元現(xiàn)代藝術(shù)理論初探

生態(tài)危機(jī)、金融危機(jī)和地緣政治危機(jī)等全球性危機(jī)正持續(xù)地影響著當(dāng)代社會(huì)文化的變化，由此推動(dòng)歐美文化、藝術(shù)和情感結(jié)構(gòu)逐漸走出后現(xiàn)代主義而走向元現(xiàn)代主義。元現(xiàn)代藝術(shù)產(chǎn)生于元現(xiàn)代主義思潮的影響之下，形成了以“振蕩”“中位”為核心的藝術(shù)策略，如“新深度”“新真誠(chéng)”“后真實(shí)”的出現(xiàn)、“非托邦”的建構(gòu)等。當(dāng)代藝術(shù)家和批評(píng)家借助互聯(lián)網(wǎng)、數(shù)字信息技術(shù)的優(yōu)勢(shì)，從創(chuàng)作層面到批評(píng)層面審視并踐行這些策略，探討和揭示了元現(xiàn)代藝術(shù)的獨(dú)特面貌、深刻內(nèi)涵、審美價(jià)值和超越性維度。而通過(guò)在反思基礎(chǔ)上總結(jié)元現(xiàn)代藝術(shù)理論將有助于改變當(dāng)代中國(guó)文藝?yán)碚摻?gòu)過(guò)程中思想疲軟和話語(yǔ)重復(fù)的狀況。

元現(xiàn)代藝術(shù)； 新深度； 新真誠(chéng)； 后真實(shí)； 振蕩

J01A006012

一、 引 言

生態(tài)危機(jī)、金融危機(jī)、地緣政治危機(jī)等全球性危機(jī)的相繼爆發(fā)，促使歐美學(xué)界和藝術(shù)界開(kāi)始反思當(dāng)代的社會(huì)文化環(huán)境。藝術(shù)先后經(jīng)過(guò)了古典主義、新古典主義、浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義、自然主義、現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的層層洗禮，走到了“后現(xiàn)代之后”的特殊歷史階段。正是在這樣的背景下，產(chǎn)生了元現(xiàn)代主義思潮。①元現(xiàn)代主義思潮的興起還與數(shù)字技術(shù)、新媒體的快速發(fā)展息息相關(guān)。在元現(xiàn)代主義理論的導(dǎo)引、影響和感召下，不但產(chǎn)生了元現(xiàn)代小說(shuō)和詩(shī)歌等文學(xué)形式及其批評(píng)，產(chǎn)生了元現(xiàn)代戲劇、電影等綜合藝術(shù)形式及其批評(píng)，而且在其他藝術(shù)如音樂(lè)、美術(shù)、建筑等類型中也產(chǎn)生了元現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作和批評(píng)。這些藝術(shù)創(chuàng)作與批評(píng)從不同角度和層面反映了當(dāng)代社會(huì)的文化邏輯與情感結(jié)構(gòu)?？偨Y(jié)元現(xiàn)代的藝術(shù)創(chuàng)作和批評(píng)實(shí)踐，將有助于我們更加全面地了解和透視元現(xiàn)代藝術(shù)思潮，有助于我們建構(gòu)元現(xiàn)代藝術(shù)理論。

面對(duì)如浪潮般襲來(lái)的生存危機(jī)，人們開(kāi)始反思過(guò)去，重新認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)，以及嘗試創(chuàng)造新的可能。當(dāng)然，所謂“危機(jī)”，既含有危險(xiǎn)又含有機(jī)遇之意。學(xué)者和藝術(shù)家從不同的視角出發(fā)，以各自獨(dú)特的話語(yǔ)實(shí)踐或創(chuàng)作實(shí)踐，表達(dá)了當(dāng)代社會(huì)的文化邏輯與情感結(jié)構(gòu)，通過(guò)對(duì)知識(shí)、情感和審美的不同描述與建構(gòu)，為人們感受和認(rèn)知當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)提供了具體的審美感性對(duì)象和藝術(shù)形式。實(shí)際上，元現(xiàn)代主義的藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐始終圍繞著現(xiàn)實(shí)社會(huì)背景展開(kāi)，聚焦于當(dāng)代人生存、生活的困境、危機(jī)，并在種種復(fù)雜、悖論、吊詭的情境下，尋求未來(lái)的希望和價(jià)值重建的可能性。就像布倫特·庫(kù)珀將元現(xiàn)代主義以藝術(shù)為中介的一系列綜合性話語(yǔ)活動(dòng)看作是對(duì)這種危機(jī)現(xiàn)實(shí)的積極回應(yīng)，“從功能上講，元現(xiàn)代主義正直截了當(dāng)?shù)卦噲D以此來(lái)解決元危機(jī)（Meta-Crisis）”②。因而，明確當(dāng)代人類所面臨的危機(jī)及希望正是理解元現(xiàn)代藝術(shù)及其理論生成與發(fā)展的一個(gè)重要前提。

其一，危機(jī)是當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作和理論研究的重要主題，體現(xiàn)了人類對(duì)現(xiàn)實(shí)獨(dú)特的認(rèn)識(shí)和經(jīng)驗(yàn)，促使人類走出后現(xiàn)代主義，而走向元現(xiàn)代主義。各種危機(jī)的來(lái)臨不僅對(duì)人們的生活和行為方式造成了影響，還引發(fā)了一系列的人類情感的變化。切爾諾貝利核泄漏、俄烏沖突、新冠疫情、全球范圍內(nèi)通貨膨脹及金融動(dòng)蕩，這些危機(jī)不再局限于特定的地區(qū)、領(lǐng)域與群體，而是蔓延、波及全球，并融入每個(gè)個(gè)體的生命體驗(yàn)之中。面對(duì)危機(jī)四伏的人類家園，格里高利·萊菲爾進(jìn)一步提出了“元現(xiàn)代希望”，認(rèn)為藝術(shù)的情感結(jié)構(gòu)的表達(dá)需要“維持在一個(gè)占中位（metaxis）的狀態(tài)”，而非追求后現(xiàn)代的極端化。［Gregory Leffel， “The Missiology of Trouble： Liberal Discontent and Metamodern Hope 2016 Presidential Address”， The American Society of Missiology， 2017， 45（1）， pp.38-55.］類似的觀點(diǎn)還有安德魯·菲亞拉的“絕望和希望的辯證法”，在他看來(lái)，“如果我們應(yīng)該采取行動(dòng)解決生態(tài)危機(jī)，那么這種行動(dòng)必須有可能有效；或者至少我們必須希望這樣的行動(dòng)能夠有效”［Andrew Fiala， “Neros Fiddle： On Hope， Despair， and the Ecological Crisis”， Ethics & the Environment， 2010， 15（1）， pp.51-68.］。人們?cè)趬櫬?、冷漠和積極行動(dòng)之間來(lái)回?fù)u擺，在看似放棄未來(lái)的行為中，卻仍然抱有一種希望。

其二，元現(xiàn)代主義和互聯(lián)網(wǎng)及數(shù)字技術(shù)有著不解之緣。它們的誕生時(shí)間幾乎差不多，都是在20世紀(jì)70年代，而進(jìn)入各自發(fā)展的黃金時(shí)期則是到了20世紀(jì)90年代之后。正是互聯(lián)網(wǎng)、電子多媒體、人工智能等數(shù)字信息技術(shù)的迅猛發(fā)展，為元現(xiàn)代藝術(shù)及其理論的興起與繁榮創(chuàng)造了物質(zhì)和技術(shù)條件。技術(shù)手段和傳播方式的巨大變化，擴(kuò)大了當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作范圍，并使得網(wǎng)絡(luò)文藝創(chuàng)作成為海納百川的新型藝術(shù)形式。前現(xiàn)代、現(xiàn)代和后現(xiàn)代的各種審美因素均在這類創(chuàng)作中通過(guò)雜糅或振蕩的方式共同營(yíng)造出新的藝術(shù)和審美文本。元現(xiàn)代藝術(shù)用真誠(chéng)與反諷、探索與游戲相結(jié)合的創(chuàng)作態(tài)度，呈現(xiàn)少經(jīng)加工的顯在真實(shí)，或用新的敘事來(lái)講述日常習(xí)見(jiàn)的故事、呈現(xiàn)存在的意義，并導(dǎo)致整體上對(duì)后現(xiàn)代反啟蒙文化幼稚化的超越取向。這是一種應(yīng)運(yùn)而生并不斷發(fā)展、體現(xiàn)出新的文化、藝術(shù)和情感結(jié)構(gòu)的主導(dǎo)性范式。

