今天更為粗魯?shù)拟忢懧暋?shí)際上，它聽起來和《夜鶯》第二幕的起始小節(jié)一模一樣?！?h3>現(xiàn)代歌劇與當(dāng)代幻想

2005年，為紀(jì)念安徒生誕辰兩百周年，法國導(dǎo)演克里斯蒂安·肖德（Christian Chaudet）為《夜鶯》拍攝了一部極具奇幻色彩的歌劇電影，由詹姆斯·康?。↗ames Conlon）指揮巴黎國家歌劇院管弦樂團(tuán)與合唱團(tuán)，法國首席花腔女高音納塔莉·德賽（Natalie Dessay）擔(dān)任夜鶯一角。

這部電影的最大亮點(diǎn)在于導(dǎo)演基于精心的棚內(nèi)拍攝和后期制作打造出了一個(gè)時(shí)空交織的虛擬中國。電影由一個(gè)陶器作坊里小男孩的視角開始，他輕觸一只瓷瓶，漁夫泛舟的身影便以青花紋樣顯現(xiàn)，帶領(lǐng)我們走進(jìn)他口中蒼月、山水與梅樹下的異域中國。

第二幕中的《中國進(jìn)行曲》是斯特拉文斯基“中國想象”的極致表現(xiàn)。除了定音鼓和三角鐵，斯特拉文斯基還在其中加入了低音大鼓、鈸、馬林巴、鋼片琴等打擊樂器。這首配器色彩豐富、氣勢(shì)莊嚴(yán)宏大的進(jìn)行曲由不斷變化的五聲音階旋律構(gòu)成。導(dǎo)演在后期用三維動(dòng)畫打造了一個(gè)想象中的紫禁城節(jié)慶場(chǎng)景：青花瓷瓶在霓虹燈牌的光暈中映射出俄羅斯色彩的花紋，紫禁城被傳統(tǒng)紅燈籠與現(xiàn)代燈具點(diǎn)綴得如夢(mèng)似幻。在千萬觀眾的期待之中和至尊至貴的華蓋之下，一頂裝飾著梅花圖案的水晶宮燈轎子“飛”入觀眾視野，皇帝端坐其中，高調(diào)駕到。導(dǎo)演在道具、色彩和場(chǎng)景上的大膽實(shí)驗(yàn)不僅恰如其分地表現(xiàn)了皇帝一角在夜鶯中愚蠢的形象，還反映出了《夜鶯》中作曲家的俄羅斯底蘊(yùn)與其幻想中國之間的碰撞。

日本使臣進(jìn)貢的人造夜鶯在故事中與真正的夜鶯形成對(duì)比，意味著真藝術(shù)與復(fù)制品之間的對(duì)峙。宮墻內(nèi)外的人們都為夜鶯的歌聲著迷和感動(dòng)，這說明人有著感知真藝術(shù)的需求。而夜鶯拒絕皇帝的金銀賞賜又表明了藝術(shù)的自律特性，拒絕屈從于權(quán)力與資本。在音樂上，日本人造夜鶯的演唱由雙簧管來表現(xiàn)。它機(jī)械重復(fù)的五聲音階旋律與真夜鶯那靈活自由的半音八聲音階旋律顯示出了兩者之間的天壤之別。人造夜鶯在電影中是一個(gè)馬戲團(tuán)表演者形象的日本男人，他在手握指揮棒的日本使臣的指令下表演。紫禁城瞬間變?yōu)橐粋€(gè)巨大的現(xiàn)代娛樂場(chǎng)，閃光燈不斷記錄著這偉大的一幕，巨大的霓虹屏幕下，無數(shù)人在為它喝彩。相較于此，夜鶯那純凈華麗的花腔女高音唱段所收獲的只是短暫的、禮貌性的掌聲。這無疑諷刺著當(dāng)今的藝術(shù)欣賞現(xiàn)狀——在資本與媒體操盤的時(shí)代，人們不愿耗時(shí)培養(yǎng)自身更多的審美能力，更傾心于不必費(fèi)神就可“速食”的文化工業(yè)品，熱衷于將輕易就能讓人獲得快感的、拙劣的流水線產(chǎn)品捧上高臺(tái)。正如《夜鶯》的故事里所隱喻的那樣，虛假脆弱的工業(yè)復(fù)制品只能博得感官上的瞬間一愉，唯有真藝術(shù)方能喚醒并拯救被文化工業(yè)的社會(huì)水泥所封固的、麻木的、枯萎的靈魂。

除此之外，電影《夜鶯》的諸多道具設(shè)計(jì)也體現(xiàn)出導(dǎo)演對(duì)中國文化的興趣與了解以及融合現(xiàn)當(dāng)代元素的跨時(shí)空性嘗試。憑借這部電影，肖德也如同片中時(shí)空交織的人物一樣，與安徒生和斯特拉文斯基共同完成了這場(chǎng)跨越近三百年的幻想中國之旅。