從二元分立到三足鼎立①
—— 中國(guó)近代音樂(lè)美學(xué)的嬗變與轉(zhuǎn)型

馮長(zhǎng)春（上海音樂(lè)學(xué)院，上海 200031）

引 言

中國(guó)近代音樂(lè)美學(xué)的學(xué)科建構(gòu)與學(xué)術(shù)發(fā)展，與中國(guó)音樂(lè)文化由古代走向現(xiàn)代、由傳統(tǒng)轉(zhuǎn)向新學(xué)的發(fā)展道路緊密聯(lián)系在一起，這也是中國(guó)近代音樂(lè)美學(xué)最基本的特征。不過(guò)，以往關(guān)于中國(guó)音樂(lè)美學(xué)思想在近代之嬗變、轉(zhuǎn)型的論述，過(guò)于鋪陳歷史轉(zhuǎn)折時(shí)期的社會(huì)文化因素，忽略了音樂(lè)的美感體驗(yàn)這一最根本的感性經(jīng)驗(yàn)。事實(shí)上，沒(méi)有最初的美感體驗(yàn)，音樂(lè)美學(xué)思想的轉(zhuǎn)向是不可思議的。

清季，一些出使和游歷歐洲的中國(guó)人留下了大量賞樂(lè)日記，其中隨處可見(jiàn)“極其歡暢”“清妙可聽(tīng)”“耳目為之一暢”“聽(tīng)之令人心醉”“聞?wù)咄搿薄叭珩鱿蓸?lè)”“聞?wù)吒衅钡纫魳?lè)審美體驗(yàn)的感性描述。如張德彝日記：

初五日……晚，都富約往名醫(yī)孟達(dá)家聽(tīng)曲，男女優(yōu)人二十余人，皆巴里著名絕技，雖曲文不甚了了，其音韻之曲折，聲調(diào)之悠揚(yáng)，令人神往。[1]

初四日……赴世爵哈色里夫人家聽(tīng)音樂(lè)會(huì)，歌者八人，六男二女，皆義大利人。其聲輕巧，其韻嬌柔，聽(tīng)之令人心醉，雖鄭衛(wèi)之音不是過(guò)也。[2]

（觀?。┳匀ザ轮两褚验喸乱?，依然朝夕觀者如蟻……演者不煩，而聽(tīng)者不倦，豈中國(guó)之劇所可同日而語(yǔ)也。[3]

近代中國(guó)人對(duì)西方音樂(lè)的態(tài)度大致經(jīng)歷了獵奇、接受、學(xué)習(xí)的心理歷程。翻閱晚清以降國(guó)人記載聆聽(tīng)西樂(lè)所帶來(lái)的審美愉悅時(shí)就會(huì)感同身受地認(rèn)識(shí)到：國(guó)人對(duì)西樂(lè)的美感認(rèn)同必將成為此后西樂(lè)輸入、新音樂(lè)興起、新的音樂(lè)審美觀念成為時(shí)尚、新的音樂(lè)美學(xué)思想成為強(qiáng)勢(shì)話語(yǔ)的最為根本而內(nèi)在的驅(qū)動(dòng)力。

音樂(lè)學(xué)家張振濤曾指出：

當(dāng)一種外來(lái)音樂(lè)文化在樂(lè)音材料方面與土生土長(zhǎng)的音體系基本一致，人們可以不憑借物質(zhì)手段的輔助，脫口而出唱準(zhǔn)這種外來(lái)曲調(diào)，換句話說(shuō)，這種曲調(diào)構(gòu)成背后的音階結(jié)構(gòu)與本民族固有的傳統(tǒng)音階結(jié)構(gòu)和與之相應(yīng)養(yǎng)成的聽(tīng)覺(jué)習(xí)性一致時(shí)，那么這種同型異質(zhì)的音樂(lè)文化就容易被吸收、被接受、被消化……中國(guó)人之所以能夠于本世紀(jì)迅速地吸收融合西方音樂(lè)文化，除了各種歷史原因外，生理的聽(tīng)覺(jué)習(xí)性和心理聽(tīng)覺(jué)感受上沒(méi)有障礙，不能不視為基本的原因之一。[4]

毋庸贅言，中國(guó)近代音樂(lè)美學(xué)對(duì)以西方為代表的外來(lái)音樂(lè)美學(xué)思想的接受，建立在對(duì)西方音樂(lè)的接受與學(xué)習(xí)的基礎(chǔ)之上。我們甚至可以說(shuō)，審美的力量是改變中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)歷史發(fā)展的根本因素。在這一基礎(chǔ)之上，本文所要論述的中國(guó)近代音樂(lè)美學(xué)思想的嬗變與轉(zhuǎn)型，主要經(jīng)歷了“辛亥時(shí)期”“五四時(shí)期”和“抗戰(zhàn)與內(nèi)戰(zhàn)”三個(gè)歷史階段。在這三個(gè)歷史階段的進(jìn)程中，音樂(lè)美學(xué)思想經(jīng)歷了由中、西二元沖突與分立及至中、西和馬克思主義音樂(lè)美學(xué)三足鼎立的發(fā)展之路。

