從觀物、感物到具身物

［摘要］以“物”為核心，可考察中西美學(xué)（藝術(shù)）理論在根基上的觀物與感物之不同取徑及其話語范式。由此，可分析西方“視覺中心主義”所導(dǎo)致的藝術(shù)定義危機(jī)與重構(gòu)美學(xué)難題；同時(shí)可參照現(xiàn)象學(xué)的視角，探討在藝術(shù)“物轉(zhuǎn)向”與哲學(xué)“身體轉(zhuǎn)向”的趨勢中，重新激活“身心不二、物我合一”的中國古典文論“物感”范式的可能性。而當(dāng)下方興未艾的“元宇宙”等媒介技術(shù)革命，則為中國古典文論在重構(gòu)美學(xué)話語體系的過程中重新出場創(chuàng)造了前所未有的契機(jī)。

關(guān)鍵詞美學(xué) 藝術(shù) 觀物 感物 具身性

一

眾所周知，“物是什么”是一個(gè)哲學(xué)難題，“藝術(shù)是什么”是一個(gè)美（藝術(shù)）學(xué)難題。而“何物為藝術(shù)”和“藝術(shù)為何物”則是藝術(shù)哲學(xué)中難上加難的前沿問題。至于這些古老而費(fèi)解的問題為什么在當(dāng)下被尖銳地提出來，則需要進(jìn)行一番海德格爾式的“物之物性”和“問之問”的追問——而這個(gè)問題恰恰是海德格爾首先發(fā)難的。在《存在與時(shí)間》中，他說：“把存在者稱作‘物（res），這種稱法中有一種不明確而搶先的存在論特性。再繼續(xù)追問這一存在者的存在，這個(gè)分析就碰到了物性（Dinglichkeit）和實(shí)在（Realitt）。[HJ2.8mm]

這樣，存在論的解釋就進(jìn)一步找到諸如實(shí)體性、物質(zhì)性、廣延性、并存……之類的存在性質(zhì)。但是，在操勞活動(dòng)中，照面的存在者首先已前存在論地隱蔽于此存在之中了?！?參見孫斌：《藝術(shù)：物之守護(hù)——對(duì)這個(gè)時(shí)代中“物”的思考》，《復(fù)旦學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2006年第5期。海德格爾對(duì)物性的追問，沿著“器物”“藝術(shù)品”“禮物”三個(gè)層面展開，與“存在”“存在者”“無”“藝術(shù)”“真理”等命題一道構(gòu)成了其存在之思的主軸。

實(shí)際上，人類的思想可以說肇始于對(duì)“物”的追問。古希臘哲人的“以太說”“元素說”，中國古人的道器之辨、太極陰陽五行學(xué)說皆為明證。所謂本體論、認(rèn)識(shí)論、價(jià)值論等哲學(xué)的基本問題，數(shù)千年來圍繞唯物與唯心兩個(gè)難解難分的主軸聚訟不已、莫衷一是。西方形而上學(xué)從柏拉圖到康德、黑格爾這一“觀念論”的主流傳統(tǒng)之所以被歸為“唯心主義”，從海德格爾的尖銳批評(píng)的角度來看，是因其偏離了前蘇格拉底哲人們開啟的“存在之思”，即對(duì)“物”是什么（存在）的遺忘。以笛卡爾的“我思故我在”為標(biāo)志，轉(zhuǎn)而探究“我”（理念、理性、絕對(duì)精神）是什么，在這個(gè)過程中，“是”（存在）作為一個(gè)關(guān)鍵的謂詞，卻被忽略了。追根溯源，是蘇格拉底的“知無知”徹底帶偏了思的方向，即從存在論轉(zhuǎn)向了認(rèn)（知）識(shí)論：康德將不可知的物自體劃入了理性的禁區(qū)；黑格爾“絕對(duì)精神”的辯證運(yùn)動(dòng)揚(yáng)棄了“物”……胡塞爾“面向事情本身”實(shí)際上就是面向物（現(xiàn)象）本身，這一現(xiàn)象學(xué)的轉(zhuǎn)向開啟了海德格爾存在論對(duì)“物”的重新發(fā)現(xiàn)。海德格爾在其論著中通過“器具”“上手之物”“作品”等“物之物性”的追問，凸顯了在一個(gè)技術(shù)主導(dǎo)的世界，作為有死者的此在，如何在與天地神共處的四維環(huán)境中“詩意棲居”的境遇。海德格爾把藝術(shù)看作對(duì)“物”的守護(hù)與“去蔽”：藝術(shù)作品是真理的自行植入，物在藝術(shù)品中得以澄明和顯現(xiàn)。海德格爾的物之追問與藝術(shù)作品起源追溯，將藝術(shù)與物的關(guān)聯(lián)置于二十世紀(jì)藝術(shù)哲學(xué)問題的核心。海德格爾哲學(xué)此在在世的籌劃與“問世間，藝（術(shù)）為何物”的運(yùn)思，把藝術(shù)與哲學(xué)在終極意義上合二為一，成為當(dāng)下美學(xué)與藝術(shù)“物轉(zhuǎn)向”所依憑的重要理論支撐。

海德格爾之外，另一位致力于探討藝術(shù)作品與尋常物之邊界的名家是“藝術(shù)終結(jié)論”的首倡者阿瑟·丹托。在丹托看來，某物之所以被認(rèn)為是藝術(shù)而非尋常物，不是因?yàn)樗囆g(shù)家抑或藝術(shù)評(píng)論家的“好眼力”（貢布里希語），而是由于其蘊(yùn)含的哲學(xué)意義。1917年杜尚的代表作《泉》打破了藝術(shù)與生活的界線，拆除了尋常物與藝術(shù)品之間的藩籬；沃霍爾更進(jìn)一步地將原封不動(dòng)的可口可樂、坎貝爾湯罐頭、布里洛盒子等知名商品的外包裝帶入了藝術(shù)殿堂?！八囆g(shù)品”作為令人敬畏與驚嘆的神奇之物已經(jīng)被“祛魅”，從而石破天驚地宣告藝術(shù)終將消融于哲學(xué)?！坝捎谒囆g(shù)的概念從內(nèi)部耗盡了，即將出現(xiàn)的任何現(xiàn)象都不會(huì)有意義。……問題的答案是肯定的，由于已變成哲學(xué)，藝術(shù)實(shí)際上完結(jié)了?！?［美］阿瑟·丹托：《藝術(shù)的終結(jié)》，歐陽英譯，江蘇人民出版社2005年版，第96-97、126頁。

