近年來現(xiàn)實(shí)題材電視劇的共情表達(dá)敘事策略探析

史哲宇，俞渝翰

（北京師范大學(xué)，北京 西城 100875）

根據(jù)國家廣電總局頒布的《“十四五”中國電視劇發(fā)展規(guī)劃》要求，“‘十四五’重點(diǎn)電視劇選題以重大現(xiàn)實(shí)、重大革命、重大歷史題材為主，突出反映時(shí)代新氣象、謳歌人民新創(chuàng)造”[1]。近年來，電視劇行業(yè)總體減量提質(zhì)，其中尤以現(xiàn)實(shí)題材作品的發(fā)展最為亮眼、占比逐年提升。觀察近年優(yōu)秀現(xiàn)實(shí)題材電視劇，其共性特征是既堅(jiān)守了高品質(zhì)劇集的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，又以人文情懷觀照了社會轉(zhuǎn)型發(fā)展中的人和事，以高度自覺的引領(lǐng)者姿態(tài)拓寬著社會討論空間和擴(kuò)大著中國電視劇的文化影響。其中，以同理心為基石、以情感共鳴為準(zhǔn)則的共情表達(dá)越來越成為電視劇創(chuàng)作者的敘事策略，為中國現(xiàn)實(shí)題材電視劇提供了新的發(fā)展思路。敘事場域、形象建構(gòu)以及文化內(nèi)涵三個(gè)角度也成為現(xiàn)實(shí)題材電視劇進(jìn)行共情表達(dá)的重要敘事策略。

一、敘事場域的共情營造：從空間實(shí)踐衍生社會景觀

列斐伏爾認(rèn)為空間生產(chǎn)于有目的的社會實(shí)踐，是社會關(guān)系的產(chǎn)物?，F(xiàn)代人所處的空間可分為物質(zhì)空間、精神空間、社會空間?，F(xiàn)實(shí)題材電視劇在實(shí)際創(chuàng)作過程中，呈現(xiàn)對劇中場景高度還原的趨向，并重視實(shí)際的美術(shù)場景對于心理空間和社會景觀的衍生。敘事場域的營造從物理、實(shí)體的空間實(shí)踐逐漸拓展到對想象、記憶的心理空間，并在劇集播出后通過一系列大眾傳播方式在互聯(lián)網(wǎng)衍生出新的社會景觀。

列斐伏爾對于空間提出了實(shí)踐空間、空間表象、象征性空間這一“三元組合概念”[2]?！皩?shí)踐空間”是接近物質(zhì)性的空間，是人類活動和經(jīng)驗(yàn)的媒介與產(chǎn)物，是可被感知的空間。例如，《人世間》劇中4萬平米的“光字片”實(shí)際搭建在長春農(nóng)博園中，劇組美術(shù)部門收集了近萬件具有時(shí)代感的木板、窗框、門板、磚瓦等舊物件，最大程度地還原20世紀(jì)60、70年代東北的生活場景；《山海情》劇組14天建成“金灘村”，其中易地搬遷、搭建土房、養(yǎng)殖蘑菇等實(shí)景將20世紀(jì)80年代西北貧困地區(qū)的面貌立體地展現(xiàn)給熒屏前的觀眾；《大山的女兒》選擇在劇中人物黃文秀工作的百坭村進(jìn)行實(shí)地拍攝。這些搭建組合的現(xiàn)實(shí)場景通過視聽技術(shù)手段傳播，為觀眾提供了能被感知到的物理空間，進(jìn)而通過劇中人物的活動強(qiáng)化了空間存在的真實(shí)性，一個(gè)能被實(shí)踐的空間得以建構(gòu)出來，也在此基礎(chǔ)上極大增強(qiáng)了文本本身的時(shí)代縱深感和敘事背景的影像真實(shí)性。