一、辛亥時(shí)期：新舊音樂(lè)思想的沖突與音樂(lè)美育思想的萌發(fā)

“辛亥時(shí)期”，通常指同盟會(huì)成立至“中華民國(guó)”建立的歷史階段，音樂(lè)史書(shū)一般將之稱為“學(xué)堂樂(lè)歌”時(shí)期。這一時(shí)期，近代中國(guó)第一批國(guó)民音樂(lè)教育家從日本留學(xué)歸來(lái)，很多教會(huì)學(xué)校和大量新式學(xué)堂始開(kāi)設(shè)樂(lè)歌課，樂(lè)歌編創(chuàng)蔚然成風(fēng)，一些教會(huì)學(xué)校和新式學(xué)堂還組建了新式銅管樂(lè)隊(duì)，以上海租界為代表的十里洋場(chǎng)內(nèi)已時(shí)有西方音樂(lè)的演出，新的音樂(lè)思想觀念也開(kāi)始見(jiàn)諸報(bào)刊書(shū)籍。在這樣的音樂(lè)文化語(yǔ)境中，如同這一時(shí)期的社會(huì)革命，辛亥時(shí)期的音樂(lè)文化開(kāi)始經(jīng)歷新舊音樂(lè)思想的沖突與交鋒。

（一）對(duì)禮樂(lè)思想與傳統(tǒng)音樂(lè)的質(zhì)疑與批判

晚清之際，傳統(tǒng)禮樂(lè)思想，包括其中的音樂(lè)美學(xué)思想，依然具有堅(jiān)實(shí)的社會(huì)基礎(chǔ)，以中華禮樂(lè)觀想象世界音樂(lè)仍是普遍現(xiàn)象。如王韜所語(yǔ)：

中國(guó)天下之宗邦也，不獨(dú)為文字之始祖，即禮樂(lè)之制，無(wú)不由此而流傳及外。[5]

與此同時(shí)，“新青年”與“新思想”出現(xiàn)在時(shí)代的前沿。1899 年，章炳麟對(duì)中國(guó)古樂(lè)發(fā)起批判，認(rèn)為“古之搯舞，既以神怪，不宜于民事”，“若古之為《韶濩》《象箾》者，待事而作，于生民不為亟”。[6]指出古樂(lè)對(duì)萎靡不振的國(guó)民精神毫無(wú)意義。1902 年，蔡鍔署名“奮翮生”在《軍國(guó)民篇》一文中尖銳地指出：“自秦漢以至今日，皆鄭聲也，靡靡之音，哀怨之氣，彌滿國(guó)內(nèi)，烏得有剛毅沉雄之國(guó)民也哉。”[7]同樣認(rèn)為中國(guó)音樂(lè)一如中國(guó)之國(guó)民精神，頹唐不堪。對(duì)古樂(lè)和傳統(tǒng)音樂(lè)發(fā)起猛烈批判的代表性文論是匪石的《中國(guó)音樂(lè)改良說(shuō)》。文章指出中國(guó)音樂(lè)文化存在“性質(zhì)為寡人的而非眾人的”“無(wú)進(jìn)取之精神而流于卑靡”“不能利用器械之力”和“無(wú)學(xué)理”四個(gè)方面的“絕大之缺點(diǎn)”，進(jìn)而對(duì)中國(guó)音樂(lè)做出了全盤否定：“世人其不言樂(lè)，茍有言，則于古樂(lè)今樂(lè)二者，皆無(wú)所取焉?！逼渥罱K結(jié)論則是：

故吾對(duì)于音樂(lè)改良問(wèn)題，而不得不出一改弦更張之辭，則曰：西樂(lè)哉，西樂(lè)哉。[8]

辛亥時(shí)期類似匪石之近乎“全盤西化”音樂(lè)思想者并不鮮見(jiàn)，如沈心工曾謂：

將來(lái)吾國(guó)益加進(jìn)步，而自覺(jué)音樂(lè)之不可不講，人人毀其家中之琴、箏、三弦等，而以風(fēng)琴、洋琴教其子女，其期當(dāng)亦不遠(yuǎn)矣。[9]

上述音樂(lè)思想及其逐漸推行的音樂(lè)實(shí)踐，與辛亥革命形成了音樂(lè)文化層面的呼應(yīng)——音樂(lè)革命。

在音樂(lè)美學(xué)層面發(fā)生的變革，一方面體現(xiàn)為對(duì)傳統(tǒng)禮樂(lè)思想的批判，另一方面則從“美育”思想開(kāi)始，逐漸生發(fā)出有關(guān)音樂(lè)的諸多新的美學(xué)問(wèn)題，為五四時(shí)期學(xué)科意義上的“音樂(lè)美學(xué)”的出現(xiàn)，做出了從理論到實(shí)踐的必要鋪墊。