丹托之所以特別關(guān)注作為藝術(shù)之“物”，首先是要回應(yīng)杜尚驚世駭俗的作品對(duì)藝術(shù)界和美學(xué)理論的顛覆性挑戰(zhàn)，其次是要突破現(xiàn)代主義藝術(shù)理論的旗手格林伯格的美學(xué)局限?！皩憣?shí)的自然主義藝術(shù)隱藏了媒介，利用藝術(shù)掩蓋了藝術(shù)?，F(xiàn)代主義利用藝術(shù)呼吁人們注意藝術(shù)。繪畫媒介的某些限制——平面的平面、襯框的形狀以及顏料特性——被過去的大師們視為消極因素，他們可能只是含蓄地或間接地承認(rèn)它們。” ［美］阿瑟·丹托：《藝術(shù)的終結(jié)之后》，王春辰譯，江蘇人民出版社2007年版，第80-81頁。丹托引述了格林伯格這段著名論斷，充分肯定他以奧卡姆剃刀的方式清除了現(xiàn)代主義藝術(shù)非本質(zhì)的“內(nèi)容”，割斷了繪畫藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)的依附與牽絆，將隱匿于繪畫藝術(shù)中的物性——媒材、筆觸、色彩、平面等令畫之為畫的不可取代的本質(zhì)特征召喚出來，捍衛(wèi)從馬奈到蒙德里安、從印象派到抽象藝術(shù)的獨(dú)立性與純粹性的理論創(chuàng)見。然而，丹托也毫不留情地批評(píng)格林伯格面對(duì)杜尚和沃霍爾時(shí)模棱兩可和輕慢無視的態(tài)度。當(dāng)“現(xiàn)成物”或“尋常物”在藝術(shù)的殿堂粉墨登場之后，現(xiàn)代主義藝術(shù)的本質(zhì)性和純粹性何以建立，格林伯格語焉不詳。丹托直言不諱地說：“當(dāng)格林伯格所承認(rèn)的藝術(shù)品與純物品之間的困境不再能夠用視覺語言來表達(dá)時(shí)、當(dāng)現(xiàn)代主義成為放棄物質(zhì)主義美學(xué)而傾向意義的美學(xué)律令時(shí)，現(xiàn)代主義走向了終結(jié)?！?［美］阿瑟·丹托：《藝術(shù)的終結(jié)之后》，王春辰譯，江蘇人民出版社2007年版，第84頁。自此，丹托不僅給現(xiàn)代主義藝術(shù)敲響了喪鐘，也以“藝術(shù)終結(jié)”的危言聳動(dòng)了整個(gè)藝術(shù)界。

二

如果說現(xiàn)代主義藝術(shù)是“物性凸顯”（弗雷德語）的話，那么，后現(xiàn)代藝術(shù)則是“物品出場”。沃霍爾的可口可樂易拉罐、布里洛盒子，博伊斯的黃油“雕塑”，克里斯托夫婦的大地藝術(shù)，甚至包括阿布拉莫維奇的行為藝術(shù)等當(dāng)代藝術(shù)史上的經(jīng)典案例，已經(jīng)逾越了現(xiàn)代主義藝術(shù)畫地為牢的藩籬，以至于讓給“藝術(shù)”下定義成為不可能之事。隨著全球化的進(jìn)程，“物導(dǎo)向”藝術(shù)成為當(dāng)代藝術(shù)的主流趨勢。例如，學(xué)者任海就認(rèn)為藝術(shù)理論的焦點(diǎn)在于“思考什么是藝術(shù)和藝術(shù)品這類問題所涉及的藝術(shù)的邊界，即藝術(shù)與媒介和物之間的關(guān)系的問題”。不過，他并未止步于丹托的“藝術(shù)終結(jié)于哲學(xué)”和海德格爾的“物”的追問，而是將立論之基設(shè)在哈曼的“物導(dǎo)向本體論”哲學(xué)上，通過列舉拉丁美洲“非物”藝術(shù)、意大利的“貧困藝術(shù)”和日本的“物派”藝術(shù)的代表藝術(shù)家及其作品，提出“從物導(dǎo)向哲學(xué)的角度來分析這些重要的藝術(shù)實(shí)踐，可以揭示當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展與物的三個(gè)基本關(guān)系：在對(duì)物的顯現(xiàn)中，藝術(shù)的感知力從視覺感知擴(kuò)展到身體的經(jīng)驗(yàn)感知；在對(duì)世界的感知的再分配中，藝術(shù)體制從美術(shù)的再現(xiàn)體制擴(kuò)展到藝術(shù)的審美體制；在超越人類中心主義的實(shí)踐中，宇宙性的藝術(shù)成為人的世界和物本體的世界之間接觸的通道”。 任海：《物導(dǎo)向藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)中的審美物》，《山東社會(huì)科學(xué)》2021年第1期。另，值得指出的是，哈曼以及拉圖爾等思想家的“物導(dǎo)向”哲學(xué)對(duì)現(xiàn)實(shí)、實(shí)在的重新界定，在當(dāng)代西方藝術(shù)界引起了極大的反響。

無獨(dú)有偶，關(guān)注中國當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐的吳興明也認(rèn)為前衛(wèi)藝術(shù)的一個(gè)突出現(xiàn)象是“物”的連續(xù)性出場：抽象物、廢棄物、新奇物、異物、裝置范式和物陣?！叭绻f抽象藝術(shù)還為從精神（表現(xiàn)/再現(xiàn)）或媒介（平面性、三維性）的層面定義藝術(shù)留下了可能性，那么后現(xiàn)代主義藝術(shù)就已經(jīng)完全取消了這種可能?！?吳興明：《論前衛(wèi)藝術(shù)的哲學(xué)感——以“物”為核心》，《文藝研究》2014年第1期。而21世紀(jì)的中國當(dāng)代藝術(shù)也追隨前衛(wèi)藝術(shù)的步伐，體現(xiàn)為各種材料“物”的密集顯現(xiàn)。徐冰的《鳳凰》、隋建國的《地罡》、朱成的《萬戶千門》、焦心濤的《金屬戲劇》、錢斯華的《相馬》等這些藝術(shù)家所創(chuàng)造的物，在吳興明看來有一種獨(dú)特的、讓人驚異或惶惑的物感效應(yīng)，并非傳統(tǒng)意義上的“美感”，而是一種“哲學(xué)感”。

很顯然，簡要梳理20世紀(jì)后半葉迄今的藝術(shù)理論與實(shí)踐，可見其最鮮明的特點(diǎn)就是“哲學(xué)對(duì)藝術(shù)的剝奪”（丹托語）。盡管海德格爾在《藝術(shù)作品的本源》中對(duì)梵高《農(nóng)鞋》深邃而又有詩意的解讀遭到了藝術(shù)史家夏皮羅的質(zhì)疑，成為一樁學(xué)界著名的公案，但海德格爾這篇雄文連同他對(duì)“物之物性”的追問對(duì)此后的藝術(shù)界產(chǎn)生了極其深遠(yuǎn)的影響，也是一個(gè)不爭的事實(shí)。海德格爾從哲學(xué)到藝術(shù)、丹托從藝術(shù)到哲學(xué)的思想演繹，殊途同歸于“物”這一核心命題的闡釋，構(gòu)成了當(dāng)下藝術(shù)哲學(xué)的主要話語資源。窮究“物是什么”抑或“藝術(shù)是什么”這樣懸而未決的“天問”，勢必陷入整個(gè)哲學(xué)史和藝術(shù)理論史的深淵之中而不能自拔。而借用海德格爾“問之問”的思路，追問藝術(shù)與物的扭結(jié)在糾纏了半個(gè)多世紀(jì)之后，為何仍然被學(xué)界置于前沿地帶，則是有跡可循的。