由此，我們就不難理解佛牟倫和?？颂岢龅漠?dāng)代文化邏輯和情感結(jié)構(gòu)的元現(xiàn)代轉(zhuǎn)變。絕望中的希望、墮落中的重生、反諷的真誠(chéng)、體驗(yàn)悖論存在和自我，在中位處生成，是當(dāng)代社會(huì)和文化的深刻的情感特征。正是在這樣的文化和情感背景下，藝術(shù)家們憑借著對(duì)社會(huì)變革的靈敏嗅覺(jué)，以元現(xiàn)代主義的既此又彼的中位性、包容性思維和藝術(shù)表達(dá)方式，在具體的藝術(shù)作品中生成了當(dāng)代社會(huì)的文化邏輯與情感結(jié)構(gòu)，真實(shí)地反映了當(dāng)代人類的現(xiàn)實(shí)處境和精神狀況。而伴隨著元現(xiàn)代藝術(shù)的誕生、發(fā)展和走向繁榮，對(duì)元現(xiàn)代藝術(shù)理論的總結(jié)和研究也就成為一種迫切的學(xué)術(shù)需要。

二、 以“振蕩”為核心的元現(xiàn)代藝術(shù)策略論

從上述社會(huì)、文化背景來(lái)看，元現(xiàn)代藝術(shù)產(chǎn)生于一種動(dòng)蕩、搖擺、中位、既此又彼的狀態(tài)之中。由此，文化批評(píng)家抽象出了元現(xiàn)代主義的核心理念——“振蕩”（oscillation）。其中，《元現(xiàn)代主義札記》和《元現(xiàn)代主義宣言》的發(fā)表在理論界和創(chuàng)作界產(chǎn)生了重大影響，以“振蕩”為主旨建構(gòu)起了元現(xiàn)代藝術(shù)的實(shí)踐和理論策略。

其一，佛牟倫和?？溯^為集中地把元現(xiàn)代及元現(xiàn)代主義看作是對(duì)“后現(xiàn)代之后”爭(zhēng)論的一次介入甚或總結(jié)。他們認(rèn)為，新世紀(jì)第一個(gè)十年的文化和藝術(shù)特點(diǎn)是典型的現(xiàn)代立場(chǎng)的回歸，但并沒(méi)有徹底拋棄20世紀(jì)八九十年代的后現(xiàn)代思維方式，但一種新的審美感性——“元現(xiàn)代感性”誕生了，這可以被認(rèn)為是一種見(jiàn)多識(shí)廣的“天真”，一種實(shí)用主義的理想主義，同時(shí)也是對(duì)最近全球事件的文化和藝術(shù)的反應(yīng)。他們斷言：“相對(duì)主義、反諷和混雜的后現(xiàn)代文化已經(jīng)結(jié)束，取而代之的是一種強(qiáng)調(diào)參與、影響和講故事的后-意識(shí)形態(tài)?！保邰躎imotheus Vermeulen， Robin van den Akker， “Notes on Metamodernism”， Journal of Aesthetics and Culture， 2010， 2， pp. 1-14.］“Meta-”所表示的是柏拉圖的“metaxy”（中位；在……之間），即在兩極之間的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)。作為一種“感覺(jué)結(jié)構(gòu)”，元現(xiàn)代主義強(qiáng)調(diào)的是“參與、影響和講述”，即“元現(xiàn)代感性”參與了新的審美、新的文藝、價(jià)值的創(chuàng)構(gòu)，它在現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義之間鐘擺似搖擺，而不是固守一端。根據(jù)金·萊文的觀點(diǎn)，這種振蕩“必須包含懷疑，以及希望和憂郁，真誠(chéng)和反諷，熱情和冷漠，個(gè)人和政治，技術(shù)和技藝”［Kim Levin， “How PoMo Can You Go？”， ART News， 2012， 111（9）， pp.80-85.］。在當(dāng)代，唯有在兩極之間不斷回返、激蕩、漂移才能產(chǎn)生出新的意義。而針對(duì)后現(xiàn)代主義徹底放棄宏大敘事，佛牟倫認(rèn)為，對(duì)于元現(xiàn)代的一代人來(lái)說(shuō)，“宏大的敘事是必要的，如同它是有問(wèn)題的；希望不是簡(jiǎn)單的不信任，愛(ài)不一定是被嘲笑的東西”［Cher Potter， “Timotheus Vermeulen Talks to Cher Potter”， Tank， 2012， 7（5）， p.215.］。元現(xiàn)代主義就是接地氣的、帶有民間氣質(zhì)的、向著未來(lái)開(kāi)放的，既真誠(chéng)又反諷、既嚴(yán)肅又滑稽、既懷疑又抱有希望的世界觀、價(jià)值觀、人生觀、藝術(shù)觀和美學(xué)觀。浪漫感性的回歸被斷定為元現(xiàn)代主義的關(guān)鍵特性。另外，元現(xiàn)代主義充分吸收了后現(xiàn)代主義關(guān)于環(huán)境生態(tài)主義的思想，提出了以環(huán)境“綠圖”替代以前的景觀和建筑設(shè)計(jì)的“藍(lán)圖”。④所以，元現(xiàn)代主義并不是全盤(pán)否定諸如反諷、戲仿、懷疑、警惕等態(tài)度或方式，而是它們要同與之構(gòu)成對(duì)位關(guān)系的維度結(jié)合起來(lái)并構(gòu)成某種搖擺或振蕩的結(jié)構(gòu)形式，才能繼續(xù)發(fā)揮作用。正是從文化、審美入手，佛牟倫和埃克揭示了元現(xiàn)代藝術(shù)的一些重要特征，并以此開(kāi)啟了元現(xiàn)代藝術(shù)理論的建構(gòu)。

其二，2011年初，英國(guó)藝術(shù)家和批評(píng)家盧克·特納發(fā)表了《元現(xiàn)代主義宣言》，宣稱這一運(yùn)動(dòng)同時(shí)定義和體現(xiàn)了元現(xiàn)代精神，并將其描述為“對(duì)我們危機(jī)重重的時(shí)刻的一種浪漫反應(yīng)”Luke Turner， “Metamodernism： A Brief Introduction”， http：//www.metamodernism.com/2015/01/12metamo dernism-a-brief-introduction/，2015-02-10.］。“我們承認(rèn)振蕩是世界的自然秩序”［Luke Turner， “Metamodernist//Manifesto”， http：//www.metamodernism.org/2011， 2011-10-10.］作為宣言的第一條，明確了“振蕩”與元現(xiàn)代主義之間的重要關(guān)系。特納從佛牟倫、?？岁P(guān)于元現(xiàn)代主義的論述中汲取了理論的營(yíng)養(yǎng)，并將其與當(dāng)代藝術(shù)思潮結(jié)合起來(lái)，從而發(fā)展了元現(xiàn)代主義。其理論要點(diǎn)為：（1）振蕩或搖擺作為當(dāng)代社會(huì)的特點(diǎn)，不但被理論家捕捉并理論化地表述出來(lái)，而且藝術(shù)家也應(yīng)該抓住這一鮮明的特點(diǎn)，來(lái)引領(lǐng)藝術(shù)創(chuàng)作思潮。（2）這種振蕩或搖擺體現(xiàn)在現(xiàn)代主義和其“私生子”即后現(xiàn)代主義所構(gòu)成的兩極對(duì)位之間，這些對(duì)位包括反諷與真誠(chéng)、天真與知識(shí)廣博、相對(duì)主義與真理、樂(lè)觀主義與懷疑、未來(lái)主義和懷舊主義、實(shí)用主義和浪漫主義、宏大敘事與微小敘事等多方面。（3）當(dāng)代信息技術(shù)和互聯(lián)網(wǎng)在促進(jìn)社會(huì)民主的同時(shí)，也促進(jìn)了理論和實(shí)踐的互動(dòng)，促進(jìn)了文藝創(chuàng)作實(shí)踐。由此，在方法論上，搖擺、中位或間性是刺激理論話語(yǔ)和藝術(shù)創(chuàng)作思潮生成的路徑。特納的宣言不但是對(duì)元現(xiàn)代主義理論的呼應(yīng)，是對(duì)元現(xiàn)代藝術(shù)實(shí)踐的總結(jié)，而且也是對(duì)元現(xiàn)代藝術(shù)思潮的吁請(qǐng)。

在佛牟倫、?？思疤丶{等元現(xiàn)代理論家和藝術(shù)家的倡導(dǎo)、推動(dòng)下，元現(xiàn)代文藝思潮得到了迅猛發(fā)展。近十余年來(lái)，元現(xiàn)代藝術(shù)可謂風(fēng)起云涌，在當(dāng)代藝術(shù)理論和創(chuàng)作實(shí)踐的互動(dòng)中，更是有一種得風(fēng)氣之先的態(tài)勢(shì)。在“振蕩”的策略下，元現(xiàn)代藝術(shù)的興起展現(xiàn)了一系列不同于以往的藝術(shù)追求和特征。