（二）音樂(lè)美育思想的萌生與實(shí)踐

1901 年，蔡元培在《哲學(xué)總論》一文中最早使用“美育”概念，認(rèn)為“智育者教智力之應(yīng)用，德育者教意志之應(yīng)用，美育者教情感之應(yīng)用是也”。[10]盡管此時(shí)的蔡元培對(duì)美育的認(rèn)識(shí)并不全面、深入，但提出美育之說(shuō)且強(qiáng)調(diào)情感教育，已然具有超前、大膽的思想觀念。此后，王國(guó)維于1903 年在《論教育之宗旨》一文中提到“美育”，他將教育分為三部分，即“智育、德育（即意育）、美育（即情育）是也”，特別強(qiáng)調(diào)指出美育的獨(dú)立意義：

德育與智育之必要，人人知之，至于美育有不得不一言者。蓋人心之動(dòng)，無(wú)不束縛于一己之利害；獨(dú)美之為物，使人忘一己之利害而入高尚純潔之域，此最純粹之快樂(lè)也?？鬃友灾?，獨(dú)與曾點(diǎn)；又謂“興于詩(shī)”，“成于樂(lè)”。希臘古代之以音樂(lè)為普通學(xué)之一科，及近世希痕林、希爾列爾等之重美育學(xué)，實(shí)非偶然也。[11]

王國(guó)維關(guān)于美育的論述，與蔡元培一樣，其理論源自康德，上述引文可明顯看到康德所謂美是“無(wú)目的的合目的性”和“審美無(wú)功利說(shuō)”的影響。結(jié)合音樂(lè)，對(duì)美育做出進(jìn)一步論述的是王國(guó)維于1907 年發(fā)表的《論小學(xué)校唱歌科之教材》一文：

雖有聲無(wú)詞之音樂(lè)，自有陶冶品性，使之高尚和平之力，故不必用修身科之材料為唱歌科之材料也。故選擇歌詞之標(biāo)準(zhǔn)，寧從前者而不從后者。若徒以干燥拙劣之辭，述道德上之教訓(xùn)，恐第二目的未達(dá)，而已失其第一目的矣。欲達(dá)第一目的，則于聲音之美外，自當(dāng)益以歌詞之美。……循此標(biāo)準(zhǔn)，則唱歌科庶不致為修身科之奴隸，而得保其獨(dú)立之位置歟。[12]

近代中國(guó)，王國(guó)維首次提出將“美育”與“德育”并列，其邏輯是：唱歌科為美育——唱歌科不必成為修身科之奴隸而“保其獨(dú)立之位置”——美育與德育各自獨(dú)立。把音樂(lè)和歌辭之美置于首位，使音樂(lè)擺脫德育的制約，這已經(jīng)是對(duì)儒家樂(lè)教思想的溫和否定。

或許是受命運(yùn)多舛的近代中國(guó)時(shí)局之制約，抑或是樂(lè)教傳統(tǒng)話語(yǔ)的強(qiáng)大影響，此后鮮有人達(dá)到王國(guó)維美育認(rèn)識(shí)的高度，“美育”與“德育”相互保持獨(dú)立的思想并未得以推行，音樂(lè)之“純粹美”和自律論美學(xué)思想在近現(xiàn)代中國(guó)難以引起關(guān)注和認(rèn)同，而音樂(lè)之“附庸美”和他律論美學(xué)思想一直得以強(qiáng)調(diào)。

清末的學(xué)校音樂(lè)教育家和樂(lè)歌作家也開(kāi)始有人意識(shí)到音樂(lè)在美育中的重要意義。沈心工于1904 年在《小學(xué)唱歌教授法》一書(shū)中曾提及“美育”一詞：

說(shuō)明理論，以冀小兒之通俗者，智育之事也；喚小兒之美情，而敏銳其感受性者，美育之事也。[9]219

沈心工雖未如王國(guó)維一樣較為深刻地論述美育與德育之間的復(fù)雜關(guān)系，但他也認(rèn)識(shí)到美育與智育之間的不同，而以音樂(lè)教育為載體的美育最突出的特點(diǎn)是對(duì)兒童感性體驗(yàn)與美感的啟發(fā)，這一點(diǎn)與美學(xué)最初作為“感性學(xué)”的界說(shuō)倒是頗合旨趣。

李叔同也是較早強(qiáng)調(diào)音樂(lè)對(duì)于美育之重要作用的樂(lè)歌作家，盡管他并沒(méi)有明確使用“美育”一詞：

陶冶性情，感精神之粹美……聲音之道，感人深矣。[13]