擇要而言，其一是海德格爾警示過的在技術(shù)主導(dǎo)的“世界圖像時(shí)代”，“物”的危機(jī)以及“此在”被拋于“座架”之中的沉淪境遇——藝術(shù)作品因真理的自行植入而具有揭蔽效應(yīng)，讓物敞開，從而以“審美救贖”把人類帶入澄明之境。受海氏的啟發(fā)，二十世紀(jì)西方哲學(xué)的代表人物福柯、德里達(dá)、利奧塔、列維納斯、德波、鮑德里亞、朗西埃、巴迪歐、阿甘本等，都曾用富有創(chuàng)見和個(gè)性的“詞與物”來論述藝術(shù)之為“物”的特性。其二即丹托廣為人知的對(duì)藝術(shù)與物的相關(guān)論述。他連同格林伯格和弗雷德等藝術(shù)批評(píng)家一道，用藝術(shù)界的專業(yè)觀點(diǎn)對(duì)藝術(shù)與物性進(jìn)行了探討。而藝術(shù)批評(píng)家們之所以關(guān)注“物性”，則源于現(xiàn)代主義藝術(shù)走向解體、藝術(shù)邊界坍塌、“美的藝術(shù)”定義崩潰的危機(jī)。其三，在杜尚的《泉》顛覆文藝復(fù)興“美的藝術(shù)”傳統(tǒng)一百多年，商用互聯(lián)網(wǎng)橫空出世近三十年，人類社會(huì)從工業(yè)化到信息化進(jìn)而邁向元宇宙之時(shí)，海德格爾憂心忡忡的“物”之危機(jī)與丹托宣告“藝術(shù)終結(jié)”之后的藝術(shù)，不僅并未解除困境，反而越來越深地陷入脫實(shí)向虛的空前轉(zhuǎn)向之中——藝術(shù)正在從實(shí)體的“某物”轉(zhuǎn)化為虛擬的“無物”。困惑的哲學(xué)家和藝術(shù)理論家們，再一次求助于先知們的洞見，于是重新激活了半個(gè)世紀(jì)以前的難題。

然而海德格爾畢竟不能預(yù)見互聯(lián)網(wǎng)和區(qū)塊鏈，丹托也難以想象“元宇宙”和“NFT”。倒是思路奇崛、文風(fēng)詭異的鮑德里亞，從消費(fèi)社會(huì)的“物體系”全面景觀化、符號(hào)化的角度，為當(dāng)下由“圖像時(shí)代”轉(zhuǎn)向“擬像時(shí)代”的藝術(shù)與物的嬗變，提供了新的觀點(diǎn)和靈感。他借用了馬克思分析生產(chǎn)方式的唯物主義方法，認(rèn)為符號(hào)是對(duì)現(xiàn)實(shí)的表征。符號(hào)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，從文藝復(fù)興到工業(yè)革命的仿制階段，再到工業(yè)時(shí)代的生產(chǎn)階段，目前已經(jīng)進(jìn)入代碼控制的仿真階段。這就意味著，符號(hào)不再是與現(xiàn)實(shí)交換，而是與符號(hào)交換；圖像并非現(xiàn)實(shí)的摹本，現(xiàn)實(shí)反而成了圖像的摹本——這種由媒介生產(chǎn)的擬像（又稱類像、仿像）就是比現(xiàn)實(shí)更真實(shí)的“超真實(shí)”?！坝谑?，藝術(shù)死亡了，這不僅因?yàn)樗囆g(shù)的批判性超越死亡了，而且也因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)本身也已經(jīng)與它的影像難以分離了，這是由于現(xiàn)實(shí)完全被占據(jù)了其結(jié)構(gòu)的美學(xué)所浸透。它甚至不再有時(shí)間來承擔(dān)起現(xiàn)實(shí)的作用。” 參見［法］讓·博德里拉（鮑德里亞）：《符號(hào)的交換與死亡》，董立河譯，載江怡主編《理性與啟蒙——后現(xiàn)代經(jīng)典文選》，東方出版社2004年版，第373、375頁。在鮑德里亞看來，“超現(xiàn)實(shí)”既是現(xiàn)實(shí)（實(shí)體物）的終結(jié)，也是藝術(shù)使命的終極完成。

鮑德里亞所揭橥的為“美學(xué)所滲透”的現(xiàn)實(shí)是否就是中國美學(xué)界眾說紛紜的 “日常生活的審美化”？如果是，那么“藝術(shù)死亡了”之后的美學(xué)是一種什么樣的美學(xué)呢？韋爾施的名著《重構(gòu)美學(xué)》念茲在茲的正是現(xiàn)實(shí)已經(jīng)被美學(xué)所滲透，即在如同老子所言“天下皆知美之為美，非美矣”的狀況下，康德式美學(xué)所面臨的范式危機(jī)。他提出了“重構(gòu)美學(xué)”的呼吁，希望能夠重新回到美學(xué)的原點(diǎn)“感性”層面上，將美學(xué)從詞源上由對(duì)“感性”的狹隘理解擴(kuò)展到鮑姆加登的更為寬泛的“審美的”引申上來，以容納普遍審美化的現(xiàn)實(shí)。韋爾施的方案，是要以“感知”為中心，對(duì)美學(xué)學(xué)科進(jìn)行重新組構(gòu)，建立一種超越藝術(shù)、超越傳統(tǒng)美學(xué)的跨學(xué)科的新美學(xué)。他說：“在我想象中，美學(xué)應(yīng)該是這樣一種研究領(lǐng)域，它綜合了與‘感知相關(guān)的所有問題，吸納著哲學(xué)、社會(huì)學(xué)、藝術(shù)史、心理學(xué)、人類學(xué)、神經(jīng)科學(xué)等的成果?！缹W(xué)本身應(yīng)該是跨學(xué)科的，而不是只有在與其他學(xué)科交會(huì)時(shí)才展示其跨學(xué)科性?！?［德］沃爾夫?qū)ろf爾施：《重構(gòu)美學(xué)》，陸揚(yáng)、張巖冰譯，上海譯文出版社2002年版，第137頁。丹托對(duì)此實(shí)際上也頗有非議：“美學(xué)似乎越來越不能適應(yīng)20世紀(jì)60年代后的藝術(shù)……很明顯，作為理論的美學(xué)如果還想在面對(duì)藝術(shù)時(shí)有所助益的話，它就迫切需要被修正?！?［美］阿瑟·丹托：《藝術(shù)的終結(jié)之后》，王春辰譯，江蘇人民出版社2007年版，第91頁。1997年，法國巴黎國立高等美術(shù)學(xué)院前院長、哲學(xué)家米肖所著的《當(dāng)代藝術(shù)的危機(jī)》，對(duì)當(dāng)代藝術(shù)面臨的評(píng)價(jià)難題進(jìn)行了描述。米肖認(rèn)為：“我們需要改換思維模式，嘗試為藝術(shù)建立新的范式?！?參見［法］馬克·吉梅內(nèi)斯：《當(dāng)代藝術(shù)之爭》，王名南譯，北京大學(xué)出版社2015年版，第106頁。當(dāng)代美學(xué)、藝術(shù)理論給藝術(shù)下定義之難，實(shí)緣于斯。