符號互動論的基本觀點(diǎn)認(rèn)為，事物本身不存在客觀的意義，而是人在社會互動過程中賦予其意義。所以，經(jīng)過視聽語言的加工和劇情的發(fā)展，這些“實(shí)踐空間”開始逐漸在心理、想象層面與觀眾深入互動。敘事空間開始流動，它從作為美術(shù)道具或者故事背景的物質(zhì)形態(tài)，開始對觀眾內(nèi)心空間發(fā)出感召，從物理場域進(jìn)入精神領(lǐng)域，成為觀眾想象或記憶的現(xiàn)實(shí)載體，這個(gè)過程中，觀眾普遍的鄉(xiāng)愁情懷和鄉(xiāng)土情結(jié)成為這個(gè)空間轉(zhuǎn)型的有力踏板，構(gòu)想性空間也就因之誕生。構(gòu)想性空間的產(chǎn)生是觀眾產(chǎn)生共情和想象的結(jié)果，它是觀眾面對實(shí)踐空間發(fā)揮主觀能動性的體現(xiàn)。所以《人世間》的觀眾見證了“光字片”的歲月流轉(zhuǎn)，成為百姓史詩的同行人；《山海情》的觀眾陪伴了西北人民從戈壁沙漠到塞上江南，成為脫貧攻堅(jiān)的見證人；《大江大河》的觀眾目睹了村落、國企、市場的時(shí)代巨變，成為改革開放恢宏進(jìn)程的同路人。在觀看電視劇的過程中，觀眾的構(gòu)想空間也會因熒幕里的實(shí)踐空間進(jìn)行修正，以適應(yīng)或排斥“實(shí)踐空間”?，F(xiàn)實(shí)題材電視劇的出圈，往往首先在網(wǎng)絡(luò)新媒體端嶄露頭角，《人世間》《山海情》《大江大河》等一系列優(yōu)秀劇集的播出，不僅引發(fā)臺網(wǎng)端的“追劇熱”，還引發(fā)了跨越代際的“討論熱”，突破圈層的“傳播熱”，在年輕群體當(dāng)中不斷“圈粉”，這些劇集以極強(qiáng)的故事性、藝術(shù)性、思想性，感召大量年輕群體紛紛到場參與討論。觀眾對于影像塑造的物質(zhì)空間的合理性表示肯定，映射到構(gòu)想性空間產(chǎn)生了巨大共情，隨后萌生具有二次實(shí)踐意義的象征性空間并形成趣緣性的圈層。在觀看過程中，觀眾主動衍生出這個(gè)空間，并在其中以參與者和實(shí)踐者的身份，挪用各種空間意義和權(quán)利運(yùn)作的形式進(jìn)行再生產(chǎn)，實(shí)現(xiàn)圈層破壁，引發(fā)社會共議，實(shí)現(xiàn)共情傳播。“共情傳播就是共同或相似情緒、情感的形成過程和傳遞、擴(kuò)散過程?！盵3]47在《山海情》播出期間，觀眾自發(fā)在微博等平臺發(fā)起與劇中主角共同“云種蘑菇”“云建設(shè)金灘村”的話題，隨著媒體矩陣的拓寬，電視劇與觀眾互動的方式也更趨多元，二次創(chuàng)作的短視頻或者相關(guān)表情包在社交媒體上不斷傳播和擴(kuò)展，這些都是構(gòu)想性空間發(fā)展到象征性空間的案例，也成為媒介融合時(shí)代觀眾產(chǎn)生強(qiáng)烈共情的一種賽博化表達(dá)。

空間理論對現(xiàn)實(shí)題材電視劇的共情表達(dá)具有深刻意義?！肮睬槭且粋€(gè)包含認(rèn)知、情緒情感和行為的多重心理活動過程。一個(gè)完整的共情過程包含知、情、行。認(rèn)知—情感—行動，構(gòu)成一個(gè)共情過程的完整鏈條?！盵3]49現(xiàn)實(shí)題材電視劇的空間修辭是一個(gè)遞進(jìn)式的過程，三個(gè)空間相互依存，共同構(gòu)成了共情傳播的一個(gè)重要因素。上述的三個(gè)空間分別對應(yīng)了共情產(chǎn)生的三個(gè)階段，現(xiàn)實(shí)題材電視劇利用美術(shù)設(shè)計(jì)和鏡頭語言讓觀眾認(rèn)知到影像中的物理空間，并在劇情的推動下催化出對于物理空間的情感，構(gòu)想出自身與電視劇中空間的聯(lián)系，而網(wǎng)絡(luò)新媒體作為大眾身體共在的一個(gè)虛擬場合，形成一個(gè)更廣泛的討論空間，觀眾可以在其中再次實(shí)踐，賦予敘事空間新的價(jià)值。在這樣一個(gè)循環(huán)和螺旋的過程中，影視藝術(shù)創(chuàng)作者在文本中呈現(xiàn)的視聽符號被觀眾關(guān)注、選擇、轉(zhuǎn)譯，形成了依托于觀眾認(rèn)知范疇的解讀、依托于社交媒體的傳播、依托于情感共鳴的代入。