無(wú)論是王國(guó)維所謂“聲音之美”、沈心工所謂“敏銳其感受性”，還是李叔同所謂“精神之粹美”“聲音之道，感人深矣”，都不難發(fā)現(xiàn)，音樂(lè)的形式美以及與此相關(guān)的情感美學(xué)，已經(jīng)在美育意識(shí)中得到強(qiáng)調(diào)。這樣的審美覺(jué)醒在以儒家樂(lè)教為主的傳統(tǒng)中是沒(méi)有被重視過(guò)的，這種覺(jué)醒也就預(yù)示了此后新的音樂(lè)美學(xué)能夠得以如同新音樂(lè)一樣逐漸被越來(lái)越多的人所接受。

（三）對(duì)音樂(lè)社會(huì)功能的強(qiáng)調(diào)

古今中外，音樂(lè)的功能無(wú)不為人所重，這也是音樂(lè)美學(xué)的重要方面。辛亥時(shí)期是新舊音樂(lè)思想博弈、古今音樂(lè)形態(tài)興替的時(shí)期，但在音樂(lè)功能的認(rèn)識(shí)上卻呈現(xiàn)出一如既往的高度認(rèn)同，其中既有傳統(tǒng)樂(lè)教思想的慣性思維，亦有新學(xué)帶來(lái)的新的闡發(fā)，對(duì)于音樂(lè)意義的認(rèn)識(shí)不再是高高在上的禮樂(lè)宣教，也不再是形而下之“不入流”的大眾消遣，而是將其緊密地與改良社會(huì)、塑造新的國(guó)民性聯(lián)系在一起。正如梁?jiǎn)⒊裕?/p>

蓋欲改造國(guó)民之品質(zhì)，則詩(shī)歌音樂(lè)為精神教育之要件，此稍有知識(shí)者所能知也。[14]

新式音樂(lè)教育的從業(yè)者們更是無(wú)比強(qiáng)調(diào)音樂(lè)對(duì)于新民塑造的重要功能：

有一事而可以養(yǎng)道德、善風(fēng)俗、助學(xué)藝、調(diào)性情、完人格，集種種不可思議之支配力著乎？曰有之，厥惟音樂(lè)。[15]

海內(nèi)達(dá)者，皆以為知教育上音樂(lè)之功用矣；然亦知音樂(lè)為最有普及性之物，于何種方面上皆有効用，且用焉而基効力見(jiàn)乎？?jī)H就吾國(guó)時(shí)勢(shì)，擇其尤要者，特揭于左：一、音樂(lè)于教育上之功用；二、音樂(lè)于政治上之功用；三、音樂(lè)于軍事上之功用；四、音樂(lè)于家族上之功用。[16]

音樂(lè)的功用在傳統(tǒng)樂(lè)教語(yǔ)境中顯示出強(qiáng)大的社會(huì)功能，曾志忞所謂“就吾國(guó)時(shí)勢(shì)”而言的音樂(lè)功用一方面是古代樂(lè)教思想的延續(xù)，另一方面也反映了歷史轉(zhuǎn)折之際音樂(lè)社會(huì)功能的不可或缺。因?yàn)?，辛亥時(shí)期新音樂(lè)存在之合法性的依據(jù)正是根源于其社會(huì)性功利價(jià)值的存在。近代中國(guó)救亡圖存的社會(huì)主題所賦予的不可推卸的文化使命，文化血脈中無(wú)法擺脫的傳統(tǒng)音樂(lè)美學(xué)思想中禮樂(lè)觀念與樂(lè)教思想的影響，最終使中國(guó)近代音樂(lè)美育、音樂(lè)美學(xué)從萌生伊始就浸染了功利主義與實(shí)用主義傾向的學(xué)術(shù)底色。

整體來(lái)看，辛亥時(shí)期，真正美學(xué)意義上的言說(shuō)尚無(wú)形成獨(dú)立品格的表達(dá)，稍具音樂(lè)美學(xué)意味的論樂(lè)文章呈現(xiàn)出在傳統(tǒng)禮樂(lè)思想同西方音樂(lè)美學(xué)思想之間碰撞與徘徊的姿態(tài)，這和“新”“舊”音樂(lè)并存與沖突的現(xiàn)實(shí)相吻合。關(guān)于音樂(lè)的美學(xué)意義的諸多思考，在并未找到自身學(xué)科合法性之際，不得不依附于教育學(xué)、社會(huì)學(xué)等理論，從而在功利性、實(shí)用性的學(xué)術(shù)邏輯中尋找自己的容身之所。