實(shí)際上，藝術(shù)與物爆發(fā)近一個(gè)世紀(jì)的雙重危機(jī)正是藝術(shù)哲學(xué)亦即西方美學(xué)的危機(jī)。新世紀(jì)以來狂飆突進(jìn)的媒介技術(shù)，不僅顛覆性地改變了“物”態(tài)，也革命性地改變了藝術(shù)的介質(zhì)及其呈現(xiàn)形態(tài)。作為客體的物從實(shí)體轉(zhuǎn)向虛擬，視覺中心主義的主體趨于瓦解，全息感知召喚身體也已經(jīng)出場——正如韋爾施所言，“感性學(xué)”必須迷途知返，回歸其初始關(guān)切。正是在這個(gè)意義上，西方美學(xué)面臨著一場深刻的范式轉(zhuǎn)換——從關(guān)注實(shí)體物的“物性”轉(zhuǎn)向聚焦虛擬物的“具身性”。由此，中國傳統(tǒng)美學(xué)那迥異于西方美學(xué)“觀物”的藝術(shù)（理論）建構(gòu)方式——“緣情感物” （“物感說”），在被審美現(xiàn)代性話語壓抑“失語”良久之后，終于在一個(gè)所謂后人類的智能時(shí)代，隨著身體的重新發(fā)現(xiàn)和出場，迎來了復(fù)蘇的契機(jī)?！爸貥?gòu)美學(xué)”的口號(hào)可以打破數(shù)年來美學(xué)在西方知識(shí)體系的路徑依賴中輾轉(zhuǎn)騰挪、遲遲未能推進(jìn)的僵局，有望借助華夏美學(xué)的智慧和資源另辟蹊徑、破繭而出。而這一前瞻未來的美學(xué)重構(gòu)路徑是否合理可行，只有回望中西藝術(shù)及其理論既往的發(fā)展軌跡，才能得出經(jīng)得起考驗(yàn)的結(jié)論。

三

綜上所述，參照福柯“詞與物”的知識(shí)考古思路，西方藝術(shù)哲學(xué)的“知識(shí)型”可以概括為兩個(gè)字——“觀物”，即視覺中心主義，物性就是視覺性。從柏拉圖著名的“洞喻”到文藝復(fù)興的“透視法”，從波瀾壯闊的“啟蒙（Enlightenment，有“照亮”之義）運(yùn)動(dòng)”到海德格爾的“澄明之境”乃至于?？碌摹叭俺ㄒ暋睓?quán)力話語批判，“光”都與靈魂、理念、真理、真相、理性、精神等西方思想的最高價(jià)值緊密相連。根據(jù)米歇爾在《圖像理論》中的考證，“理論（theoria）源自希臘語‘看” ［美］W.J.T.米歇爾：《圖像理論》，陳永國、胡文征譯，北京大學(xué)出版社2006年版，第70頁。。這在柏拉圖的哲學(xué)論著中，已經(jīng)初現(xiàn)端倪。

柏拉圖在《提麥奧斯篇》中談到：“神發(fā)明了視覺，并最終把它賜予我們，使我們能看到理智在天上的過程，并能把這過程運(yùn)用于我們自身的與之類似的理智過程?！?參見雅克·拉康、讓·鮑德里亞等著，吳瓊編《視覺文化的奇觀》，中國人民大學(xué)出版社2005年版，第4頁。這段話不僅為西方哲學(xué)的視覺中心主義奠定了基礎(chǔ)，而且是西方文藝?yán)碚撝杏绊懽畲蟮摹澳７抡f”的源頭。亞里士多德作為柏拉圖的學(xué)生，繼承了對(duì)視覺的推崇。在《形而上學(xué)》的首頁，亞里士多德對(duì)視覺在“求知”中的超然地位給予了高度肯定：“求知是人類的天性。我們樂于使用我們的感覺就是一個(gè)說明。即使并無使用，人們總愛好感覺，而在諸感覺中，尤重視覺。” ［古希臘］亞里士多德：《形而上學(xué)》，吳壽彭譯，商務(wù)印書館1959年版，第1頁。貫穿西方思想史上的感官分級(jí)、靈肉分離——“高貴的視覺”觀念，由此奠基。

視覺的優(yōu)先性主要體現(xiàn)在它是能夠揚(yáng)棄自身肉身性的感官。正是這份距離感，賦予了眼睛能夠不受干擾地、精確地在逝者如斯的時(shí)間長河與轉(zhuǎn)瞬即逝的萬象流變中，“洞察”紛繁復(fù)雜的現(xiàn)象界，把握隱藏于其中的永恒不變的“理念”“真理”“規(guī)律”或者“羅格斯”的能力。正如海德格爾所言：“羅格斯之為話語，其功能在于把某種東西展示出來讓人看；只因?yàn)槿绱?，羅格斯才具有綜合的結(jié)構(gòu)形式。……唯因羅格斯是讓人來看，所以它才可能是真的或假的。” ［德］馬丁·海德格爾：《存在與時(shí)間》，陳嘉映、王慶節(jié)譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1999年版，第198-199頁。也就是說，在認(rèn)識(shí)論意義上，視覺是客觀的，不受主觀情緒和情感的影響。它不僅能夠發(fā)現(xiàn)真理，也能夠確證真理。

現(xiàn)象學(xué)的創(chuàng)始人胡塞爾也將意向性的“視覺直觀”放在感知的首要地位——“它在所有體驗(yàn)類型中都被設(shè)為前提……感性感知和其他意向體驗(yàn)之間……存在一種單向的‘奠基關(guān)系；其他的意向沒有感知是不可能的，而反過來則是可能的?！?［德］埃德蒙德·胡塞爾：《生活世界現(xiàn)象學(xué)》，倪梁康、張廷國譯，上海譯文出版社2002年版，第7-8頁。正因?yàn)榇耍┢じ癫裨凇冬F(xiàn)象學(xué)運(yùn)動(dòng)》一書中斷言：“直觀是一切知識(shí)的最后根據(jù)?！?［美］赫伯特·施皮格伯格：《現(xiàn)象學(xué)運(yùn)動(dòng)》，商務(wù)印書館1995年版，第692頁。美國現(xiàn)象學(xué)家漢斯·喬納斯在《高貴的視覺》一文中，揭示了西方哲學(xué)傳統(tǒng)如此推崇視覺的原因：“只有視覺能夠提供感覺基礎(chǔ)。通過這一基礎(chǔ)，心靈才能產(chǎn)生恒久的觀念，或者說永恒不變和永遠(yuǎn)存在的觀念?！?參見雅克·拉康、讓·鮑德里亞等著，吳瓊編《視覺文化的奇觀》，中國人民大學(xué)出版社2005年版，第5-6頁。視覺性和真理性就此畫上了等號(hào)。而視覺的重要性，也體現(xiàn)在“觀點(diǎn)”和“看法”以及“世界觀”這樣的習(xí)慣用語中。?？聦⑦@種凸顯“看法”的視覺性命名為“權(quán)力的眼睛”：“當(dāng)時(shí)不斷興起的‘看法的統(tǒng)治，代表了一種操作模式，通過這種模式，權(quán)力可以通過一個(gè)簡單的事實(shí)來得以實(shí)施，即在一種集體的、匿名的凝視中，人們被看見，事物得到了解。一種權(quán)力形式，如果它主要由‘看法構(gòu)成，那么，它就不能容忍黑暗區(qū)域的存在。” ［法］米歇爾·?？拢骸稒?quán)力的眼睛——?？略L談錄》，嚴(yán)鋒譯，上海人民出版社1997年版，第157頁。福柯以此犀利批判并反思了作為一種權(quán)力話語的啟蒙理性。