三、 新深度

在“振蕩”策略的基礎(chǔ)上，元現(xiàn)代的藝術(shù)追求表現(xiàn)為“新深度”“新真誠(chéng)”“后真實(shí)”以及“非托邦”的構(gòu)想等，從不同層面為元現(xiàn)代藝術(shù)理論的建構(gòu)提供了可能性、現(xiàn)實(shí)性與合法性。

在《新的“深度”》一文中，佛牟倫指出在元現(xiàn)代藝術(shù)中具有一種新的“深度”?！吧疃取笔钦材愤d在討論后現(xiàn)代主義，或者說(shuō)晚期資本主義的文化邏輯時(shí)，對(duì)藝術(shù)效果的減弱和墮落所采用的一種描述。它指的是后現(xiàn)代主義藝術(shù)的“深度的消失”，揭示了現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義藝術(shù)在效果上的不同及其背后深刻的歷史、文化差異。在描述后現(xiàn)代主義繪畫(huà)的藝術(shù)效果時(shí)，詹姆遜以沃霍爾（Andy Warhol）的作品《鉆石塵鞋》（1980年）為例，在與近一個(gè)世紀(jì)前的后印象派畫(huà)家凡·高的《農(nóng)鞋》（1887年）進(jìn)行對(duì)比時(shí)尖銳地指出了后現(xiàn)代主義繪畫(huà)藝術(shù)的墮落與淺表化，認(rèn)為這樣的藝術(shù)作品帶來(lái)了“一種字面意義上新的膚淺”［Fredric Jameson， Postmodernism， or， the Cultural Logic of Late Capitalism， Duke University Press， 1991， p.9.］。正如沃霍爾所言：“如果你想了解安迪·沃霍爾的一切，只要看看表面：我的畫(huà)、電影和我，就在那里，在這背后什么都沒(méi)有?！保邰跿imotheus Vermeulen， “The New ‘Depthiness”， https：//www.e-flux.com/journal/61/61000/the-new-depthiness/， 2015-06-10.］作品只是呈現(xiàn)了作品本身，而未蘊(yùn)藏更深層的意義。尤其是隨著藝術(shù)成為資本主義的一種延伸，藝術(shù)失去了對(duì)社會(huì)形態(tài)構(gòu)建的能動(dòng)性，由此導(dǎo)致一種個(gè)體及社會(huì)情感的衰退?！躲@石塵鞋》無(wú)法像凡·高的畫(huà)作《農(nóng)鞋》那樣，將人們帶入另一個(gè)世界之中，以實(shí)現(xiàn)作品、畫(huà)家與欣賞者之間的情感共鳴。于是，當(dāng)人們駐足于《鉆石塵鞋》前時(shí)，似乎只能夠進(jìn)行一種單調(diào)的、扁平的、淺表的信息交流，它可以被理解為任意的對(duì)象，是一種普通商品的符號(hào)化裝置般的物品。而任何的解讀與體驗(yàn)都是平面化的、徒勞的、無(wú)意義的。在詹姆遜看來(lái)，這種對(duì)于現(xiàn)實(shí)或真實(shí)的冷漠正是后現(xiàn)代主義藝術(shù)情感消退和深度缺乏的重要表現(xiàn)。

佛牟倫借“深度”這一術(shù)語(yǔ)來(lái)反思當(dāng)代藝術(shù)所呈現(xiàn)的一些新特征。他認(rèn)為：“就像文藝復(fù)興時(shí)期的畫(huà)家發(fā)展出不同于12世紀(jì)繪畫(huà)結(jié)構(gòu)的深度模型，用背后的透視取代隱喻的超越，今天的許多藝術(shù)家以不同于他們20世紀(jì)的前輩的方式構(gòu)想深度。”③比如，當(dāng)代藝術(shù)家大衛(wèi)·索普（David Thorpe）的作品通過(guò)對(duì)“折中的重新分配”Timotheus Vermeulen， Robin van den Akker， “Utopia， Sort of： A Case Study in Metamodernism”， Studia Neophilologica， 2015， 87（S1）， pp.55-67.］，體現(xiàn)了元現(xiàn)代藝術(shù)的深度。不同于詹姆遜將折中主義視為后現(xiàn)代藝術(shù)歷史性、真實(shí)性、深度減弱的重要標(biāo)志，索普將其看作是構(gòu)想深度，引發(fā)情感“共鳴”的重要手段，為機(jī)械的、缺乏想象力的折中主義注入了一種新的歷史和現(xiàn)實(shí)的深度。在諷刺某些后現(xiàn)代文化產(chǎn)品的墮落與腐敗時(shí)，索普將神話、宗教、哲學(xué)意象納入其作品的表現(xiàn)之中，試圖以此來(lái)重新復(fù)活或確立某些信念與價(jià)值?！逗萌恕罚℅ood People， 2002年）和《生活是美好的》（Life is Splendid， 2010年）是索普實(shí)現(xiàn)藝術(shù)深度回歸的代表作品，尤其是《好人》（見(jiàn)圖1）徘徊在表面與深度之間。索普融合了大量不同的風(fēng)格、材料與創(chuàng)作手法，將之呈現(xiàn)為一個(gè)看似怪異、離奇，讓人感到驚訝，但又具有某種內(nèi)在生命力的作品。機(jī)械的剪切、拼貼、重置將各類元素安置在同一畫(huà)框中，神奇地觸發(fā)了觀賞者的回憶與想象。當(dāng)把畫(huà)面中的建筑想象成諾亞方舟時(shí)，它是人類智慧、力量、團(tuán)結(jié)的代表，也是人類生命延續(xù)的象征和希望；當(dāng)把它想象為海盜船時(shí)則會(huì)產(chǎn)生奇崛、動(dòng)蕩、驚悚的歷史回響，成為現(xiàn)實(shí)的不穩(wěn)定性、粗野、叢林法則的隱喻；當(dāng)把畫(huà)面中的建筑想象為一座教堂時(shí)，它被附上了一種宗教意味，基督徒的虔誠(chéng)與堅(jiān)定將畫(huà)面與觀賞者緊緊地連接起來(lái)；當(dāng)把畫(huà)面中的建筑想象成現(xiàn)代國(guó)家的監(jiān)獄時(shí)，它又成了壓抑、封閉的空間，暗示著人類被束縛、被禁錮的生存處境。而這件突兀、翹起的

物品/建筑物周圍的樹(shù)木，由于處于深秋，殘存的紅黃樹(shù)葉襯托著這個(gè)怪異之物。然而，畫(huà)面仍然顯露出某種溫暖的亮色，深棕色高翹類木部分、黃紅樹(shù)葉、天空淡淡的彩色云朵，特別是藍(lán)色屋頂/船艙頂部、藍(lán)色的背景和藍(lán)色的小徑，透露出某種深邃之意。同樣，《生活是美好的》（見(jiàn)圖2）通過(guò)對(duì)不同材料與表面的切割與重置，折中地融合了弗里德里希（Caspar David Friedrich）的風(fēng)景、柯布西耶（Le Corbusier）的建筑、尼采的哲學(xué)精神等要素，使之呈現(xiàn)出一種宗教意味與浪漫理想的回歸，從而具有了一種新的深度。這種“深度”既不同于現(xiàn)代主義的宏大理想，更不同于后現(xiàn)代主義的價(jià)值碎片。畫(huà)面由帶些怪異變形的紅棕色桶狀（發(fā)射塔狀）物、紅棕色峭壁與遠(yuǎn)處高聳的雪山構(gòu)成，形成溫暖與冷漠的對(duì)照，它指向每一個(gè)具體、生動(dòng)的人，并通過(guò)與個(gè)體記憶（或幸福或痛苦）的強(qiáng)烈共振、共情而獲得了生命力，由此向著未來(lái)進(jìn)發(fā)、生長(zhǎng)。