五四時(shí)期，上述問(wèn)題和現(xiàn)象開(kāi)始得到初步解決。

二、五四時(shí)期：音樂(lè)美學(xué)思想的二元分立

五四新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期，音樂(lè)美育思想蔚然成潮。繼王國(guó)維提出美育與德育分立之后，1917 年，蔡元培發(fā)表《以美育代宗教》一文，對(duì)美育之于國(guó)人之重要意義做出了從未有過(guò)的強(qiáng)調(diào)。1920 年，蕭友梅發(fā)表《什么是音樂(lè)？外國(guó)的音樂(lè)教育機(jī)關(guān) 什么是樂(lè)學(xué)？中國(guó)音樂(lè)教育不發(fā)達(dá)的原因》和《樂(lè)學(xué)研究法》兩文，首次在國(guó)內(nèi)簡(jiǎn)要介紹作為音樂(lè)學(xué)學(xué)科的“音樂(lè)美學(xué)”。五四后，高等音樂(lè)教育開(kāi)始起步，特別是上海國(guó)立音樂(lè)院的成立，掀開(kāi)中國(guó)專業(yè)音樂(lè)教育的嶄新一頁(yè)，建立在學(xué)習(xí)西樂(lè)基礎(chǔ)上的新音樂(lè)創(chuàng)作也得到初步發(fā)展。與此同時(shí)，隨著西方音樂(lè)文化的輸入、專業(yè)音樂(lè)教育的興起和新的音樂(lè)思想的傳播與影響，傳統(tǒng)音樂(lè)文化表現(xiàn)出強(qiáng)勁的對(duì)抗之勢(shì)，以儒家禮樂(lè)思想為代表的古代音樂(lè)美學(xué)思想，在國(guó)粹派音樂(lè)家的理論言說(shuō)中尋求其在新時(shí)代的合法性與文化身份。因此，與五四時(shí)期新舊文化的對(duì)抗相同步，這一時(shí)期的音樂(lè)美學(xué)思想在中西音樂(lè)文化二元沖突的語(yǔ)境中相互博弈，各顯張力。

（一）西方音樂(lè)美學(xué)思想的輸入與音樂(lè)美學(xué)學(xué)科意識(shí)的確立

五四時(shí)期新舊音樂(lè)美學(xué)思想的“二元分立”首先在于西方音樂(lè)美學(xué)思想的輸入。西方音樂(lè)美學(xué)中強(qiáng)調(diào)音樂(lè)藝術(shù)獨(dú)立性、主體性的思想以及音樂(lè)學(xué)視野中作為獨(dú)立學(xué)科的音樂(lè)美學(xué)的確立，都在這一時(shí)期成為中國(guó)新音樂(lè)文化發(fā)展的重要思想資源。

首先，五四時(shí)期的音樂(lè)家進(jìn)一步推進(jìn)了王國(guó)維關(guān)于音樂(lè)的認(rèn)識(shí)，指出音樂(lè)具有獨(dú)立的藝術(shù)地位與價(jià)值：

從藝術(shù)一方面而加以解釋，則音樂(lè)絕不能為他物之附屬物，音樂(lè)本身故具有獨(dú)立之目的、獨(dú)立之價(jià)值也。[17]

強(qiáng)調(diào)音樂(lè)藝術(shù)的獨(dú)立生命就必然要批判與此相對(duì)的固有思想，最具代表性的當(dāng)然是兩千年來(lái)的禮樂(lè)思想。青主率先對(duì)古代禮樂(lè)思想發(fā)出犀利的批判：

你們要把音樂(lè)的獨(dú)立生命奪回來(lái)，自然要把“樂(lè)是禮的附庸”之說(shuō)打破，即是要把“音樂(lè)是道的一種工具”之說(shuō)打破，必要把這一類的學(xué)說(shuō)打破，然后音樂(lè)的獨(dú)立生命才有著落。[18]

盡管清季已有對(duì)古代禮樂(lè)文化做出大膽抨擊的先聲，但是上升到美學(xué)層面的理性批判，青主當(dāng)是樂(lè)界第一人。音樂(lè)藝術(shù)之獨(dú)立性、獨(dú)立價(jià)值的認(rèn)識(shí)是音樂(lè)之所以能夠?qū)崿F(xiàn)審美教育、體現(xiàn)美的超功利性及其普遍性的基本前提，也是蔡元培所謂美育代宗教的基本前提，同時(shí)進(jìn)一步為音樂(lè)美學(xué)的獨(dú)立學(xué)科意義提供了基本的理論前提。

最早對(duì)音樂(lè)美學(xué)學(xué)科做出簡(jiǎn)要闡述的是蕭友梅。蕭友梅在《樂(lè)學(xué)研究法》一文中，對(duì)音樂(lè)美學(xué)的學(xué)科屬性、研究對(duì)象、研究方法等基本問(wèn)題做出了基本的論述，由此，音樂(lè)作為一門獨(dú)立的學(xué)科為樂(lè)界所知。蕭友梅寫(xiě)道：

音樂(lè)美學(xué)是推理的音樂(lè)理論，對(duì)于狹義的音樂(lè)理論（和聲學(xué)、對(duì)位法、作曲學(xué)等）、音聲現(xiàn)象、聽(tīng)官感覺(jué)的自然科學(xué)的研究（聲學(xué)、聽(tīng)觀生理學(xué)），剛在反對(duì)的地位。音樂(lè)美學(xué)是普通美學(xué)（或名美術(shù)哲學(xué)）的一部分，它的問(wèn)題是研究音樂(lè)藝術(shù)的藝術(shù)功用的特性，這就是：