不夸張地說，西方的全部思想體系和知識(shí)譜系都構(gòu)建在“視覺中心主義”的基礎(chǔ)上。人類中心主義、理性中心主義、科學(xué)中心主義、白人中心主義、男性中心主義……乃至西方中心主義，都是“視覺中心主義”的同義反復(fù)或由此衍生而來。尼采和海德格爾對(duì)形而上學(xué)的批判，以及后現(xiàn)代思潮以去中心化的矛頭直指理性的僭妄，正是對(duì)“視覺政體”（馬丁·杰伊語）的反叛與顛覆。

作為哲學(xué)的重要一翼，西方美學(xué)和藝術(shù)理論的“觀物”范式，正是建立在“視覺中心主義”主、客二分的本體論基礎(chǔ)之上的。亞里士多德在《詩學(xué)》中提出的“模仿說”文藝觀，指引了西方兩千多年的文藝發(fā)展，形成了鮮明的“反映論”寫實(shí)傳統(tǒng)。從具象的再現(xiàn)到抽象的表現(xiàn)，“如何正確地看”，一直都是西方藝術(shù)的核心問題。美學(xué)的基本范疇，幾乎都是對(duì)視覺的研究和分析。在某種程度上，甚至可以把西方美學(xué)歸結(jié)為“視覺美學(xué)”。

黑格爾的四卷本皇皇巨著《美學(xué)》，只是把視覺和聽覺作為“審美感官”，而實(shí)際又對(duì)“聽覺”著墨不多；康德則在區(qū)分快感、善和美感時(shí)，提及一個(gè)重要的美學(xué)范疇——“靜觀”?！办o觀”的特征就是無欲無求：“快適和善二者都具有對(duì)欲求能力的關(guān)系，并且在這方面，前者帶有以病理學(xué)上的東西（通過刺激）為條件的愉悅，后者帶有純粹實(shí)踐性的愉悅，這不只是通過對(duì)象的表象，而且是同時(shí)通過主體和對(duì)象的實(shí)存之間被設(shè)想的聯(lián)結(jié)來確定的。不只是對(duì)象，而且連對(duì)象的實(shí)存也是令人喜歡的。反之，鑒賞判斷則只是靜觀，也就是這樣一種判斷，它對(duì)于一個(gè)對(duì)象的存有是不關(guān)心的，而只是把對(duì)象的性狀和愉快及不愉快的情感相對(duì)照。” ［德］康德：《判斷力批判》，鄧曉芒譯，人民出版社2002年版，第44頁?？档聦?duì)審美鑒賞的這個(gè)論斷，上承柏拉圖，下啟鮑姆加登，成為西方美學(xué)史的里程碑?！办o觀”即“審美”，“審美”即“靜觀”——這在相當(dāng)長的歷史時(shí)期里幾乎成為美學(xué)不容置疑的金科玉律。德國現(xiàn)象學(xué)美學(xué)家蓋格爾指出：“人們一直（是）在主體靜觀地領(lǐng)會(huì)這種客觀對(duì)象的過程中，來尋找美學(xué)的核心的；因此，他們使審美感知過分地接近了理智性知識(shí)，以至于使審美的東西失落在知識(shí)之中了?！?［德］莫里茨·蓋格爾：《藝術(shù)的意味》，艾彥譯，譯林出版社2012年版，第194、265頁。審美作為理性的“認(rèn)知”活動(dòng)，從古希臘到德國古典哲學(xué)一脈相承，構(gòu)成了西方美學(xué)不言而喻的根基。

在藝術(shù)史上，古希臘哲人的“靜觀”美學(xué)思想也體現(xiàn)在文藝復(fù)興的重大發(fā)現(xiàn)——“透視法”繪畫技巧中?！巴敢暋钡膶?shí)質(zhì)是一個(gè)靜觀的主體對(duì)空間秩序的理性安排?！巴敢曋髁x旨在通過建立一種正確的看的方式，通過助長觀眾乃視覺主體的神話，根據(jù)嚴(yán)格的數(shù)學(xué)規(guī)則處理表征和影像?！?［英］丹尼·卡瓦拉羅：《文化理論關(guān)鍵詞》，張衛(wèi)東、張生、趙順宏譯，江蘇人民出版社2006年版，第46頁。德國哲學(xué)家彼得·斯勞特戴克（Peter Sloterdijk）認(rèn)為，自文藝復(fù)興以來，觀念主義與“看”的機(jī)制密不可分：眼睛的看代替了身體其他感官的感知；看的感知與來自上天的光相輔相成，主導(dǎo)了人的思維而成為一種“光感觀念主義”（Optical Idealism）。作為“與‘科學(xué)知識(shí)不同”的藝術(shù)也被身體的視覺器官所影響而成為以視覺經(jīng)驗(yàn)為主的藝術(shù)。表達(dá)可見性一直都是實(shí)在性的主要問題，這種情況自20世紀(jì)50年代以來逐漸開始改變：從物的顯現(xiàn)的角度，我們可以了解人的各種身體器官感知在藝術(shù)實(shí)踐中發(fā)生的巨大變化。 參見任海：《物導(dǎo)向藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)中的審美物》，《山東社會(huì)科學(xué)》2021年第1期。從視覺轉(zhuǎn)向身體，這就與中國古典美學(xué)的“感物”范式有了匯通之處。

四

與西方思想的“視覺中心主義”迥然不同，中國古代思想的核心是身心不二、物我合一的“天人感應(yīng)”。作為視覺的“目”并無突出的優(yōu)越性，因?yàn)樗械母兄伞靶摹倍?。按《說文解字·心部》：“感，動(dòng)人心也。從心，咸聲?！薄吨芤住は蟆丰尀椋骸疤斓馗卸f物化生，圣人感人心而天下和平。觀其所感，而天地萬物之情可見矣?！闭窃谶@樣的思想基礎(chǔ)上，衍生了影響中國數(shù)千年、堪比“摹仿說”的中國美學(xué)（藝術(shù)理論）——物感說。