資料來(lái)源：https：//notesonmetamodernism.wordpress.com/2010/09/28/66/。

小說(shuō)家巴里科（Alessandro Baricco）曾在其短篇集《野蠻人》（The Barbarians）中對(duì)詹姆遜的“深度”一詞做了生動(dòng)的比喻：潛水者和沖浪者。巴里科的隱喻具體化了詹姆遜的“深度”，為理解無(wú)形的抽象概念提供了現(xiàn)實(shí)的形狀。在此基礎(chǔ)上，佛牟倫提出了第三種形象：“浮潛者”（the snorkeler）。既不同于陷入深海的“潛水者”（在海底深處尋找意義的人），也不同于停留于水面的“沖浪者”（在海平面上尋找意義的人）：“浮潛者”是在水面下，跟著隨波逐流的魚(yú)群游動(dòng)的人。此時(shí)的潛水者不再專注于海底的深度，他所能做的是想象，想象魚(yú)群能夠游到哪里去。他或許可以跟著魚(yú)群朝不同方向游去，卻無(wú)法像魚(yú)群一樣真正到達(dá)海底的深處。這種狀態(tài)是一種中位的存在。在佛牟倫看來(lái)，在過(guò)去的十年間，藝術(shù)的深度已經(jīng)變成了一種想象的深度。這意味著，在元現(xiàn)代藝術(shù)作品背后，存在著一種新的“現(xiàn)實(shí)”“真相”。它不像現(xiàn)代主義主動(dòng)地邀請(qǐng)人們分享其情感與經(jīng)驗(yàn)，也不像后現(xiàn)代主義刻意地掩蓋、遮蔽甚至打碎其背后的世界。它是一種故意而為之的“現(xiàn)實(shí)”“真實(shí)”與“真誠(chéng)”。于是，藝術(shù)的“深度”這一術(shù)語(yǔ)在具有詹姆遜所使用的解釋學(xué)、符號(hào)學(xué)、意識(shí)形態(tài)論、精神分析等指向之外，還呈現(xiàn)出一種表演的、關(guān)系的性質(zhì)。

正是這種刻意的“真誠(chéng)”為當(dāng)代藝術(shù)帶來(lái)了“深度的回歸”。后現(xiàn)代主義以解構(gòu)一切的態(tài)度破壞了人類的思想深度和情感結(jié)構(gòu)，在人的完整性被肢解后，人們無(wú)法建立與社會(huì)、自然之間的親密聯(lián)系。主體經(jīng)驗(yàn)的碎片化、浮表化使得人們逐漸喪失了與世界的共鳴。元現(xiàn)代藝術(shù)家們深感重建信念的緊迫性與必要性，于是在藝術(shù)創(chuàng)造中探索出一種尊重“表面的深度”，它“不像某些現(xiàn)實(shí)主義者或現(xiàn)代主義者所渴望的那樣，提供對(duì)日常生活真實(shí)狀況或人類心靈深處的了解，也不再允許觀眾只停留在超刺激的表面，這些表面形成了物體與主體之間的界面”［Alison Gibbons. Timotheus Vermeulen and Robin van den Akker， “Reality Beckons： Metamodernist Depthiness beyond Panfictionality”， European Journal of English Studies， 2019， 23（2）， pp.172-189.］。它突破僅僅停留在感官刺激的表層，而盡量觸及人及社會(huì)存在的意義、價(jià)值維度，以此激發(fā)人們對(duì)這一最重要維度的重新關(guān)注和建構(gòu)。元現(xiàn)代的新深度思想其實(shí)離不開(kāi)歷史維度的重構(gòu)。佛牟倫把這種深度的回歸看作是“一種絕望而又渴望的嘗試，從歷史、空間和肉體上思考、感受和感知”［Robin van den Akker， Alison Gibbons and Timotheus Vermeulen ed.， Metamodernism： Historicity， Affect， and Depth after Postmodernism， Rowman & Littlefield International， 2017， p.42.］，即通過(guò)一種“絕望與希望”的悖反式振蕩活動(dòng)，又經(jīng)過(guò)“歷史、空間和肉體”三維的觀照、感受而生成的存在的可能性。

四、 新真誠(chéng)

這里所謂“新真誠(chéng)”（new sincerity）是與“后反諷”（post-irony）聯(lián)系在一起的。反諷是現(xiàn)代主義尤其是后現(xiàn)代主義的一種藝術(shù)觀念或手法，但是在元現(xiàn)代語(yǔ)境中，它變成了一種“后反諷”。通過(guò)對(duì)華萊士（David Foster Wallace）“后反諷”概念的釋義，佛牟倫深刻地描述了元現(xiàn)代藝術(shù)中的新真誠(chéng)：“后反諷與其說(shuō)是從反諷中解放出來(lái)，不如說(shuō)是重新構(gòu)想了我們與反諷之間的關(guān)系。它并不預(yù)先假設(shè)真誠(chéng)和反諷之間是相互對(duì)立的，相反，表明了它們之間并不是相互排斥的。因而，它不僅修正了真誠(chéng)與反諷之間的關(guān)系，而且使反諷本身的概念變得復(fù)雜化?！保跿imotheus Vermeulen， “Wallace After Postmodernism （Again）： Metamodernism， Tone， Tennis”， English Literature， 2021 （8）， pp.105-124.］這種基于反諷之上的真誠(chéng)正是元現(xiàn)代藝術(shù)的獨(dú)特之處。不同于后現(xiàn)代語(yǔ)境中“反諷”所代表的玩世不恭甚至是虛無(wú)主義，元現(xiàn)代將反諷視為傳遞希望和真誠(chéng)的載體。在支離破碎的后現(xiàn)代文化景觀中，元現(xiàn)代藝術(shù)以“徹底的”、多重的解構(gòu)——這表明元現(xiàn)代藝術(shù)汲取和借鑒了后現(xiàn)代的某些方法——實(shí)現(xiàn)了對(duì)理想和希望的重構(gòu)。其中，元現(xiàn)代電影中“古怪”的情感表達(dá)為理解這種“新真誠(chéng)”具有重要的價(jià)值。

佛牟倫、?？嗽陉P(guān)于元現(xiàn)代主義的論文中，就對(duì)“古怪”（the quirky）進(jìn)行了探討。隨后，他們羅列了諸如“新浪漫主義、古怪、酷爾烏托邦主義、歷史可塑性、超雜糅性、以矯揉造作方式的‘手工轉(zhuǎn)向、四種后反諷的作家策略、后自我主義的無(wú)防御、情感自述、色調(diào)溫暖和心靈、‘重建、‘真實(shí)性和‘表演主義”。他們的研究對(duì)象涵蓋了許多媒介形式，包括電影、電視、文學(xué)、視覺(jué)藝術(shù)、攝影、工藝和網(wǎng)絡(luò)創(chuàng)作等。其背后都有較為明確的元現(xiàn)代文化邏輯的表達(dá)。而他們展現(xiàn)出的“歷史性、情感和深度”恰恰就是元現(xiàn)代主義文化邏輯的三個(gè)軸。［④Robin van den Akker， Alison Gibbons and Timotheus Vermeulen ed.， Metamodernism： Historicity， Affect， and Depth after Postmodernism， Rowman & Littlefield International， 2017， p.223; p.42.］后來(lái)，漢茲（Hanzi Freinacht）也論證了古怪之于元現(xiàn)代文藝的特征性建構(gòu)作用。通過(guò)關(guān)注藝術(shù)、數(shù)字化和可持續(xù)發(fā)展等社會(huì)要素的融合，并將藝術(shù)家和他們古怪、好玩、后物質(zhì)主義的生活方式提到一個(gè)相當(dāng)?shù)奈恢脕?lái)發(fā)展一種新文化和情感方式，這是元現(xiàn)代貴族精神的應(yīng)有之義。另一位元現(xiàn)代主義哲學(xué)家斯托姆則自稱“我是個(gè)古怪的猶太混血佛教徒”（I am a queer， mixed-race Jewish-Buddhist）［Jason nanda Josephson Storm， Metamodernism： The Future of Theory， The University of Chicago Press， 2021， pp.25-26.］。于是，古怪這一文化術(shù)語(yǔ)和審美類型遂成為研究元現(xiàn)代藝術(shù)的一個(gè)重要概念。