二、主體形象的共情建構(gòu)：以平民書寫折射群像典型

平民敘事是一種旨在以具像化、通俗化、故事化、生活化作為核心表達(dá)的敘事方式，它不以宣傳宏大歷史和官方話語作為目的，而以聚焦個(gè)體命運(yùn)和社會議題作為旨?xì)w，主要表現(xiàn)為主體形象的個(gè)性化、敘事視點(diǎn)的多元化以及內(nèi)容文本的細(xì)節(jié)化。現(xiàn)實(shí)題材電視劇以其植根于現(xiàn)實(shí)生活創(chuàng)作土壤的天然優(yōu)勢，積極地參與社會、捕捉問題、揭示真實(shí)，以至撬動情感和引發(fā)共情。在這一過程中，其對于人物形象的塑造是關(guān)鍵?，F(xiàn)實(shí)題材電視劇以人物驅(qū)動代替情節(jié)驅(qū)動，弱化了情節(jié)驅(qū)動引發(fā)的明晰期待感，強(qiáng)化了人物驅(qū)動帶來的模糊期待感，觀眾更多聚焦個(gè)體命運(yùn)來感受情節(jié)發(fā)展和時(shí)代變幻。對于主體形象的建構(gòu)，近年的現(xiàn)實(shí)題材電視劇開辟了關(guān)照個(gè)體生命以折射社會群像這一道路，以調(diào)動更廣泛的共情。

1.人物形象應(yīng)具有“弧光”

羅伯特·麥基在《故事》中闡釋人物弧光：“最優(yōu)秀的作品不但揭示人物真相，而且在過程中表現(xiàn)人物本性的發(fā)展軌跡和變化，無論變好還是變壞?！盵4]現(xiàn)實(shí)題材電視劇日益重視對于劇中人物弧光的打磨。其中，對于故事角色的個(gè)性化塑造是這一過程的重要環(huán)節(jié)。掃黑除惡刑偵劇《狂飆》中，高啟強(qiáng)這一形象讓人津津樂道，劇作塑造的人物從膽小善良的魚販到獨(dú)霸一方的涉黑巨頭，摒棄以往一黑再黑的反派人物塑造邏輯，刻畫了人物本性的轉(zhuǎn)變過程和時(shí)代背景，讓觀眾見證人物“經(jīng)商—涉黑—入獄”的完整過程，更能感受其背后的現(xiàn)實(shí)教化意義。

2.人物形象應(yīng)具有個(gè)性

具有個(gè)性的主體形象是熒屏視線的引路人，帶領(lǐng)觀眾深入劇情，理解創(chuàng)作的核心要義。同時(shí)，依托人物的多元敘事視點(diǎn)也滿足了觀眾去中心、非線性的觀劇習(xí)慣，為觀眾提供了全面立體地形成對于劇中世界完整理解的可能性。《大江大河》以厚重劇本將人物命運(yùn)與時(shí)代發(fā)展、家國命運(yùn)牢牢“捆綁”在一起，賦予人物時(shí)代性、歷史感，也更具現(xiàn)實(shí)質(zhì)感，讓“小家”匯入到“大國”的歷史河流之中，讓“個(gè)人理想”融入“改革開放”的時(shí)代命題之中。知識分子宋運(yùn)輝、實(shí)干家雷東寶、下海商人楊巡的故事分別代表了改革開放初期國有經(jīng)濟(jì)、集體經(jīng)濟(jì)和個(gè)體經(jīng)濟(jì)在變革浪潮中的境遇與選擇，三個(gè)人的性格完全不同，又都同身后的大時(shí)代同頻共振，共同折射了那個(gè)波瀾壯闊的改革年代，代表了無數(shù)個(gè)和他們有類似經(jīng)歷的個(gè)體。在三個(gè)各具個(gè)性的人物形象塑造過程中，改革開放的時(shí)代意義、歷史構(gòu)建和背景解讀呈現(xiàn)出更鮮活、更真實(shí)、更形象的一面。多元的敘事視點(diǎn)在豐富故事本身的同時(shí)，豐滿了人物的個(gè)性特征，觀眾的情緒也得以安放在與之匹配的共情段落當(dāng)中。

3.人物形象應(yīng)具有細(xì)節(jié)