最早明確提出物感說的是儒家經(jīng)典《禮記·樂記》的《樂本篇》：“凡音之起，由人心也。人心之動(dòng)，物使之然也。感于物而動(dòng)，故形于聲?！瓨氛?，音之所生也。其本在人心之感于物也?！贝撕笾袊鴼v代的文論名著，都以此為圭臬。陸機(jī)《文賦》：“遵四時(shí)以嘆逝，瞻萬物而思紛。悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春。”鐘嶸《詩品序》：“氣之感物，物之動(dòng)人。故搖蕩性情，形諸舞詠?！倍谥袊糯乃?yán)碚摰膸p峰之作《文心雕龍》中，“感物論”更是被劉勰闡發(fā)得淋漓盡致：“志感絲篁，氣變金石”（《樂府》）；“人稟七情，應(yīng)物斯感；感物吟志，莫非自然”（《明詩》）；“歲有其物，物有其容；情以物遷，辭以情發(fā)”（《物色》）；“故思理為妙，神與物游”（《神思》）…… 不僅“感”字成為貫串全書的“關(guān)鍵詞”，“物”的出現(xiàn)頻率也極高。據(jù)王元化先生統(tǒng)計(jì)，《文心雕龍》除去“物”字與他字連綴成詞者（如“文物”“神物”“庶物”等），用“物”字凡四十八處，幾乎都有同一涵義。詩人“感物”的創(chuàng)作方法，即“擬容取心”。王元化先生《釋〈比興篇〉“擬容取心”說》認(rèn)為：“‘?dāng)M容取心這句話里的‘容、‘心二字都屬于藝術(shù)形象的范疇，它們代表了同一藝術(shù)形象的兩面：在外者為‘容，在內(nèi)者為‘心。前者是就藝術(shù)形象的形式而言，后者是就藝術(shù)形象的內(nèi)容而言?！?王元化：《〈文心雕龍〉創(chuàng)作論》，上海古籍出版社1984年版，第137頁。這是中國當(dāng)代思想家對(duì)“感物”說最深刻的闡釋之一。

毋庸諱言，王元化先生對(duì)“感物”的詮釋，顯然受到了西方美學(xué)“內(nèi)容”與“形式”二分法的影響；致力于中西文論交融的曹順慶教授，也未脫離西方文論“再現(xiàn)”“表現(xiàn)”概念的框架：“亞里士多德認(rèn)為，摹仿，就是要將外物維妙維肖地描繪下來，只要摹仿得逼真，就會(huì)給人以快感，就會(huì)讓人得到審美享受。只要逼真，丑也可以化為美。這種維妙維肖的摹仿，就是所謂再現(xiàn)。與此相反，物感說重在表現(xiàn)。感物二字，雖然物是第一性的，但外物并不是美的核心。感物，關(guān)鍵在于感，有感必有所動(dòng)，有動(dòng)必有所現(xiàn)，集于中而形于外，這才是美?！?曹順慶：《中西美學(xué)中的物感說與摹仿說》，《江漢論壇》1983年第8期。王元化、曹順慶兩位對(duì)“物感說”的解讀，沿襲了學(xué)界多年來“以西釋中”的思路，雖然都有精辟的發(fā)覆，但于“心”“物”關(guān)系仍有所隔。中國古代并無源自歐洲文藝復(fù)興以來的“美的藝術(shù)”這樣的觀念。在此，文藝并非一個(gè)獨(dú)立的精神文化領(lǐng)域，既不是對(duì)現(xiàn)實(shí)對(duì)象（物）的忠實(shí)“反映”，也非對(duì)“真理”的表現(xiàn)或認(rèn)知，這里只是“文以載道”、藝道相通。莊子的名言盡人皆知：“天地有大美而不言，四時(shí)有明法而不議，萬物有成理而不說。圣人者，原天地之美而達(dá)萬物之理?！比罴J(rèn)為：“夫樂者，天地之體，萬物之性也?！?參見阮籍：《樂論》，載胡經(jīng)之主編《中國古典美學(xué)叢編》，鳳凰出版社2009年版，第249頁?！段男牡颀垺烽_篇即言道：“辭之所以能鼓天下者，乃道之文也?！保ā对馈罚┛v觀中國古典美學(xué)（文論、樂論、畫論），“載道”傳統(tǒng)一以貫之。

相對(duì)而言，劉旭光對(duì)“感物”的分析是最為貼切的：“‘物，不是對(duì)象化了的客體，不是主觀意識(shí)的容器，思想家們反思物的時(shí)候直接把它和‘天、和‘道聯(lián)系在一起。”身心不二，“感物”即“體物”。劉旭光沿著這條線索抽絲剝繭到王夫之以“體物”著名的“現(xiàn)量說”，從而觸及中國美學(xué)的根基之處：“現(xiàn)量說從根本上是闡釋審美觀照的感性學(xué)性質(zhì)。審美意象與生命意象，生命意識(shí)的‘物化，當(dāng)審美的對(duì)象是體現(xiàn)著‘道與‘氣的‘物，審美就是‘體道感性學(xué)?！愿行缘姆绞酱蛲诵紊吓c形下之間的鴻溝，賦予了感性以把握世界本體的能力，這是一種能夠體悟‘道的感性，是體道的感性，因而中國美學(xué)在本根處是‘體道感性學(xué)?！?劉旭光：《格物與涵泳——論朱熹思想對(duì)中國美學(xué)的意義》，《蘭州大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2002年第3期。“體道感性學(xué)”既有中國特色，也涵蓋了美學(xué)之父鮑姆加登命名的原初意義，可謂一語中的。

正因?yàn)榇?，劉旭光所稱的“體道感性學(xué)”無意中揭示了“中國美學(xué)”作為一種西式學(xué)術(shù)話語體系的內(nèi)在悖論。而由著名學(xué)者陳世驤教授首倡、影響甚巨的中國文藝“抒情傳統(tǒng)”一說，亦可以看作對(duì)這一“正名”困境的解決方案。“抒情傳統(tǒng)”的有效性和解釋力在于，它可以涵蓋幾乎所有的中國傳統(tǒng)文藝門類?！笆闱閭鹘y(tǒng)”的重要闡釋者高友工教授對(duì)“心”“物”相融的感物論也進(jìn)行了精辟的闡發(fā)：“前者是‘我因‘境生‘感，由‘感生‘情，終于‘情境可以交融無間。這是一種自我因‘延續(xù)（extension）而導(dǎo)致的‘同一，創(chuàng)造一個(gè)無間隔距離的綿延（continuity）世界。后者是‘我以‘心體‘物，以‘物喻‘我，因此‘物我的界限泯滅。這是一種自我因‘轉(zhuǎn)位（transposition）而形成的‘同一，由于物物‘相等（equivalence），因而有一個(gè)心游無礙的世界。” 參見高友工：《文學(xué)研究的理論基礎(chǔ)：試論“知”與“言”》，載《中國美典與文學(xué)研究論集》，臺(tái)灣大學(xué)出版中心2004年版，第14-15頁。中國古代文論中最重要的范疇“意境”，正是這種“情景交融、心物無礙”狀態(tài)的呈現(xiàn)。理學(xué)大師朱熹的“涵泳”說，也體現(xiàn)了這一哲學(xué)思想。劉旭光對(duì)此也有非常精到的評(píng)論：“朱熹在《詩集傳序》中指明：‘諷詠以昌之，涵泳以體之，‘體與‘涵泳是同一種行為。那么‘涵泳意指什么呢？我們認(rèn)為‘道就是宇宙萬物的勃勃生機(jī)，是生命力的涌動(dòng)，是永不停息的創(chuàng)造力，體道就是把握宇宙的生命性?！?劉旭光：《格物與涵泳——論朱熹思想對(duì)中國美學(xué)的意義》，《蘭州大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2002年第3期。偏重身體在場、以體驗(yàn)為核心的中國式審美，與西方超越性（脫身）、以（先驗(yàn)、超驗(yàn)）沉思為核心的靜觀美學(xué)，的確是大異其趣的。

