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    當代新工筆中的中國傳統(tǒng)經(jīng)典繪畫重構(gòu)研究

    2023-04-29 00:00:00李鑫宇李晨澤
    藝術科技 2023年6期

    摘要:經(jīng)典繪畫題材化是當代藝術創(chuàng)作中的常見現(xiàn)象,即經(jīng)典繪畫可以通過重構(gòu)的方式在當代藝術作品中再現(xiàn)。而新工筆作為近些年來新興的藝術現(xiàn)象,對素材的選擇不再局限于傳統(tǒng)的山水、花鳥、人物。在提倡“觀念先行”的當代新工筆藝術創(chuàng)作中,對畫家心象的表達遠超于對物象的描摹臨寫,因此為了描繪復雜時代語境下的畫家心象,繪畫素材的選擇要更為廣泛,從微觀到宏觀、從過去到未來的物象都可以成為新工筆的創(chuàng)作素材。而中國傳統(tǒng)經(jīng)典繪畫作為能夠代表傳統(tǒng)文化的時空形象,是能夠銜接過去與現(xiàn)在的最佳題材之一,因此傳統(tǒng)經(jīng)典繪畫成了當代新工筆創(chuàng)作的素材。但是在講究原創(chuàng)性的現(xiàn)代藝術創(chuàng)作中,經(jīng)典繪畫的介入,稍有不慎,就會使觀者產(chǎn)生“抄襲”“模仿”的局限看法,因此中國傳統(tǒng)經(jīng)典繪畫如何在重構(gòu)的過程中與當代新工筆有機融合是文章研究的重點。文章以徐累、陳林等新工筆畫家為主要研究對象,探究新工筆畫家們?nèi)绾卧诮Y(jié)合超現(xiàn)實主義或后現(xiàn)代主義的藝術創(chuàng)作手法后,嘗試將中國傳統(tǒng)經(jīng)典繪畫通過原畫挪用、元素解構(gòu)重組、代表符號借用等方式重構(gòu)于新工筆中,使中國傳統(tǒng)繪畫跨越時間與空間的維度,在新的時代語境下完成對傳統(tǒng)繼承與創(chuàng)新觀念的融合。

    關鍵詞:觀念先行;新工筆;中國傳統(tǒng)經(jīng)典繪畫;超現(xiàn)實主義;重構(gòu)

    中圖分類號:J212 文獻標識碼:A 文章編號:1004-9436(2023)06-000-03

    0 引言

    隨著中西方藝術的融合,當代工筆畫家在創(chuàng)新的過程中,或選取新的時代素材,或采用巧思詭譎的構(gòu)圖,或構(gòu)建神秘的空間,努力擺脫傳統(tǒng)工筆常給人留下的“匠氣”“死板”的偏見。在近現(xiàn)代工筆畫家的探索下,新工筆應運而生。新工筆是“觀念先行”的藝術創(chuàng)作,“觀念先行”的釋義是“創(chuàng)作注重觀念的意義和價值,形式語言作為闡釋觀念的方式而存在,同時也具備獨立的價值”[1]。因此,不同于傳統(tǒng)工筆對物象的簡單寫實描摹,新工筆繪畫融合了西方超現(xiàn)實主義、后現(xiàn)代主義等繪畫理念,更注重對心象的描繪。張見于《我畫之我再議》中闡明,“相對于以西方為主體的當代藝術整體,‘新工筆’是來源于中國傳統(tǒng)文化內(nèi)部的繪畫藝術”[2]。因此新工筆是連接傳統(tǒng)與當代,以“觀念先行”為基點的縱向歷史與橫向現(xiàn)實的坐標,是無法脫離傳統(tǒng)的時代藝術。在《堅守與開拓——陳林訪談錄》中,談及當代工筆畫家受到西方繪畫的影響,在中西繪畫的有機融合上,陳林認為,“我還是希望自己的畫面呈現(xiàn)的是中國畫的東西。我現(xiàn)在經(jīng)常在畫中有意識插入一些古代經(jīng)典作品,為的是既可以重溫經(jīng)典,同時又是創(chuàng)作的一部分,也為畫面增加一些趣味性”[3]。