（1）要研究對(duì)于我們的精神，聲調(diào)學(xué)（Melodik）、音樂(lè)力學(xué)（Dynamik）、旋律學(xué)（Agogik）的原始勢(shì)力在何處（音樂(lè)當(dāng)表現(xiàn)、當(dāng)敘述、當(dāng)意志看）；

（2）要決定音樂(lè)的美，就要證明整齊和統(tǒng)一的法則，音樂(lè)根據(jù)這法則，然后才做出各種形式（和聲學(xué)、節(jié)拍學(xué)）。這些形式的關(guān)系，我們的精神可以直接享受的（音樂(lè)當(dāng)表象看）；

（3）要評(píng)定音樂(lè)的能力，喚起一定的聯(lián)想，還要批評(píng)（獨(dú)自批評(píng)或借別樣美術(shù)的幫助）描寫(xiě)，說(shuō)明它：這就是把感覺(jué)的，經(jīng)過(guò)從作曲者、演奏者或聽(tīng)者的精神，移到所演樂(lè)曲的精神里頭去（音樂(lè)當(dāng)演奏的意志看）。

音樂(lè)美學(xué)的主要問(wèn)題，還是說(shuō)明樂(lè)句單位的構(gòu)造和區(qū)別樂(lè)曲動(dòng)機(jī)（Motiv）怎么樣。所以樂(lè)曲動(dòng)機(jī)的決定（樂(lè)曲句讀）是全體曲體學(xué)的基礎(chǔ)。音樂(lè)美學(xué)還要于音樂(lè)形態(tài)和它的發(fā)表價(jià)值之間造出一個(gè)最后的聯(lián)絡(luò)。所以音樂(lè)美學(xué)最后的目的和那狹義音樂(lè)理論是一樣的，因?yàn)橐魳?lè)美學(xué)于音樂(lè)家的藝術(shù)實(shí)地練習(xí)，到底是個(gè)最高科學(xué)的指示。[19]

王寧一對(duì)蕭友梅上述概述性的文字給予了高度評(píng)價(jià)：

可以說(shuō)，蕭先生劃出的藍(lán)圖是以音樂(lè)作品為中心，以曲式為線索，始終關(guān)注主客體的關(guān)系，并把它放在創(chuàng)作、表演、欣賞過(guò)程中去加以把握，最終指向音樂(lè)的價(jià)值與功能的，真正是以音樂(lè)的特殊性為著眼點(diǎn)的音樂(lè)美學(xué)觀。這里已經(jīng)有了從抽象上升到具體、共時(shí)性與歷時(shí)性相統(tǒng)一的萌芽。在本世紀(jì)初的20 年代，能夠從音樂(lè)本質(zhì)的全局上做出如此準(zhǔn)確的規(guī)劃是了不起的。[20]

事實(shí)上，蕭友梅關(guān)于音樂(lè)美學(xué)的介紹主要來(lái)自德國(guó)音樂(lè)學(xué)家H.里曼的音樂(lè)美學(xué)著述，或曰蕭友梅首次把里曼音樂(lè)美學(xué)思想介紹到中國(guó)。關(guān)于音樂(lè)美學(xué)研究的三個(gè)主要方面，在里曼的《音樂(lè)美學(xué)要義》中分別為：1.音樂(lè)表現(xiàn)的基本要素（音高、力度、緩急）——（作為意志的音樂(lè)），主要論述構(gòu)成音樂(lè)的基本要素的美學(xué)意義，認(rèn)為它們所表現(xiàn)出的情感、精神是人的生命力和意志的直接顯現(xiàn)，對(duì)它的體驗(yàn)帶有主觀性；2.音樂(lè)的組織要素（和聲、節(jié)奏）——（作為表現(xiàn)的音樂(lè)），論述音樂(lè)形式及其主要組織要素的美學(xué)意義，認(rèn)為其表現(xiàn)意義主要體現(xiàn)在絕對(duì)音樂(lè)，絕對(duì)音樂(lè)是“主觀音樂(lè)”——即表達(dá)作曲家內(nèi)心情感，不描摹外物；3.音樂(lè)的聯(lián)想要素（特性表現(xiàn)、音畫(huà)、標(biāo)題音樂(lè)）——（作為被表現(xiàn)的意志的音樂(lè)），論述音樂(lè)聽(tīng)賞中的聯(lián)想要素，主要指向“客觀音樂(lè)”——描繪外物的音樂(lè)，認(rèn)為作曲家把客觀外物化為己有，是客觀的主觀化，“被表現(xiàn)的客體經(jīng)作曲家主觀化之后，再次客觀化而成為藝術(shù)品”。此類音樂(lè)的理解須借助于聯(lián)想。[21]