如果說西方思想的“觀物”范式勉強(qiáng)能夠?qū)又袊枷胫小案裎镏轮钡木S度，那么，中國思想并不以“求知”為旨?xì)w，而是追求“止于至善”。在“格物致知”的前面，首先強(qiáng)調(diào)的是“正心誠意”。《中庸》有言：“誠者，物之終始，不誠無物。是故，君子誠之為貴?！蓖瑯?，佛教經(jīng)典《成唯識(shí)論》把人的一切感知皆歸于“心”：阿賴耶識(shí)、末那識(shí)、意識(shí)、眼識(shí)、耳識(shí)、鼻識(shí)、舌識(shí)、身識(shí)……這些心識(shí)的感受活動(dòng)即為“心所”，“恒依心起，與心相應(yīng)，系屬于心，故名心所”。 《成唯識(shí)論》，卷五。轉(zhuǎn)引自倪梁康：《觀·物——唯識(shí)學(xué)與現(xiàn)象學(xué)的視角》，《中國高校社會(huì)科學(xué)》2018年第4期。佛教和中國儒、道對(duì)“心”的強(qiáng)調(diào)，似乎如出一轍。

由“眼”入“心”——身體的出場是現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)克服西方思想“視覺中心主義”弊端的一大轉(zhuǎn)向。以胡塞爾、梅洛-龐蒂、海德格爾等的現(xiàn)象學(xué)研究為主要理論資源，雙向開掘中西哲學(xué)視界融合的深層根基，是當(dāng)前諸多哲學(xué)學(xué)者的學(xué)術(shù)目標(biāo)，如張祥龍對(duì)“海德格爾與天道”的梳理、丁耘的“道體學(xué)”建構(gòu)等。在此尤其值得一提的是倪梁康從現(xiàn)象學(xué)與唯識(shí)學(xué)比較的角度對(duì)“觀物”范式進(jìn)行的研究：“可以說，‘觀·物是對(duì)具有認(rèn)識(shí)作用之主體與被認(rèn)識(shí)的客體的一種表達(dá)方式?！ㄗR(shí)學(xué)與現(xiàn)象學(xué)都不會(huì)把自己理解為一種邏輯演繹系統(tǒng)。這意味著，在它們這里，意向?qū)ο蟮姆懂牪皇菑囊庀蚧顒?dòng)范疇中演繹出來的，而是構(gòu)成心識(shí)本質(zhì)的兩個(gè)不可進(jìn)一步還原的要素?！币赃@樣的視角，倪梁康在文章的最后也對(duì)海德格爾在《藝術(shù)作品的本源》中引發(fā)爭議的梵高《農(nóng)鞋》解讀發(fā)表了自己的看法：在某種程度上，這是海德格爾的鞋，而不是梵高的鞋?！耙浑p自然的農(nóng)鞋與梵高的《一雙舊鞋》作為真理敞開的場所實(shí)際上已無區(qū)別，它們都可以成為詮釋者的工具。真理無須藝術(shù)作品便可以敞開自己。海德格爾的藝術(shù)論的邏輯結(jié)果就是藝術(shù)的終結(jié)，當(dāng)然這最終也會(huì)導(dǎo)致他自己的藝術(shù)真理論的終結(jié)?！?倪梁康：《觀·物——唯識(shí)學(xué)與現(xiàn)象學(xué)的視角》，《中國高校社會(huì)科學(xué)》2018年第4期。這一從海德格爾哲學(xué)中導(dǎo)出的新穎之論，與丹托可謂殊途同歸、不謀而合。

概而言之，以“心、體”為中心，奠基于“感物”之上的中國“體道感性學(xué)”，其終極關(guān)懷是載（明）道而非審美，這就與視覺中心主義的“美學(xué)”在根本意義上形成了話語沖突。因此，諸如“華夏美學(xué)”“中國古典美學(xué)”這些慣用的西化名稱，實(shí)際上隱含著難以通約的話語鴻溝和悖論。西方美學(xué)、藝術(shù)理論中常用的“超驗(yàn)”“先驗(yàn)”甚至包括“經(jīng)驗(yàn)”這樣的術(shù)語，很難在中國古典文藝?yán)碚撝姓业綄?duì)應(yīng)的詞匯，只有“體驗(yàn)”觸及了中國“物感論”的核心，即身體在場、心身一體，因此可以成為中西文藝?yán)碚摶ヨb的基礎(chǔ)。

五

事實(shí)上，自“哲學(xué)”“美學(xué)”“藝術(shù)”等名詞在19世紀(jì)末20世紀(jì)初由日語漢字詞輸入中國之后，中國是否有哲學(xué)/美學(xué)/藝術(shù)/悲劇等，一直是學(xué)術(shù)界聚訟不已而又無解的難題。然而茲事體大，在新時(shí)代的背景下，構(gòu)建中國人文社科的學(xué)科體系、學(xué)術(shù)體系、話語體系成為國家意志，如何破局已經(jīng)迫在眉睫。前述現(xiàn)象學(xué)的成果已經(jīng)取得了篳路藍(lán)縷之功，但沿波討源的知識(shí)考古和歷史追溯并不能在現(xiàn)實(shí)中激活中國古典詩學(xué)話語。而方興未艾、狂飆突進(jìn)的數(shù)字革命，正在以虛擬性、沉浸性、交互性重構(gòu)“脫實(shí)向虛、虛實(shí)共生”的（后）人類生活“元宇宙”前景。互聯(lián)網(wǎng)先驅(qū)尼葛洛龐帝預(yù)言的“數(shù)字化生存”終將轉(zhuǎn)化為“游戲化生存”亦即藝術(shù)化生存，而20世紀(jì)最敏銳的先鋒藝術(shù)家博伊斯斷言的“人人都是藝術(shù)家”“未來的世界是一件藝術(shù)品”，很可能將成為元宇宙時(shí)代的標(biāo)志。因此，在元宇宙的雛形橫空出世、元宇宙的話題眾聲喧嘩的當(dāng)下，首當(dāng)其沖的就是人類的感知方式。如果說從現(xiàn)代性的“主體”到后現(xiàn)代的“身體”，是一個(gè)“脫身”到“現(xiàn)身”的“敘事”，那么，元宇宙的關(guān)鍵詞就是“具身”，其最鮮明的體現(xiàn)就是互動(dòng)性與沉浸性。