    基于此,中國傳統(tǒng)經(jīng)典繪畫成為新工筆的創(chuàng)作題材之一,體現(xiàn)了新工筆畫家對傳統(tǒng)的眷戀與堅守,這是因為經(jīng)典的重構(gòu)是最能表現(xiàn)傳統(tǒng)的表達形式之一。但是伴隨著原創(chuàng)性問題,經(jīng)典繪畫在當代新工筆中的重構(gòu)必然不是簡單的描摹重現(xiàn),而是創(chuàng)作出能夠呈現(xiàn)畫家心象的新型圖式語言。伴隨實踐探索,中國傳統(tǒng)經(jīng)典繪畫在當代新工筆中的重構(gòu)方式分為挪用重構(gòu)、解構(gòu)重組、空間錯位、代表符號借用等。

    1 中國傳統(tǒng)經(jīng)典繪畫在當代新工筆中的重構(gòu)方式

    不同于“臨摹”“仿古”繪畫,將重構(gòu)運用到繪畫中,就是將傳統(tǒng)的經(jīng)典繪畫分解、裁剪,將分解的局部通過重新組合,融入新的畫面。經(jīng)典繪畫在當代新工筆中的重構(gòu),一部分以挪用式重構(gòu)的形式保留經(jīng)典繪畫的大部分原有元素,而另一部分采用元素解構(gòu)重組的形式使經(jīng)典脫離原有的面貌。但是無論是哪種重構(gòu)形式,都需要新工筆畫家在想象的基礎上,將古今元素有機融合,在突破經(jīng)典繪畫原有形式語言的同時,重塑具有時代特征的秩序美感。

    1.1 挪用式重構(gòu)

    挪用作為最直觀的經(jīng)典重現(xiàn)方式,也是最容易與“模仿”“抄襲”等混淆的藝術創(chuàng)作手法。美國的道格拉斯·科瑞普和阿比蓋爾·S.格杜認為,“挪用是后現(xiàn)代藝術的一種手法,它是對現(xiàn)代主義所崇尚的藝術原創(chuàng)性的挑戰(zhàn)”。藝術評論家賈方舟認為,“模仿”是參照,是學習必經(jīng)的過程;“抄襲”是照搬,是侵權行為;“挪用”手法,在藝術領域不存在倫理問題。挪用分為兩個步驟——“挪”與“用”?!芭病笔呛唵蔚陌岢c復制,但重構(gòu)的動作體現(xiàn)在“用”的步驟上,通過塑造混維的空間使經(jīng)典繪畫重構(gòu)入新工筆,是“用”的巧妙體現(xiàn)。挪用式重構(gòu)最大的特點在于,無論是局部還是整體挪用經(jīng)典繪畫,經(jīng)典繪畫都不會是整體畫面的第一主體,它或被塑造成服務于主體的背景,或與主體相結(jié)合被塑造成新的物象,而挪用式重構(gòu)又分整體挪用與局部挪用。

    整體挪用式重構(gòu),是將整幅經(jīng)典繪畫挪用至新畫面中進行重新構(gòu)造的手法。整體挪用式重構(gòu)不改變經(jīng)典繪畫的各項繪畫語言,常見于陳林、鄭慶余、徐累等新工筆畫家的創(chuàng)作中。在新工筆創(chuàng)作中,整幅經(jīng)典繪畫在畫面中重新再現(xiàn)的方式,常以背景或畫面中的屏風等形式襯托主體的存在。比如陳林作品《夢回宣和·芙蓉錦雞》(見圖1),就是一幅將北宋趙佶的《芙蓉錦雞圖》整體挪用重構(gòu)的新工筆作品。畫面中,《芙蓉錦雞圖》以屏風的形式成為二維畫面中的三維立體屏風,作者巧妙地增加一只雄性錦雞,其尾部脫離屏風,似是站立在真正的芙蓉枝干之上,通過這只混維的“矛盾”空間上的錦雞,將畫面中三只禽鳥結(jié)合,呈現(xiàn)一個跨越時間與空間的把戲。又如邱啟雄作品《白夜行者之竊徽宗》(見圖2),更為直接地將宋徽宗趙佶的《瑞鶴圖》以背景的形式重構(gòu)在畫面中,通過畫中腳系紅繩的瑞鶴將現(xiàn)代人物與古代宮廷相結(jié)合。作者在營造跨越時間維度的空間氛圍的同時,將自身寄托于祥云瑞鶴,隱喻徘徊于束縛與自由之間的復雜情感。