在這些理論觀點(diǎn)的激發(fā)下，很多批評(píng)家對(duì)元現(xiàn)代藝術(shù)包括電影藝術(shù)的這一古怪特征進(jìn)行了分析。麥道威爾（James MacDowell）將“古怪”看作是元現(xiàn)代情感的最重要特征。20世紀(jì)90年代以來(lái)，以電影為代表的當(dāng)代（大眾）藝術(shù)，以及流行歌曲、電視/網(wǎng)絡(luò)肥皂劇、美術(shù)雙年展等形式有其顯著特點(diǎn)，即情感的形式化、商品化及真摯性。批評(píng)家的作用在于揭示出其具有的這種特點(diǎn)，并且從后現(xiàn)代的戲說(shuō)、反諷、戲仿、無(wú)厘頭的表達(dá)形式中，發(fā)現(xiàn)和抽繹出具有審美新質(zhì)的因素來(lái)。為此，比如在電影評(píng)論中，“元現(xiàn)代電影情感結(jié)構(gòu)”就不失為一個(gè)很好的切入角度。所謂元現(xiàn)代情感結(jié)構(gòu)，就是作品或?qū)徝阑顒?dòng)中的情感往往不是那種偏執(zhí)一端的極化，而是往往在“現(xiàn)代的激情和后現(xiàn)代反諷”“現(xiàn)代的承諾和明顯的后現(xiàn)代超脫之間”“天真和洞悉”④等兩極或多極之間游弋、振蕩、搖擺的狀態(tài)。在麥道威爾所討論的《了不起的狐貍先生》（Fantastic Mr. Fox）、《海上榮耀》（Glory at Sea）、《短巴士》（Short Bus）等電影作品中，復(fù)活了一種稱得上是近代的堂吉訶德式的性格及探險(xiǎn)活動(dòng)［④Robin van den Akker， Alison Gibbons and Timotheus Vermeulen ed.， Metamodernism： Historicity， Affect， and Depth after Postmodernism， Rowman & Littlefield International， 2017， pp.58-70; p.265.］。但是其背景發(fā)生了巨大變化，21世紀(jì)初的非托邦電影故事和17世紀(jì)早期的冒險(xiǎn)小說(shuō)相比發(fā)生了審美上的巨大變化。非托邦電影往往神秘、怪異又溫馨、充滿愛(ài)的情誼，還出現(xiàn)了上帝、鬼魂等字眼，從而和后者的空想、冒險(xiǎn)、滑稽形成了對(duì)照。但其無(wú)厘頭式的畫(huà)面或鏡頭具有相似而豐富的審美意味。在元現(xiàn)代藝術(shù)作品中，其情感結(jié)構(gòu)往往包含多種不同的情感，如在《短巴士》的沙龍一幕中，穿插了多維戀愛(ài)（異性戀、男女夫妻，還有被總結(jié)為L(zhǎng)GBT的怪異性行為）和樂(lè)隊(duì)的鏡頭，多種矛盾的情感因素進(jìn)入電影文本，從而營(yíng)造了一種新型的電影情感結(jié)構(gòu)和審美形式。再加上多重跨界，背景的反?；ㄈ纭逗Ｉ蠘s耀》的故事發(fā)生在海浪下面），從而造成怪異、交錯(cuò)的審美形式和情感結(jié)構(gòu)。麥道威爾抓住了三個(gè)關(guān)鍵詞——元現(xiàn)代、離奇與電影批評(píng)，指出了元現(xiàn)代電影的共性是一種承諾（或肯定、希望、情感），面對(duì)懷疑主義（或反諷、荒謬意識(shí)、異化）的潛存在，當(dāng)這些時(shí)刻被定位在電影的終點(diǎn)時(shí)，這種潛性存在被凸顯出來(lái)了。［③MacDowell， James， “The Metamodern， the Quirky and Film Criticism”， Metamodernism： Historicity， Affect， and Depth after Postmodernism， Robin van den Akker， Alison Gibbons and Timotheus Vermeulen ed.， Rowman & Littlefield International， 2017， pp. 25-40.］他進(jìn)而認(rèn)為，情感的元現(xiàn)代結(jié)構(gòu)在電影中通過(guò)一種公開(kāi)的肯定、承諾和真誠(chéng)參與的基調(diào)來(lái)表現(xiàn)，以面對(duì)潛在的絕望、幻滅或反諷超然。③承諾、肯定、希望、真誠(chéng)參與的力量在很大程度上牽制了否定它們的勢(shì)力，當(dāng)然后者（懷疑主義或反諷、荒謬意識(shí)、疏離等）也時(shí)時(shí)提醒膚淺的樂(lè)觀主義者們，從而造成了在兩極之間審美的振蕩，新真誠(chéng)也就由此顯現(xiàn)。這就是元現(xiàn)代電影的情感基調(diào)和結(jié)構(gòu)特征。

麥道威爾對(duì)于電影的研究之于元現(xiàn)代的價(jià)值在于，元現(xiàn)代電影呈現(xiàn)出的明顯的“古怪”特性，實(shí)際上是把“真誠(chéng)參與”和“反諷超然”在動(dòng)態(tài)平衡中所蘊(yùn)含的元現(xiàn)代情感結(jié)構(gòu)揭示出來(lái)。在其電影分析和研究中，他將“反諷超然”和“真誠(chéng)參與”所構(gòu)成的復(fù)雜關(guān)系和語(yǔ)義張力的抽象理念，借助于這種電影的影像審美外衣而引人關(guān)注。這自然有助于元現(xiàn)代主義理論擴(kuò)大自己的影響力。這一張力結(jié)構(gòu)如佛牟倫、?？怂偨Y(jié)的，恰恰體現(xiàn)了元現(xiàn)代主義的特征和精髓，它已不是單純的現(xiàn)代主義的真誠(chéng)和天真，也不是后現(xiàn)代主義的純?nèi)环粗S，而是保留或重拾對(duì)周圍環(huán)境的真誠(chéng)參與的情懷。在元現(xiàn)代的理念中，后現(xiàn)代反諷所造成的距離感被賦予了隱藏起來(lái)的嚴(yán)肅意義，而“真誠(chéng)參與”在淡化反諷的消解性的同時(shí)，也強(qiáng)化了與反諷的游戲精神的結(jié)合態(tài)勢(shì)，在這一過(guò)程中就生成了具有超強(qiáng)創(chuàng)新價(jià)值的“新真誠(chéng)”。在對(duì)這種深具張力的元現(xiàn)代新文藝、新感性、新審美的尋覓和生成過(guò)程中，反諷超然有助于阻斷新的絕對(duì)主義與極端狀況的產(chǎn)生，從而使得建立在元現(xiàn)代主義基礎(chǔ)上的“新真誠(chéng)”藝術(shù)理念及其創(chuàng)作實(shí)踐便有了一個(gè)新的發(fā)展空間。其在西方世界的長(zhǎng)足發(fā)展就證明了這一點(diǎn)。

五、 后真實(shí)

“后真實(shí)”（post-truth，又譯為“后真相”）一詞的提出通?？梢宰匪葜?004年，凱斯（Ralph Keyes）在《后真相時(shí)代：當(dāng)代生活中的不誠(chéng)實(shí)和欺騙》（The Post-Truth Era： Dishonesty and Deception in Contemporary Life）一文中，提出了在真相和謊言之間還存在著一種模棱兩可的說(shuō)法，它既不是完全的真相，但也不足以成為謊言?！昂笳鎸?shí)”的飄忽不定、似是而非與元現(xiàn)代的內(nèi)在邏輯極為相似。布勞斯在“新深度”“新真誠(chéng)”的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步闡釋了元現(xiàn)代政治和社會(huì)的“后真實(shí)”概念，并試圖在真相、真誠(chéng)和反諷之間探討“后-真相政治與真實(shí)性的修辭”的關(guān)系④。通過(guò)對(duì)英國(guó)國(guó)會(huì)議員科爾賓（Jeremy Corbyn）在YouTube上的演說(shuō)視頻的分析，布勞斯從元現(xiàn)代主義視角出發(fā)，認(rèn)為后真相話語(yǔ)的獨(dú)特之處在于“一些（后真相）政客的修辭手法已經(jīng)改變，強(qiáng)調(diào)對(duì)精神和悲情的訴求，而不是更‘合乎邏輯的論證形式，他們傾向于撒謊、誤導(dǎo)或掩飾更多”，同時(shí)“政治受眾已經(jīng)‘拋棄了證據(jù)、內(nèi)部一致性和尋求事實(shí)的傳統(tǒng)標(biāo)準(zhǔn)”［Sam Browse， “Straight-talking Honest Politics： Rhetorical Style and Ethos in the Mediated Politics of Metamodernity”，? Contemporary Media Stylistics， Helen Ringrow， Stephen Pihlaja ed.， Bloomsbury Publishing， 2020， pp.241-266.］。而當(dāng)代數(shù)字、信息技術(shù)的發(fā)展正是支撐這種后真相話語(yǔ)生成的關(guān)鍵。遠(yuǎn)程在線、演說(shuō)視頻中的圖像、語(yǔ)言剪輯制造了一種新的真相，它既不是現(xiàn)實(shí)生活中發(fā)生的事實(shí)，也不是完全憑空捏造的謊言或假象，而是一種對(duì)真相的重構(gòu)。其拍攝角度、畫(huà)面美化、面目美顏等都會(huì)導(dǎo)致其傳播的是一種“后真相”。如此一來(lái)，后真相的價(jià)值取向就不同于傳統(tǒng)真理對(duì)事實(shí)本身的關(guān)注，而是強(qiáng)調(diào)事實(shí)所能帶來(lái)的其他價(jià)值，尤其是精神層面的訴求。在這樣的背景下，當(dāng)代藝術(shù)同樣修正了與客觀現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系，展現(xiàn)了后真實(shí)藝術(shù)與真實(shí)之間的修辭關(guān)系。