主體與現(xiàn)實(shí)的雙向虛擬化，讓虛擬之物或者數(shù)字物的“物性”已經(jīng)無以名之。在此背景下，“具身性”應(yīng)運(yùn)而生：“具身性的一個(gè)最基本的含義就是，為了完成它們的任務(wù)（如步行、奔跑、游泳、識(shí)別和操縱物體、飛翔和躲避障礙物），智能體不僅能夠而且必須將一些神經(jīng)處理卸載給它們的形態(tài)和環(huán)境……” ［瑞士］羅爾夫·普菲爾（Rolf Pfeifer）、［加拿大］喬什·邦加德（Josh Bongard）：《身體的智能——智能科學(xué)新視角》，俞文偉等譯，科學(xué)出版社 2009 年版，第 258 頁。這就是說，現(xiàn)實(shí)與物具有了身體的神經(jīng)反應(yīng)智能。從身心二元到心歸于身，從“我思”的“脫身”到“主體”的“具身”，“自20世紀(jì)下半葉以來，身體已經(jīng)成為很多學(xué)科和媒體日漸注意的焦點(diǎn)。一些批評(píng)家將這種逐漸增長的興趣僅僅歸之于一種時(shí)尚，而西方思想在傳統(tǒng)上對(duì)這一主題是傾向于將其邊緣化的。另一些批評(píng)家則認(rèn)為身體之所以變得如此突出，是對(duì)它的消失的一種暗示” ［英］丹尼·卡瓦拉羅：《文化理論關(guān)鍵詞》，張衛(wèi)東、張生、趙順宏譯，江蘇人民出版社2006年版，第104頁。。從“靜觀”到“互動(dòng)”再到“沉浸”，既是信息媒介從印刷/平面媒介到電子、數(shù)字媒介再到虛擬現(xiàn)實(shí)-元宇宙泛媒介的技術(shù)演進(jìn)，也涉及美學(xué)（感性學(xué)）理論爭辯的歷史進(jìn)程。正如筆者在《圖像媒介的審美之維》中所言：“人們習(xí)慣了從媒介受眾的主動(dòng)性、參與性、互動(dòng)性這一角度去分析網(wǎng)絡(luò)媒體，人-機(jī)互動(dòng)、人-人互動(dòng)、機(jī)-機(jī)互動(dòng)成為電腦時(shí)代的熱門話題，相關(guān)的研究論著可謂汗牛充棟。其實(shí)，自20世紀(jì)60年代以來，哲學(xué)領(lǐng)域胡塞爾、梅洛-龐蒂的主體間性理論、哈貝馬斯的交往理性論，傳播學(xué)領(lǐng)域的使用與滿足學(xué)派，文藝?yán)碚撝械慕邮苊缹W(xué)，社會(huì)學(xué)領(lǐng)域的符號(hào)互動(dòng)論等，都從不同的視域強(qiáng)調(diào)了主體之間的互動(dòng)性?！?朱曉軍：《圖像媒介的審美之維》，中國社會(huì)科學(xué)出版社2019年版，第196頁。這種遠(yuǎn)程的遙在和沉浸的介入，正是虛擬現(xiàn)實(shí)的特征，也是元宇宙的特征。

沉浸性不同于沉浸感，不僅是一種心理的想象與移情，而且是身體的在場與參與。這個(gè)“身體”既包括生理的“肉身”，也包括虛擬的“化身”。因此，在元宇宙的多重現(xiàn)實(shí)中，“距離的消失”既是“心理距離”的消失，更是“物理距離”的消解；交互性、參與性融于沉浸性之中。德國藝術(shù)家羅澤對(duì)虛擬現(xiàn)實(shí)的描繪很有遠(yuǎn)見地預(yù)言了元宇宙的情形：“人們不愿意只是作為一個(gè)藝術(shù)世界的欣賞者，他們希望自己的身體進(jìn)入這個(gè)世界，穿過屏幕和熟悉的景象：他們想在場，想住在圖像和虛擬的世界里面。” 德語Koerper一詞有“物體”和“身體”兩種含義。參見［德］弗羅里安·羅澤：《第二個(gè)和第三個(gè)身體，或者，成為一只蝙蝠或住在另一個(gè)行星上會(huì)是什么情景？》，載［德］西皮爾·克萊默爾編著《傳媒、計(jì)算機(jī)、實(shí)在性》，孫和平譯，中國社會(huì)科學(xué)出版社2008年版，第125-126頁。毫無疑問，日新月異的媒介技術(shù)，已經(jīng)把這樣的預(yù)言變成了現(xiàn)實(shí)。

結(jié) 語

徜徉在平行時(shí)空、多重自我的元宇宙中，“實(shí)體”與“虛體”共生，“主我”與“客我”并存?！吧眢w”非本質(zhì)化、“身份”可以自由轉(zhuǎn)換和流動(dòng)，仿佛中國古代道家的理想：“惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物”（老子）；“天地與我并生，而萬物與我為一”（莊子）。正如媒體理論家菲利恰克所言：“在電子空間，我能易如反掌地改變我的自我。在我知其無盡的形象嬉戲中，身份變[LL]成無限可塑。”①主客混同，物我難分，審美主體與審美對(duì)象渾然一體——自鮑姆加登開創(chuàng)美學(xué)（感性學(xué)）以來，其理論體系從未面臨如此嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。而孔子的“游于藝”、莊子的“齊物論”和“逍遙游”、朱子的“涵泳”等中國古典詩學(xué)的話語和智慧，似乎從未如此貼近虛擬現(xiàn)實(shí)、元宇宙時(shí)代的感知體驗(yàn)——重構(gòu)美學(xué)的正確路徑，正在于此。

① 參見黃鳴奮：《西方數(shù)碼藝術(shù)理論史》，學(xué)林出版社2011年版，第868頁。

From Observing and Sensing Objects to Embodied Objects

—The Mutual Learning and Prospect of Chinese and Western Literary Aesthetics from the

Perspective of Media Revolution

Zhu Xiaojun

Abstract：Taking “things” as the core，this article examines the different approaches and discourse paradigms of Chinese and Western aesthetic （art） theories in terms of observing and perceiving things based on their foundations.From this，we can analyze the crisis in artistic definition and the difficulty in reconstructing aesthetics caused by Western“ocularcentrism”;At the same time，referring to the perspective of phenomenology，this article explores the possibility of reactivating the paradigm of “material sense” in Chinese classical literary theory，which is characterized by the unity of body and mind，and the unity of things and oneself，in the trend of artistic “material turn” and philosophical “body turn”.The current flourishing media technology revolution such as the “metaverse” has created unprecedented opportunities for Chinese classical literary theory to reappear in the discourse system of reconstructing aesthetics.

Keywords：Aesthetics；Art；observing objects；sensing objects；embodiment