在影視藝術(shù)中細(xì)節(jié)真實(shí)也是主體形象構(gòu)建的重要環(huán)節(jié)。改編自“七一勛章”獲得者、“全國脫貧攻堅(jiān)楷?！秉S文秀生前事跡的脫貧題材電視劇《大山的女兒》，劇中演員皮膚黝黑，穿著樸素的紅色馬甲，用接地氣的廣西普通話進(jìn)行演繹，增加了人物的毛邊和質(zhì)感。為了還原黃文秀生前的工作細(xì)節(jié)，主創(chuàng)們深入百色市進(jìn)行調(diào)研，實(shí)地走訪了黃文秀生活和工作過的地方，采訪了駐村書記、基層干部、貧困群眾以及黃文秀的親朋好友和老師同學(xué)。壯族米粉、壯族米酒、壯族服飾、壯族山歌等細(xì)節(jié)作為共情的中介物將觀眾帶入劇中的百坭村。“所謂中介物是指引發(fā)傳播主體產(chǎn)生相同或接近情感態(tài)度的客觀事物，促成傳播雙方共通的意義空間，是‘心通’的重要媒介和載體，也是共情傳播中的‘決定性符號’?！盵5]在近年來熱播的現(xiàn)實(shí)題材電視劇佳作中，其大多以中介傳遞情感、以細(xì)節(jié)刻畫真實(shí)、用品質(zhì)體現(xiàn)誠意，讓觀眾在沉浸式觀看中感受到故事背后的深刻寓意和思考，也體會到了創(chuàng)作者的真誠。真實(shí)的故事吸引人，真實(shí)的情感打動人，真實(shí)的人物激勵人，真實(shí)的細(xì)節(jié)感染人，正是以接地氣的真實(shí)書寫、以細(xì)節(jié)刻畫的現(xiàn)實(shí)還原，將觀眾的目光吸引到劇中人物身上，故事才接地氣、講述才有底氣，觀眾也才會為之動情動容。

這些優(yōu)秀的現(xiàn)實(shí)題材電視劇在人物“弧光”、個(gè)性、細(xì)節(jié)上著力，采用了以典型人物來代表人物群像的方式，為人物群像進(jìn)行立傳，通過平民視角透視人民故事。在主體形象的個(gè)性化、敘事視點(diǎn)的多元化、內(nèi)容文本的細(xì)節(jié)化的共同書寫下，誕生了一個(gè)個(gè)鮮活的具有張力的圓形人物，他們不是某一教條理論高度概括的人格化身，而是億萬樸素人民的人性凝練?！渡胶Ｇ椤分械幕鶎痈刹狂R得福，懷揣著理想，幫助村民完成“吊莊移民”的工作，用行動兌現(xiàn)“塞上江南”的承諾，是廣大基層干部的縮影；《在一起》里的院長張漢清，帶病奮戰(zhàn)，筑成了保衛(wèi)武漢的第一道防線，是一線醫(yī)護(hù)人員的化身；《幸福到萬家》塑造的何幸福，不卑不亢，靠著勤勞智慧創(chuàng)造美好生活，是新時(shí)代女性的典型代表。這些影視角色是對大眾群像的高度藝術(shù)化概括，又在共性之中見到弧光與個(gè)性，見微知著、以情動人，引發(fā)全民共情。

三、核心價(jià)值的共情生成：從身份認(rèn)同到文化認(rèn)同

“認(rèn)同”在詞義上有“身份、特征、同一”等內(nèi)涵，最早由西格蒙德·弗洛伊德應(yīng)用在心理學(xué)領(lǐng)域，用以描述個(gè)體在心理、感情上的趨同過程?！吧矸菡J(rèn)同包含兩個(gè)層面的內(nèi)涵，即在心理層面對特定身份的認(rèn)同，在行為層面對相應(yīng)規(guī)則的遵守、學(xué)習(xí)和模仿?！盵6]在電視劇中，引發(fā)觀眾身份認(rèn)同的條件大致可分為影視符號的互動、社會記憶的調(diào)動以及民族精神的催動?，F(xiàn)實(shí)題材電視劇往往采用飽滿的故事情節(jié)、鮮活的人物塑造以及真摯的價(jià)值表達(dá)等方式使觀眾實(shí)現(xiàn)情感共振，搭建起個(gè)人—社會—國家的鏈接橋梁，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)從觀眾角度的身份認(rèn)同衍生到民族層面的文化認(rèn)同。