現(xiàn)代和后現(xiàn)代都被認(rèn)為意味著在場(chǎng)性（可說(shuō)者和可見(jiàn)者之間關(guān)系）的民主化參與，在此基礎(chǔ)上，元現(xiàn)代主義給當(dāng)代思想帶來(lái)的價(jià)值是它有潛力超越在場(chǎng)性（可說(shuō)的和可見(jiàn)的東西），即超越現(xiàn)代和后現(xiàn)代的關(guān)系，把一種“遠(yuǎn)程在場(chǎng)”的隱匿的美學(xué)和在場(chǎng)的美學(xué)一起擺上了藝術(shù)理論或美學(xué)的臺(tái)面上。在當(dāng)代藝術(shù)中，“元現(xiàn)代主義作品致力于關(guān)注或象征人類的情感和真誠(chéng)，當(dāng)其呈現(xiàn)在一個(gè)令人困惑的后真相、后荒誕（post-absurd）的背景下，就變得更加重要了”［Dina Stoev， “Metamodernism or Metamodernity”， Arts， 2022， 11（5）， p.91.］。元現(xiàn)代主義可以提供一個(gè)寶貴的機(jī)會(huì)，使后真相的陳述更具民主化、表現(xiàn)力、包容性，因?yàn)榫W(wǎng)絡(luò)和數(shù)字技術(shù)為這種陳述和表現(xiàn)增加了復(fù)雜的、立體的維度?；ヂ?lián)網(wǎng)及其所附載的大量的圖像、音頻、視頻和文字一起，將成為分析探索后真相的多視角、多維度的文獻(xiàn)，它不僅記錄了所說(shuō)的、所聽(tīng)到的和所看到的，而且通過(guò)揭示思想和經(jīng)驗(yàn)的隱藏的復(fù)雜性來(lái)透視新的真實(shí)性。

與互聯(lián)網(wǎng)及數(shù)字技術(shù)結(jié)合的綜合性的藝術(shù)創(chuàng)作有一種與元現(xiàn)代主義合流的趨勢(shì)，在世界各地尤其是歐美日韓和中國(guó)等地已經(jīng)較為普遍。莫里西就將元現(xiàn)代主義同藝術(shù)流派“蒸汽波”（vaporwave）聯(lián)系起來(lái)進(jìn)行考察和研究，而且認(rèn)為這是一種Web 2.0的審美文化研究。［Nicholas Morrissey， “Metamodernism and Vaporwave： A Study of Web 2.0 Aesthetic Culture”， Nota Bene： Canadian Undergraduate Journal of Musicology， 2021， 14（1）， pp.64-82.］莫里西總結(jié)了電視時(shí)代（1990年代之前）的文化生產(chǎn)和接受的特點(diǎn)。就像1950年代之前的廣播時(shí)代，電視時(shí)代是可以被某種強(qiáng)權(quán)勢(shì)力操控的，但它畢竟為稍后發(fā)生的更大的網(wǎng)絡(luò)文化變革奠定了基礎(chǔ)。他特別注意到互聯(lián)網(wǎng)“用戶生成內(nèi)容”（UGC）之于新的藝術(shù)產(chǎn)生方式與藝術(shù)形式的重要性。這和廣播、電視時(shí)代有了很大的不同。元現(xiàn)代主義不僅在小說(shuō)、詩(shī)歌等文學(xué)領(lǐng)域，而且在繪畫(huà)、音樂(lè)等領(lǐng)域，如蒸汽波派以及模因流派（meme genre）、視覺(jué)藝術(shù)風(fēng)格（visual art style）等音樂(lè)藝術(shù)流派中，都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。而反過(guò)來(lái)，這些不同領(lǐng)域的藝術(shù)流派或風(fēng)格又從創(chuàng)作思潮方面豐富了元現(xiàn)代藝術(shù)理論。

2010年興起的“洛菲嘻哈”（Lofi Hip Hop）就是依附于互聯(lián)網(wǎng)和數(shù)字技術(shù)所產(chǎn)生的一種音樂(lè)類型?！癓o-Fi”（low fidelity）指的是“低保真”的錄音和回放技術(shù)。這類音樂(lè)作品往往借助數(shù)字技術(shù)人為地“老化”和扭曲原本的音樂(lè)樣本，故意為之的缺陷使其呈現(xiàn)出一種模糊、懷舊的氛圍。懷舊是洛菲嘻哈最重要的審美特質(zhì)。溫斯頓和塞伍德認(rèn)為：“洛菲嘻哈的特點(diǎn)是在超越具體的真實(shí)過(guò)去和模糊想象之間存在一種矛盾而又并行的關(guān)系，這種類型的聽(tīng)眾和制作人通過(guò)辯證和自覺(jué)地參與兩者來(lái)創(chuàng)造意義?！保跡mma Winston， Laurence Saywood， “Beats to Relax/Study to： Contradiction and Paradox in Lofi Hip Hop”， IASPM Journal， 2019， 9（2）， pp.40-54.］他們選取《我想知道我們是不是死了》（I Wonder If Were Dead，原出自系列動(dòng)畫(huà)《科拉傳奇》）作為分析的樣本，清晰地闡述了洛菲嘻哈的矛盾特質(zhì)。一方面，創(chuàng)作者在保留原曲主旋律的基礎(chǔ)上，混入了不同的鼓點(diǎn)和白噪音，營(yíng)造出了一種含混、曖昧的氣氛，這使得作品超越了原曲的單一敘述，而出現(xiàn)了更廣闊的表達(dá)空間；另一方面，模糊、懷舊的氛圍又喚起了聽(tīng)眾的個(gè)人敘述。在YouTube上，聽(tīng)眾們紛紛在作品下方留言。他們講述了下雨天的陰郁不安，雨夜中悲傷的夢(mèng)，太陽(yáng)將會(huì)升起的希望……于是，在聽(tīng)眾個(gè)人化的、回憶性的創(chuàng)作中，作品的意義最終得以呈現(xiàn)。這與后真相的修辭十分相似，它們都是在客觀事實(shí)之上，以新的材料和手段重構(gòu)事實(shí)，由此創(chuàng)造出一種既具有客觀性又具有個(gè)人情感和信念的產(chǎn)物。創(chuàng)作者和聽(tīng)眾并不刻意探究作品背后的真相，也無(wú)意諷刺真相表達(dá)的價(jià)值。每個(gè)人根據(jù)自己所感受到的建構(gòu)起屬于自己的事實(shí)，并沉浸其中，由此獲得獨(dú)特的精神、情感和審美體驗(yàn)。

現(xiàn)代藝術(shù)呈現(xiàn)真相和真理及其價(jià)值，后現(xiàn)代藝術(shù)消解真相和真理及其價(jià)值，而元現(xiàn)代藝術(shù)則在模糊的、多維多層的真相之上尋找真理和意義。重構(gòu)后的虛擬世界創(chuàng)造的“后真實(shí)”或“超真實(shí)”空間拉近了主體與客體之間的距離，模糊了中心與邊緣，重組了時(shí)間與空間的網(wǎng)絡(luò)世界，使得影像與真實(shí)、表征與實(shí)在之間沒(méi)有了明確的界限，一切變得超越真實(shí)而又真實(shí)存在。網(wǎng)絡(luò)空間具有開(kāi)放、游戲、偶然、解構(gòu)、分散、反諷、不確定性、重構(gòu)等特點(diǎn)，但這種不確定性與重構(gòu)并不是后現(xiàn)代所謂的本質(zhì)消解和中心消失，不是對(duì)一切秩序和存在的消解，而是在真實(shí)世界基礎(chǔ)上借助于網(wǎng)絡(luò)和AI技術(shù)創(chuàng)設(shè)一個(gè)藝術(shù)的世界。這是一個(gè)虛擬但不虛無(wú)，藝術(shù)虛構(gòu)但又真實(shí)存在的世界。這也正揭示出互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代不同于現(xiàn)代、后現(xiàn)代而屬于元現(xiàn)代藝術(shù)的存在特征和精神品格。