筆者不惜篇幅比對(duì)里曼與蕭友梅的文本，旨在強(qiáng)調(diào)一點(diǎn)，作為學(xué)科的“音樂(lè)美學(xué)”的基本理論是蕭友梅通過(guò)其學(xué)術(shù)視野輸入當(dāng)時(shí)德國(guó)音樂(lè)美學(xué)新思想而確立。當(dāng)然，這一時(shí)期音樂(lè)美學(xué)的基本理論大都系直接舶來(lái)或間接轉(zhuǎn)述而來(lái)。

論及對(duì)西方音樂(lè)美學(xué)思想的輸入，青主和黃自是不能忽略的兩個(gè)音樂(lè)家。

青主音樂(lè)美學(xué)思想中的關(guān)鍵詞和主要觀點(diǎn)已為學(xué)界所熟知，其“音樂(lè)是上界的語(yǔ)言”“向西方乞靈”的著名論斷曾經(jīng)是半個(gè)多世紀(jì)的批判對(duì)象。今天看來(lái)，他在《樂(lè)話》中關(guān)于“內(nèi)界”“外界”“上界”的“三界”說(shuō)，一方面反映了他對(duì)西方浪漫主義和表現(xiàn)主義美學(xué)思想的汲取，一方面也顯示出青主本人的創(chuàng)造性闡釋：

人們的視聽(tīng)，是包含兩種的動(dòng)作，一種是外界的，一種是內(nèi)界的，外界的動(dòng)作，是自然界向人們進(jìn)攻的，內(nèi)界的動(dòng)作，是人們向自然界反攻的……人們懂得同自然界立法，于是由自然界被征服者的地位，一躍而居于和自然界爭(zhēng)衡的地位……這就是說(shuō)，他在世界里面，另外創(chuàng)造出一個(gè)世界來(lái)，這個(gè)新的世界是屬于他的，是服從他的指揮的……舊日的世界，被人們創(chuàng)造出來(lái)的新的世界克服……這個(gè)新的世界，即是我們之所謂上界。[22]

青主在其兩本著作和不少文章中一再?gòu)?qiáng)調(diào)了上述美學(xué)觀念，指出“音樂(lè)是由靈魂說(shuō)向靈魂的語(yǔ)言”，認(rèn)為音樂(lè)必須表現(xiàn)人的內(nèi)界才稱其為藝術(shù)；上界既是指由人的內(nèi)界（精神世界）創(chuàng)造出的一個(gè)藝術(shù)的世界，又是指被藝術(shù)所表現(xiàn)著的心靈世界。如青主所述，其思想來(lái)源主要是巴爾（Hermann B?hr，1863—1934）所著《表現(xiàn)主義》一書(shū)：

我剛才用來(lái)證明音樂(lè)是上界的語(yǔ)言的那一番說(shuō)話，大部分是從那部Hermann B?hr 著的表現(xiàn)派的藝術(shù)思索得來(lái)的。[22]16

由于青主的音樂(lè)美學(xué)思想至今存在一定的誤讀，因此，我們有必要對(duì)照巴爾的《表現(xiàn)主義》一書(shū)以及青主的其他論著，對(duì)其“外界”“內(nèi)界”“上界”的“三界說(shuō)”加以文本細(xì)讀式的闡釋，而不可望文生義、斷章取義地解讀“音樂(lè)是上界的語(yǔ)言”的美學(xué)觀念。筆者認(rèn)為：

從青主有關(guān)內(nèi)界對(duì)外界加以改造并創(chuàng)造出上界的論述，我們看不出任何的唯心主義論調(diào)和宗教氣息，倒是使我們分明看到了這個(gè)上界恰恰是“人的本質(zhì)力量的對(duì)象化”的產(chǎn)物。青主的“三界”論說(shuō)，甚至使我們想起了英國(guó)思想家、哲學(xué)家波普爾的“世界三”的理論。波普爾將物質(zhì)世界稱為“世界一”；人頭腦中的精神世界是“世界二”；科學(xué)知識(shí)、文化藝術(shù)等精神產(chǎn)物是“世界三”。正是通過(guò)“世界二”的能動(dòng)作用，“世界一”經(jīng)過(guò)否定的否定而成為“世界三”。[23]

此外，青主音樂(lè)美學(xué)思想中對(duì)于音樂(lè)的“數(shù)理原素”和“精神原素”，即音樂(lè)的形式與內(nèi)容之間關(guān)系的論述，對(duì)于音樂(lè)之獨(dú)立生命的強(qiáng)調(diào)，即對(duì)樂(lè)是禮的附庸、道的工具之傳統(tǒng)思想的批判，都具有值得高度肯定的思想價(jià)值，特別是在近乎百年前的新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期。正是因此他認(rèn)為音樂(lè)必須具備“精神原素”，成為“由靈魂說(shuō)向靈魂”的語(yǔ)言，也是由于他對(duì)中國(guó)古代禮樂(lè)思想的大膽批判，他才提出了那個(gè)直到今天還被誤讀、誤釋的觀點(diǎn)：