藝術(shù)作品首先要作用于人的感官才能進(jìn)一步作用于人的心理、感知和情感。符號是“能指”和“所指”的統(tǒng)一體，是能傳達(dá)思想的載體。影視符號與觀眾的良性互動，讓觀眾沉浸故事中的情境也看到故事外的自身?！度耸篱g》中周父周母相繼離世的段落令人潸然淚下，當(dāng)周母在寒夜中安靜離世，鏡頭選擇留在周母的白發(fā)上。隨著對母親的呼喚，背景響起歌曲《人世間》，沒有過多臺詞，蒙太奇讓回憶和現(xiàn)實(shí)交織，歌詞“祝你踏過千層浪，能留在愛人的身旁。在媽媽老去的時(shí)光，聽她把兒時(shí)慢慢講”在觀眾情緒的高處又照亮所有人的現(xiàn)實(shí)，為舊時(shí)父母愛情觸動，為中國家庭的親情感動?，F(xiàn)實(shí)題材電視劇利用視聽符號拓寬了觀眾的情緒空間，在與影像符號互動的過程中，含蓄或直接地勾連觀眾之“我”與劇情的關(guān)聯(lián)。經(jīng)歷相知相愛，組成家庭，生兒育女，操勞半生是許多中國人命運(yùn)的縮影，觀眾在故事中找到現(xiàn)實(shí)落點(diǎn)，完成從劇中兒女（父母）到現(xiàn)實(shí)兒女（父母）的身份認(rèn)同。其次，電視劇是現(xiàn)實(shí)生活的縮影，現(xiàn)實(shí)題材電視劇往往凝聚著人們的集體記憶，觀眾在熒幕上看到過去的時(shí)空、特定的場景、重大的事件，而產(chǎn)生代入感和共情感，產(chǎn)生“故事與我有關(guān)”“精神令我感動”“情緒感同身受”的直接體驗(yàn)?，F(xiàn)實(shí)題材電視劇往往將故事依托在國家發(fā)展的大背景中，用影像藝術(shù)化呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)議題的同時(shí)，還成為記錄時(shí)代記憶的如椽之筆，也使漫長的歷史得以聚焦，完成從“歷史事”到“歷史詩”的巨大轉(zhuǎn)變?！洞蠼蠛印分?，故事用浪漫的筆觸，展開對下鄉(xiāng)回城、恢復(fù)高考、聯(lián)產(chǎn)承包、民營企業(yè)、國營大廠、下海經(jīng)商等改革開放各歷史階段關(guān)鍵事件的敘述，引發(fā)了60后的感同身受、70后的兒時(shí)記憶、80后的奮斗傾訴和90后乃至00后的興趣共鳴。時(shí)代大事件是國家命運(yùn)和個(gè)人命運(yùn)的共振點(diǎn)，《大江大河》所展現(xiàn)的集體記憶是父輩奮斗者激浪勇進(jìn)和新時(shí)代青年繼往開來的相互映照，觀眾隨著劇情的展開，逐漸完成對集體記憶的溯源，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)對時(shí)代中國的認(rèn)同。

在影像互動和社會記憶之上的是超脫日常經(jīng)驗(yàn)的精神力量，時(shí)代需要先鋒，人民需要榜樣。重大現(xiàn)實(shí)題材系列劇《功勛》突破了日常生活的悲歡，于崇高事業(yè)彰顯民族精神。劇中張富清為新中國浴血奮戰(zhàn)，戰(zhàn)功卓越卻深藏功名，展現(xiàn)著淡泊名利、堅(jiān)守初心的美好品德；于敏在科學(xué)面前實(shí)事求是、無私奉獻(xiàn)，體現(xiàn)的是中華民族窮且益堅(jiān)的精神底色；袁隆平的“禾下乘涼夢”承載著對祖國人民的無私奉獻(xiàn)。這些故事都緊緊圍繞著愛國主義、英雄主義、浪漫主義，迸發(fā)出強(qiáng)大的精神力量。本尼迪克特·安德森認(rèn)為：“民族是一個(gè)想象出來的政治意義上的共同體，是一種被想象的創(chuàng)造物。”[7]想象是共情的一個(gè)前提，它以現(xiàn)實(shí)為對象，以經(jīng)驗(yàn)邏輯為坐標(biāo)，受情感驅(qū)動，最終產(chǎn)生合理的心理形象。無數(shù)萌自民族精神的想象，構(gòu)成了對于民族的想象共同體。觀眾在劇中情境體驗(yàn)、在情感上感染、在精神上延伸，這些人物故事不斷感召著觀眾對于這個(gè)偉大民族、這個(gè)輝煌文明、這個(gè)激蕩時(shí)代、這個(gè)絢爛國度的認(rèn)同和熱愛。