六、 非托邦

佛牟倫和?？嗽凇对F(xiàn)代主義札記》中提出了“非托邦”這一概念及理論設(shè)想：“如果說(shuō)現(xiàn)代主義通過(guò)一種烏托邦的銜接并和（utopic syntaxis）表達(dá)自身，而后現(xiàn)代主義通過(guò)一種‘惡托邦的并置（dystopic parataxis）展現(xiàn)自己，那么元現(xiàn)代主義則似乎通過(guò)一種非托邦的中位（a-topic metaxis）顯露自身?！保跿.佛牟倫、R.?？耍骸对F(xiàn)代主義札記》，陳后亮譯，《國(guó)外理論動(dòng)態(tài)》，2012年第11期，第73頁(yè)。］在后現(xiàn)代主義語(yǔ)境下，現(xiàn)代主義的烏托邦常常被視為一種極權(quán)的象征，于是，“惡托邦”的塑造成為推翻現(xiàn)代主義烏托邦形象的重要利器。然而，后現(xiàn)代主義的惡托邦是建立在對(duì)過(guò)去的現(xiàn)代主義感傷、哀怨情感的戲仿、反諷與解構(gòu)之上的，因而，它并不能提供一種對(duì)于未來(lái)世界的新的想象、新的構(gòu)畫(huà)，甚至在具體的藝術(shù)實(shí)踐中，如賽博朋克、波普藝術(shù)，它進(jìn)一步地解構(gòu)了人類生存、生活的價(jià)值和意義，帶來(lái)更深的絕望、悲觀和冷漠。于是，在人類、社會(huì)、自然的發(fā)展需求下，烏托邦構(gòu)想重新出現(xiàn)在當(dāng)代藝術(shù)中，試圖為瀕臨崩潰、解體的人類和社會(huì)重新建立一個(gè)可以想象和期待的世界。這也就意味著，“‘烏托邦——作為一種隱喻、個(gè)人的欲望或集體的幻象——在藝術(shù)實(shí)踐中再次變得明顯和引人注目，這些藝術(shù)實(shí)踐須處于后現(xiàn)代主義和元現(xiàn)代主義之間，并與之相關(guān)”［Timotheus Vermeulen， Robin van den Akker， “Utopia， Sort of： A Case Study in Metamodernism”， Studia Neophilologica， 2015， 87（S1）， pp.55-67.］。元現(xiàn)代藝術(shù)正是以“非托邦”的形象展現(xiàn)出當(dāng)代社會(huì)的文化邏輯與情感結(jié)構(gòu)，并努力在不確定和不穩(wěn)定的世界中重新建構(gòu)和培養(yǎng)一種心智、欲望與理想，以此喚起人類和社會(huì)的新的希望。

這種“非托邦”的藝術(shù)實(shí)踐伴隨著相關(guān)的理論和批評(píng)而日益豐富。努森（Stephen Knudsen）、霍姆（Mikael Homme）和特納圍繞著巴特利特（Bo Bartlett）的作品《美國(guó)學(xué)?！罚⊿chool of America，2010年，見(jiàn)圖3）展開(kāi)的討論，深入而中肯地闡述了現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義與元現(xiàn)代主義繪畫(huà)藝術(shù)對(duì)“烏托邦”的不同建構(gòu)策略，在對(duì)比中展現(xiàn)了元現(xiàn)代“非托邦”的想象、構(gòu)想和現(xiàn)實(shí)。

《美國(guó)學(xué)校》在構(gòu)圖和主題上借鑒了費(fèi)舍爾（Eric Fischl）的《老人的船和老人的狗》（The Old Mans Boat and the Old Mans Dog，1981年，見(jiàn)圖4），但巴特利特所傳遞的情感與精神卻與費(fèi)舍爾截然不同。費(fèi)舍爾在《老人的船和老人的狗》中，通過(guò)將籍里柯（Théodore Géricault）的《美杜莎之筏》（The Raft of the Medusa， 1819年）、溫斯洛·荷馬（Winslow Homer）的《海灣浪流》（The Gulf Stream， 1906年）、海明威的小說(shuō)《老人與?！罚?952年）等作品中所蘊(yùn)含的英雄主義和悲劇精神置換成了一種墮落與頹廢，從而塑造出一幅鮮活的“惡托邦”群像。在他的畫(huà)作中，可以看到一種現(xiàn)代烏托邦的破滅，人們不再對(duì)未來(lái)世界抱有期待和幻想，對(duì)現(xiàn)實(shí)世界也是毫不在意、漠不關(guān)心，畫(huà)中的風(fēng)暴正是后現(xiàn)代主義語(yǔ)境下全球反烏托邦力量的典型表征。而巴特利特畫(huà)中的抗議者，雖然同樣以反諷的方式來(lái)面對(duì)當(dāng)今世界所存在的各種威脅，但其寓意卻不同于費(fèi)舍爾的畫(huà)作。表面看來(lái)，四個(gè)年輕美麗的女子正在酣睡，和煦的陽(yáng)光下她們隨意慵懶地躺在草坪上，相互倚靠著，舒適且寧?kù)o，畫(huà)面中所呈現(xiàn)的美好場(chǎng)景卻與畫(huà)框外的殘酷世界形成了強(qiáng)烈的反差，但其背后有著不為外人所知的背景及其寓意。巴特利特刻意以“美國(guó)學(xué)?！眮?lái)命名該作品，凸顯了其作為藝術(shù)家的歷史意識(shí)和社會(huì)責(zé)任感?！懊绹?guó)學(xué)校”的簡(jiǎn)稱“SOA”也指美國(guó)本寧堡外國(guó)軍事領(lǐng)導(dǎo)人培訓(xùn)中心（現(xiàn)已改名為“西半球安全合作研究所”）。1980年，四名天主教修女曾被該中心軍事人員殘忍地強(qiáng)奸并謀殺。于是，每年11月，當(dāng)?shù)卦S多人都會(huì)戴上沾著假血的繃帶躺在地上，以示抗議。作為抗議活動(dòng)的參與者，巴特利特并未展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的黑暗、暴力、血腥的畫(huà)面，相反，通過(guò)對(duì)溫馨、祥和、寧?kù)o的表現(xiàn)建構(gòu)了新的希望和理想。這背后蘊(yùn)含著一種元現(xiàn)代的歷史觀，其作品的力量源自藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)實(shí)和藝術(shù)之關(guān)系的元現(xiàn)代歷史意識(shí)的觀照。

正如努森所言：“作為年輕的抗議者，她們也發(fā)現(xiàn)了烏托邦的理想是可疑的，然而……《美國(guó)學(xué)?！肥俏覀冏约旱膶?xiě)照，我們?nèi)匀幌Ｍ嘈乓恍┟篮玫臇|西，即使是在一個(gè)烏托邦的熱情將死的世界里?！保跾tephen Knudsen， “Beyond Postmodernism. Putting a Face on Metamodernism Without the Easy Clichés”， http：//artpulsemagazine.com/beyond-postmodernism-putting-a-face-on-metamodernism-without-the-easy-cliches，2016-12-12.］在充滿危險(xiǎn)與絕望的世界中，人們雖然不再期待建立曾經(jīng)理想的烏托邦，但也不像后現(xiàn)代主義那樣沉浸在冷漠、悲觀、焦慮等情緒中。面對(duì)社會(huì)與世界的墮落，藝術(shù)家們?yōu)槊悦！⒉恢氲娜藗儤?gòu)建了一種新的希望與理想。而這種新的希望和理想是面向個(gè)人的，就像畫(huà)中的女人，她們貌似躺平的姿態(tài)卻蘊(yùn)含著許多的希望和祈求，她們每個(gè)人都有自己的夢(mèng)想。雖然特納不完全贊同努森對(duì)《美國(guó)學(xué)?！返慕庾x，并認(rèn)為以中產(chǎn)階級(jí)白人女孩為表現(xiàn)對(duì)象使得該作品具有某種媚俗化的傾向，但是從《美國(guó)學(xué)?！匪鶄鬟f的情感與思想來(lái)看，它不加掩飾地表達(dá)了人們?cè)诿鎸?duì)后現(xiàn)代主義遺產(chǎn)時(shí)的矛盾心理，以及對(duì)新的理想和希望的另類建構(gòu)，這恰恰使其呈現(xiàn)為一種“非托邦”——抗拒中表達(dá)希望的新浪漫想象——的獨(dú)特形象和注腳。

元現(xiàn)代“非托邦”形象的出現(xiàn)并非偶然，在信仰、價(jià)值、理想、意義破碎與崩塌之際，“盡管我們有理由懷疑更新和救贖——一種真正的‘后——或是任何東西，元現(xiàn)代主義意識(shí)到了我們?cè)趯?shí)踐中建構(gòu)烏托邦信仰的反諷意味”［Stephen Danilovich， Existentialism in Metamodern Art： The Other Side of Oscillation， McMaster University， 2018， p.15.］，然而，不同于后現(xiàn)代主義對(duì)于價(jià)值理想的徹底拋棄和摧毀，當(dāng)代藝術(shù)家、批評(píng)家和學(xué)者們敏銳地感知到社會(huì)和個(gè)人對(duì)于未來(lái)、真誠(chéng)、和諧等美好事物的期待與渴望。于是，在他們的創(chuàng)作和研究中，烏托邦的形象再次被想象、被塑造，但此時(shí)的烏托邦形象已全然不同于現(xiàn)代主義的烏托邦，也不同于后現(xiàn)代主義的惡托邦。新的烏托邦總是被有意無(wú)意地藏匿在作品的深處，它不再嘗試建構(gòu)集體的幻想，而是面向每個(gè)獨(dú)立的個(gè)體，以此激起人們內(nèi)心深處的欲望，呼喚不同的價(jià)值與信念，所以才稱其為“非托邦”。

七、 結(jié) 語(yǔ)