    此外,還有徐累以米芾的《研山銘》為挪用重構(gòu)對象所繪《氣與骨——硯山銘》、陳林借韓幹的《照夜白圖》所繪《偶遇韓幹》、秦艾在馬遠的《水圖》中重構(gòu)的《秋水篇之蝴蝶》《秋水篇之蜻蜓》《秋水篇之仙鶴》等,都是當代新工筆作品中整體挪用中國傳統(tǒng)經(jīng)典繪畫進行重構(gòu)的代表之作。

    縱觀前述作品,采用整體挪用式重構(gòu)的中國經(jīng)典繪畫在當代新工筆中,常被繪制成背景或畫面中重要的襯托物。但整體挪用經(jīng)典繪畫并非毫無邏輯地堆砌,而是在考慮畫面整體氛圍的基礎上,通過重置畫面中的某一元素,從而形成時間與空間看似無邏輯、實際上頗有趣味的超現(xiàn)實主義畫面。

    相較于整體挪用式重構(gòu),采用局部挪用式重構(gòu),除了部分經(jīng)典作品在畫面中會扮演背景的角色之外,另外一個特點是常會采用“嫁接主體”的畫面塑造方式?!凹藿又黧w”是指將經(jīng)典作品的局部與新畫面中的主體連接,塑造新的整體物象。例如徐累作品《氣與骨——董其昌》中,對董其昌的《山水軸》中的山頭進行裁剪,拼貼重構(gòu)至新工筆繪畫中,形成一個新的山形主體,海平面分隔開整座山石,寫意與寫實、心像重構(gòu)與自然再現(xiàn)、自在與隱忍的指涉系統(tǒng)之間構(gòu)成了對照[4]。又如王牧羽作品《鵲山·秋色·華山》中,將趙孟頫的《鵲華秋色圖》與馬遠的《水圖》進行裁剪嫁接,重構(gòu)新的超現(xiàn)實主義畫面。此外,陳林的《云山》系列亦有異曲同工之妙。

    新工筆作品中的中國傳統(tǒng)經(jīng)典繪畫的挪用式重構(gòu)強調(diào)“古今互動”。無論是采用中間物象介入還是嫁接主體的方式,經(jīng)典繪畫的挪用重構(gòu)不是毫無邏輯地拼貼,而是建立在繼承傳統(tǒng)的基礎上,以塑造畫家心象為核心,使經(jīng)典元素通過超現(xiàn)實的手法與現(xiàn)代元素有機融合,是對傳統(tǒng)創(chuàng)新表達的最佳詮釋。因此經(jīng)典繪畫在當代新工筆中的挪用式重構(gòu)不僅是作者對傳統(tǒng)的眷戀與堅守,還是讓觀者走進畫家內(nèi)心、實現(xiàn)視覺與精神上的創(chuàng)新和傳統(tǒng)的結(jié)合共鳴。

    1.2 元素解構(gòu)式重構(gòu)

    19世紀60年代,法國哲學家雅克·德里達首次在《結(jié)構(gòu),符號和人文學話語中的差異運動》一書中提出“解構(gòu)”一詞,后在《寫給一位日人朋友的信》一文中對這一術語進行了闡釋:“對‘解構(gòu)’的理解可以從兩個層面來掌握:一是 ‘解’;二是‘構(gòu)’。所謂‘解’即‘解開、分解、拆卸’,所謂‘構(gòu)’即‘重組、構(gòu)成、結(jié)構(gòu)’之意。依次把兩者拼合起來就是‘打散后再重組或分解后再組合’。”中國傳統(tǒng)經(jīng)典繪畫的解構(gòu)便是將經(jīng)典繪畫的各項元素拆解出來,然后對其進行二次拼接或創(chuàng)作,從而達到畫面重組的效果。縱觀傳統(tǒng)工筆的發(fā)展過程,這樣解構(gòu)式的創(chuàng)作并沒有出現(xiàn)過,直到近現(xiàn)代后現(xiàn)代主義繪畫理念的傳入,畫家才從傳統(tǒng)的古典創(chuàng)作中跳出來,開始后現(xiàn)代主義或超現(xiàn)實主義的繪畫創(chuàng)作。

    前文提到,當代工筆的創(chuàng)作是在繼承傳統(tǒng)的基礎上表達畫家心象,因此新工筆的創(chuàng)作可以營造構(gòu)圖、空間,但不能是偏向于當代平面設計中的解構(gòu)重構(gòu),雖然工筆本身具有裝飾畫的作用,但是為了保持工筆的純粹性,新工筆的創(chuàng)作仍要遵循古典式的造型理念,進而伴隨詭譎、矛盾、混維的空間塑造。