現(xiàn)實(shí)題材電視劇引發(fā)了觀眾的情緒共振和自我身份認(rèn)同，從個(gè)體到群體，形成了更廣泛的、社會面的共情傳播。由此，觀眾透過現(xiàn)實(shí)題材電視劇對于中國文化產(chǎn)生高度認(rèn)同，形成了以影視文本為核心的情感共同體，以群體情感和群體情緒喚起觀眾的自我身份認(rèn)同，激發(fā)觀眾的社會參與行動。習(xí)近平總書記指出“文化自信，是更基礎(chǔ)、更廣泛、更深厚的自信”[8]?，F(xiàn)實(shí)題材電視劇正是在共情表達(dá)的過程中為人民的精神生活提供價(jià)值坐標(biāo)，以現(xiàn)實(shí)為土壤、用藝術(shù)來栽培，扶植精品力作，深化文化認(rèn)同，強(qiáng)化文化自信。

四、結(jié)語

面對著當(dāng)下文化藝術(shù)領(lǐng)域的新發(fā)展新情況、國家社會發(fā)展的新走向新趨勢，作為新時(shí)代主流藝術(shù)形態(tài)，現(xiàn)實(shí)題材電視劇肩負(fù)著構(gòu)建社會主流價(jià)值觀、傳播國家主導(dǎo)思想、服務(wù)青少年等主流受眾群體、探索媒介融合的新主流傳播渠道等挑戰(zhàn)，也面對著日益豐富多樣的中外文化娛樂產(chǎn)品的激烈競爭。我們也可喜地看到，在激烈競爭的媒介環(huán)境中，近年來現(xiàn)實(shí)題材電視劇推出了一大批應(yīng)和時(shí)代節(jié)點(diǎn)、呼應(yīng)民族情緒、反映社會現(xiàn)實(shí)的佳作乃至爆款，并且實(shí)現(xiàn)了受眾群體的破圈、傳播渠道的突圍、創(chuàng)作緯度的創(chuàng)新。這些新時(shí)代現(xiàn)實(shí)題材電視劇堅(jiān)守人民立場，講述人民故事，樹立人民榜樣，其“基于現(xiàn)實(shí)，描繪現(xiàn)實(shí)”，同時(shí)“凝結(jié)現(xiàn)實(shí)，改編現(xiàn)實(shí)”，優(yōu)秀的現(xiàn)實(shí)題材電視劇蘊(yùn)含的價(jià)值觀契合著最廣大受眾的期待，不僅能觀照過去和描寫現(xiàn)實(shí)，也能為未來發(fā)展提出美好構(gòu)想。

在表達(dá)創(chuàng)新層面，近年來的現(xiàn)實(shí)題材電視劇從物理空間衍生社會景觀，實(shí)現(xiàn)了依托影視藝術(shù)視聽手段之真促發(fā)觀眾的情感投入和時(shí)代共鳴；從平民敘事折射群像典型，通過一個(gè)個(gè)具體而微的小人物，實(shí)現(xiàn)“觀一葉而知秋”，以“弧光”、個(gè)性、細(xì)節(jié)等手法，在勾勒具體人物命運(yùn)的同時(shí)折射大時(shí)代、大哲理；從身份認(rèn)同深化文化認(rèn)同，以影視藝術(shù)的手段占有話語的制高點(diǎn)并不斷強(qiáng)化觀眾對國家、民族、文化、歷史等的自發(fā)認(rèn)同。近年來，這些現(xiàn)實(shí)題材電視劇佳作以獨(dú)特的空間修辭、主體塑造、藝術(shù)形態(tài)和價(jià)值生成為中國電視劇的共情表達(dá)進(jìn)行了有益的探索，呈現(xiàn)出嶄新的品質(zhì)。

黨的二十大報(bào)告提出“推進(jìn)文化自信自強(qiáng)，鑄就社會主義文化新輝煌”，強(qiáng)調(diào)“激發(fā)全民族文化創(chuàng)新創(chuàng)造活力，增強(qiáng)實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興的精神力量”[9]。電視劇作為最生動鮮活的藝術(shù)形式之一，共情表達(dá)在現(xiàn)實(shí)題材的創(chuàng)作實(shí)踐中，實(shí)現(xiàn)了硬主題的軟著陸和宏大概念的微觀敘事，助力了這一題材適應(yīng)媒體融合時(shí)代的傳播需求和受眾日益年輕化的觀看需求，以其探索創(chuàng)新增強(qiáng)了文化自信自強(qiáng)的實(shí)現(xiàn)路徑，也為未來的影視藝術(shù)創(chuàng)作提供了參考借鑒的樣本。