綜上所述，無(wú)論是新深度、新真誠(chéng)、后真實(shí)的出現(xiàn)，還是非托邦的建構(gòu)，它們都展現(xiàn)了元現(xiàn)代藝術(shù)的理想和追求：努力在振蕩中實(shí)現(xiàn)一種平衡，處于一種具有韌性的中位性存在狀態(tài)。振蕩作為元現(xiàn)代主義的一個(gè)核心概念，它往往體現(xiàn)了元現(xiàn)代的生成、存在到保持基本穩(wěn)定的整個(gè)過(guò)程。這種振蕩實(shí)際上是一種“間性”思維，即在兩極對(duì)位或多極之間的存在狀態(tài)，而不是偏執(zhí)一端，更不是徹底顛覆和破壞。它是在現(xiàn)代主義的探索精神和后現(xiàn)代主義的游戲精神之間、在真誠(chéng)與反諷之間、在自在和自由之間等中位狀態(tài)的振蕩，是一個(gè)生成與建構(gòu)過(guò)程中的動(dòng)態(tài)與靜態(tài)的相互博弈并趨于新的穩(wěn)定的狀態(tài)。“元現(xiàn)代主義就是要把握世俗主義和信仰主義的中間狀態(tài)；在文化藝術(shù)和審美感性結(jié)構(gòu)方面，就是要在現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義之間，通過(guò)搖擺分別接近兩者而選擇中位狀態(tài)?！保弁鹾樵溃骸对F(xiàn)代主義：“后現(xiàn)代之后”的文論之思》，《文藝?yán)碚撗芯俊罚?022年第4期，第162-171頁(yè)。］有見(jiàn)識(shí)的“天真”（新深度）、后反諷的真誠(chéng)（新真誠(chéng)）、虛擬真實(shí)（后真實(shí)）、有邊界和節(jié)制的浪漫（新浪漫）、選擇中位振蕩狀態(tài)的存在（非托邦）等術(shù)語(yǔ)、概念和理論，正表明了一種以振蕩和中位追求為核心的新的藝術(shù)思維、理念及方法。

當(dāng)下的文化和藝術(shù)思潮已經(jīng)不再是傳統(tǒng)意義上的任何一種現(xiàn)代主義或后現(xiàn)代主義，而是人類在現(xiàn)代和后現(xiàn)代等并存中實(shí)現(xiàn)的一種新文明階段或形態(tài)。元現(xiàn)代藝術(shù)褪去了解構(gòu)性后現(xiàn)代主義的虛無(wú)觀念，一定程度上保留了啟蒙現(xiàn)代性的合理內(nèi)核，也秉持著批判啟蒙現(xiàn)代性不合理內(nèi)容的審美現(xiàn)代性價(jià)值立場(chǎng)和主張。新深度、新真誠(chéng)、后真實(shí)及新浪漫等風(fēng)格或方式，以一種新的形式或修辭出現(xiàn)在元現(xiàn)代藝術(shù)中，從而展現(xiàn)了一種新的審美情感，即元現(xiàn)代情感結(jié)構(gòu)。它注重于重建或回歸信仰、恢復(fù)公眾意識(shí)，尋找與表達(dá)諸如戀舊、懷鄉(xiāng)、愛(ài)情等情感，這些都是基于新真誠(chéng)的諸種情感，而不再沉溺于后現(xiàn)代的冷漠、物化、符號(hào)化、零度敘述。而且，非托邦的中位實(shí)際上包含了自反性之維。自反性原本是后現(xiàn)代主義的一個(gè)概念和方式，它被元現(xiàn)代主義所繼承或借鑒，用在了分析元現(xiàn)代主體建構(gòu)上，以防止現(xiàn)代及后現(xiàn)代自我的膨脹或碎片化。在元現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作中，自反性以及反諷性不但觀照人性之復(fù)雜性的方式，而且成為藝術(shù)形式本身的方式。它具體呈現(xiàn)為元現(xiàn)代思維方式，包括元小說(shuō)、元敘述、元戲劇、元批評(píng)等?？偟膩?lái)說(shuō)，元現(xiàn)代藝術(shù)強(qiáng)調(diào)對(duì)新真誠(chéng)情感的重視、對(duì)多元文化的有限認(rèn)可、對(duì)數(shù)字信息時(shí)代經(jīng)驗(yàn)的建構(gòu)，在個(gè)性張揚(yáng)和社會(huì)擔(dān)當(dāng)?shù)慕Y(jié)合中，既形成了對(duì)理想主義的追求，又表達(dá)了對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的認(rèn)同。在看似無(wú)法調(diào)和的矛盾和悖論中，發(fā)展出了一種藝術(shù)及其精神的超越性。這使得人們不再沉溺于逃避現(xiàn)實(shí)的悲觀、墮落和絕望中，而是以一種富有韌性和能夠承受振蕩導(dǎo)致的動(dòng)勢(shì)來(lái)直面現(xiàn)實(shí)的困境，在超越現(xiàn)實(shí)、反思自我的過(guò)程中，為生活尋求新的希望、重建新的詩(shī)意棲居的家園。這正是元現(xiàn)代藝術(shù)理論的核心意義。

此外，元現(xiàn)代藝術(shù)理論的創(chuàng)新所帶來(lái)的影響已經(jīng)蔓延至其他學(xué)科和領(lǐng)域。從扎瓦扎德（Masud Zavarzadeh）最早于1975年從文學(xué)思潮角度運(yùn)用“元現(xiàn)代主義”來(lái)評(píng)論美國(guó)20世紀(jì)50年代中期的文學(xué)思潮和文學(xué)創(chuàng)作［Masud Zavarzadeh， “The Apocalyptic Fact and the Eclipse of Fiction in Recent American Prose Narrative”， Journal of American Studies， 1975， 9（1）， pp. 69-83. ］，到佛牟倫、?？藦奈幕碚搶用嬲酱虺鲈F(xiàn)代主義的大纛，再到理論界整合與深化元現(xiàn)代主義理論建構(gòu)和藝術(shù)界提出一系列宣言、舉辦一系列展覽，元現(xiàn)代主義對(duì)當(dāng)代歐美國(guó)家的審美心理結(jié)構(gòu)的塑造產(chǎn)生了廣泛而深刻的影響。隨后，元現(xiàn)代主義由文學(xué)、文化、藝術(shù)領(lǐng)域蔓延至哲學(xué)、美學(xué)、法學(xué)、政治學(xué)、傳教學(xué)、教育學(xué)、人類學(xué)等諸多學(xué)科。與此同時(shí)，它不僅僅局限于歐美國(guó)家，更是擴(kuò)展至全球?，F(xiàn)在，已經(jīng)有美國(guó)和西歐之外的學(xué)者、批評(píng)家對(duì)元現(xiàn)代藝術(shù)進(jìn)行研究或評(píng)論，如在中國(guó)、烏克蘭、摩爾多瓦、羅馬尼亞、俄羅斯、約旦、以色列、印度、馬來(lái)西亞等國(guó)已經(jīng)有了關(guān)于元現(xiàn)代主義的創(chuàng)作、譯介、批評(píng)和理論研究。在現(xiàn)實(shí)或政治層面上兩個(gè)民族、國(guó)家或集團(tuán)可能會(huì)爆發(fā)激烈的斗爭(zhēng)甚至是戰(zhàn)爭(zhēng)，但是在人文領(lǐng)域完全可以拋開(kāi)分歧和爭(zhēng)斗，通過(guò)文化和藝術(shù)來(lái)彌合裂隙，來(lái)表達(dá)人類應(yīng)對(duì)恐怖主義、政治獨(dú)裁、氣候變化、能源危機(jī)、科技倫理危機(jī)等共同挑戰(zhàn)的強(qiáng)韌信心，來(lái)達(dá)成作為人類成員的審美價(jià)值共識(shí)。

A Preliminary Study on the Theory of Metamodern Art

WANG Hongyue

College of Humanities， Zhejiang Normal University， Jinhua 321004， China

Global crises such as ecological， financial and geopolitical crisis are continuously affecting the cultural shifts in contemporary society. This dynamic propels a departure from postmodernism toward a movement termed “metamodernism” in the cultural， artistic， and emotional structure of Western societies. Under the influence of the trend of metamodernism， metamodern art has formed artistic strategies with “oscillation” and “metaxis” as the core， such as the emergence of “new depth”， “new sincerity” and “post-truth”， and the construction of “a-utopia”. By virtue of the advantages of the Internet and digital information technology， contemporary artists and critics examine and practice these strategies from the creative level to the critical level， and explore and reveal the unique features， profound connotation， aesthetic value and transcendental dimension of the metamodern art. Summarizing the theory of metamodern art on the basis of reflection helps to change the state of thought weakness and discourse repetition in the construction of contemporary Chinese literature and art theory.

metamodern art； new depth； new sincerity； post-truth； oscillation