    因此,當代新工筆中對傳統(tǒng)經(jīng)典繪畫的解構(gòu)式創(chuàng)作極少,更多是對西方藝術作品進行解構(gòu),并融入傳統(tǒng)繪畫的二次創(chuàng)作。新工筆中中國經(jīng)典繪畫的解構(gòu)作品,更多是對經(jīng)典繪畫中的物象進行分割、變形、提煉與換色等。例如徐累作品《互行》,徐累將韓幹的《照夜白圖》分割,通過透視描繪出“照夜白”的骨骼形象,在略顯荒誕的畫面中,解構(gòu)原畫的內(nèi)在形象,用二次創(chuàng)作的方式,將《照夜白圖》解構(gòu)成新的圖式形象。相比純粹的平面設計中對自然事物的解構(gòu),新工筆作品中的解構(gòu)更像是在對經(jīng)典繪畫進行變形與再創(chuàng)作,它不是將畫中物象打散式地解構(gòu)創(chuàng)作,更像是對具體物象進行歸納式的解構(gòu)重組。又如陳林的《墻頭馬上》系列作品,對幾幅著名的中國經(jīng)典馬圖進行形象精煉。在創(chuàng)作過程中,賦予簡化形象光影,通過拆解、變形、換色等步驟將原畫中的人與馬解構(gòu)重組,營造神秘的光影空間。金沙的“致敬大師”系列新工筆繪畫中,對西方經(jīng)典繪畫的解構(gòu)重組更能直觀地體現(xiàn)解構(gòu)繪畫的魅力,也是中國傳統(tǒng)經(jīng)典繪畫在新工筆中解構(gòu)重組的最好借鑒。

    1.3 代表符號的借用式重構(gòu)

    繪畫藝術史上,很多形象都被賦予了個人代表性。馬格里特在《這不是一支煙斗》中的哲學思考,使“煙斗”這個形象深入人心,成為馬格里特的代表符號,之后人們總能將馬格里特與煙斗相互聯(lián)想,這就是形象的代表性。又如齊白石的蝦、莫奈的睡蓮、馬遠的水圖,這些都是具有個人代表性的經(jīng)典形象,他們或是在特定形象的塑造上登峰造極,或是賦予了形象獨特的含義,使繪畫中的形象成為定位符號。中國傳統(tǒng)繪畫經(jīng)過時間的洗禮后,誕生了許多代表符號,將代表符號借用至當代新工筆中重構(gòu),相較于挪用與解構(gòu)來說,更具有趣味性與幻想延展空間。邱啟雄的《白夜行者之竊徽宗》與秦艾的《徽宗遠去》都將宋徽宗趙佶的《瑞鶴圖》作為經(jīng)典符號提取對象,瑞鶴作為代表宋徽宗繪畫的符號之一,在他們的新工筆創(chuàng)作中通過夢幻式的穿越至畫面,表達作者對傳統(tǒng)的眷戀、對生命的思考以及對傳統(tǒng)如何延續(xù)與發(fā)展的思考。

    就像秦艾在《新工筆文獻叢書 秦艾卷》里闡述的:“我創(chuàng)作的部分作品也還是留有傳統(tǒng)的痕跡,借用了很多符號性的東西。幾幅畫中的傳統(tǒng)木箱、箱子上點綴的宋畫以及繁復的墻紙,都是對傳統(tǒng)符號的依賴?!保?]對傳統(tǒng)的眷戀以及對新工筆觀念創(chuàng)新發(fā)展的探索,是傳統(tǒng)經(jīng)典繪畫能在新工筆中重構(gòu)的內(nèi)核。又如陳林作品《偶遇牧溪》中,以代表牧溪的“柿子符號”進行新工筆創(chuàng)作,一方面構(gòu)成跨越時空的超現(xiàn)實主義畫面,另一方面實現(xiàn)陳林創(chuàng)作的兩個“堅持”——“一、堅持對傳統(tǒng)工筆的繼承,堅持中國氣息;二、堅持呈現(xiàn)視覺美元素”[6]。

    經(jīng)典符號是最能代表傳統(tǒng)繪畫的元素之一,在新工筆創(chuàng)作中,能駕馭代表符號,使之融入創(chuàng)作中,不僅是對傳統(tǒng)繪畫的精確提煉與運用,更是畫家在深思熟慮的過程中,通過復雜的形式語言,將傳統(tǒng)繪畫與現(xiàn)代觀念巧妙融合,從而使傳統(tǒng)繪畫的精神內(nèi)核能夠重現(xiàn)于現(xiàn)代語境中。

    2 堅守與眷戀——經(jīng)典繪畫重構(gòu)于當代新工筆中的畫家心象

    張見于《我畫之我見》中對繼承傳統(tǒng)與新工筆創(chuàng)新的看法是:“傳統(tǒng)必須往前走,傳統(tǒng)在解構(gòu)與重構(gòu)之時,道路選擇因人而異,我自己愿意最大限度地保留祖宗血脈中的基因?!保?]縱觀當代工筆創(chuàng)作,在西方后現(xiàn)代主義等思想理念的沖擊下,繪畫獨特性成了很多人的追求,他們用復雜的構(gòu)圖、混亂的空間、奇幻的色彩,嘗試走出屬于自己的獨特道路,人人都想當“開派祖師”。這雖然是激勵創(chuàng)作創(chuàng)新的最有用的方式之一,但是很多畫家似乎忘記了繪畫藝術不能完全脫離傳統(tǒng)的范疇,特別是以工筆畫的藝術定位,作為中國古典藝術,它不僅是承載中華文化的重要工具,還是千百年來中國人文精神的體現(xiàn)。

    新工筆的發(fā)展不能沉迷于超現(xiàn)實主義繪畫理念,也不僅僅是從伊夫·克萊因、馬塞爾·杜尚乃至維米爾、委拉斯貴支、凡·代克那里汲取了圖像學觀念與表達意識,更重要的是創(chuàng)新要建立在繼承傳統(tǒng)工筆形式語言的基礎之上。中國經(jīng)典繪畫在當代新工筆中的重構(gòu)就是心中對傳統(tǒng)具有熱烈眷戀與堅守的畫家的嘗試,也是最能直觀地將傳統(tǒng)與創(chuàng)新拿到臺面上切磋融合的形式。挪用式的重構(gòu)、元素解構(gòu)式的重構(gòu)、代表符號借用的重構(gòu),都是當代工筆畫家在結(jié)合了超現(xiàn)實主義、后現(xiàn)代主義等創(chuàng)新式手法的基礎上,融合時代語境元素,以“觀念先行”為基石,或豪放,或隱喻地表達一腔熱忱的新工筆畫家對傳統(tǒng)的眷戀與堅守。

    3 結(jié)語

    面對紛雜的時代語境,當代新工筆正處于一個蓬勃發(fā)展的時間段,就像一匹駿馬馳騁于亂石之間,稍不留神就會絆倒,大部分畫家都要勒緊手中的韁繩,靜下心來重溫傳統(tǒng)與經(jīng)典,在此基礎上創(chuàng)新探索。將中國傳統(tǒng)經(jīng)典繪畫在新工筆中重構(gòu),不僅能在各式的重構(gòu)手法中探索具有創(chuàng)新性的繪畫語言,還是對傳統(tǒng)的再思考,是當代畫家考慮傳統(tǒng)與創(chuàng)新融合的最直觀的創(chuàng)作形式之一。

    參考文獻:

    [1] 張見.新工筆文獻叢書:張見卷[M].合肥:安徽美術出版社,2010:41.

    [2] 張見.我畫之我見再議[J].美術觀察,2019(12):102-107,2.

    [3] 陳林,陳瑞.堅守與開拓:陳林訪談錄[J].中華兒女(海外版)·書畫名家,2012(8):5-17,4.

    [4] 徐累.徐累畫集[M].北京:文化藝術出版社,2013:22.

    [5] 秦艾.新工筆文獻叢書:秦艾卷[M].合肥:安徽美術出版社,2010:30.

    [6] 陳林.工筆新經(jīng)典:陳林·暢神秘境[M].南寧:廣西美術出版社,2016:9.

    [7] 張見.我畫之我見[J].美術,2014(2):71-76.

    作者簡介:李鑫宇(1999—),男,安徽阜陽人,碩士在讀,系本文通訊作者,研究方向:繪畫創(chuàng)作方法與理論。

    李晨澤(2000—),男,河北保定人,碩士在讀,研究方向:中國畫創(chuàng)作。

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