你要知道什么是音樂(lè)，你還是要向西方乞靈。[18]5

嚴(yán)格來(lái)講，這不是一個(gè)美學(xué)命題，卻涉及不少中西音樂(lè)的美學(xué)問(wèn)題，本文不再展開(kāi)論述。我們需要注意的是，對(duì)于一些歷史概念的解讀一定要回到歷史的背景中加以審視。在五四時(shí)期的白話文語(yǔ)境中，“乞靈”是一個(gè)中性詞，即學(xué)習(xí)、求道之意。青主在提到視唱練耳時(shí)說(shuō)可以乞靈于鋼琴，傅斯年在論述白話文寫(xiě)作時(shí)說(shuō)可以乞靈于平時(shí)的說(shuō)話，均與“向西方乞靈”意義無(wú)異，絕無(wú)“祈求”“跪拜”之意。

因此，如果我們對(duì)青主音樂(lè)美學(xué)思想加以概括，其核心思想即：學(xué)習(xí)西方音樂(lè)，創(chuàng)造具有精神原素、能夠由內(nèi)界審聽(tīng)的、可稱之為獨(dú)立藝術(shù)和上界語(yǔ)言的音樂(lè)，以此音樂(lè)觀改造和發(fā)展中國(guó)音樂(lè)。

黃自是一位有著深厚美學(xué)修養(yǎng)的作曲家，他在回國(guó)后的不少音樂(lè)文論中都涉及西方音樂(lè)美學(xué)理論，如音樂(lè)欣賞的“知覺(jué)”“情感”“理智”的三層次論，音樂(lè)的內(nèi)容與形式之關(guān)系、對(duì)“絕對(duì)音樂(lè)”與“標(biāo)題音樂(lè)”的理解，都是較早在國(guó)內(nèi)論述的音樂(lè)美學(xué)問(wèn)題。特別是他對(duì)音樂(lè)內(nèi)容與形式之關(guān)系的見(jiàn)解，代表了那一時(shí)代的高度：

音樂(lè)的材料——樂(lè)音——并不是自然界中之現(xiàn)象，乃由人類自由創(chuàng)造與選擇的。她的內(nèi)容完全由樂(lè)音的各種綜合而產(chǎn)生。換言之，音樂(lè)的意義就是音樂(lè)本身。[24]

在純正音樂(lè)里——“命題音樂(lè)”（program music）除外，“內(nèi)容”與“外形”是一而二，二而一，不能分辨的。[25]

黃自關(guān)于音樂(lè)的內(nèi)容與形式是“一而二”“二而一”之關(guān)系的認(rèn)識(shí)不同于漢斯立克的形式主義美學(xué)，有其獨(dú)到的深刻之處。音樂(lè)美學(xué)家于潤(rùn)洋和王寧一論述音樂(lè)的內(nèi)容與形式之關(guān)系的觀點(diǎn)可以作為黃自上述美學(xué)觀點(diǎn)的注腳：

作曲家通過(guò)他的創(chuàng)造活動(dòng)，將一種內(nèi)在精神性的、心理性的、無(wú)形的東西，“物化”為外在的物質(zhì)性的東西，即具有特定高度、長(zhǎng)度、強(qiáng)度、色彩、組織結(jié)構(gòu)的可聽(tīng)的聲音形式。兩種不同性質(zhì)、不同形態(tài)的現(xiàn)象——無(wú)形的心理性的現(xiàn)象與可聽(tīng)的物理性的現(xiàn)象之間，發(fā)生了轉(zhuǎn)化，也就是人的心理情感體驗(yàn)向聲音形式發(fā)生轉(zhuǎn)化。用哲學(xué)的語(yǔ)言講，也就是內(nèi)容向形式轉(zhuǎn)化，即內(nèi)容轉(zhuǎn)化為形式。從這個(gè)意義上說(shuō)，在實(shí)現(xiàn)了轉(zhuǎn)化之后，也就是音樂(lè)作品產(chǎn)生之后，音樂(lè)的內(nèi)容和形式是融合在音樂(lè)作品這個(gè)統(tǒng)一體中。它們不過(guò)是一個(gè)事物的不可分割的兩個(gè)側(cè)面，你中有我，我中有你。這時(shí)，我們可以說(shuō)，音樂(lè)的形式就是音樂(lè)內(nèi)容。[26]

音樂(lè)作品的內(nèi)容和形式必定無(wú)分先后地同時(shí)生成，并且既經(jīng)生成就牢不可破，兩者事實(shí)上是同一個(gè)東西，而且是同一個(gè)東西……音樂(lè)作品……形式的發(fā)展過(guò)程同時(shí)就是內(nèi)容的展現(xiàn)過(guò)程。[27]

黃自是20 世紀(jì)二三十年代在音樂(lè)理論和美學(xué)、心理學(xué)等多個(gè)方面修養(yǎng)極高的作曲家。與青主相比，黃自論述音樂(lè)的美學(xué)問(wèn)題時(shí)表現(xiàn)出更為嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)特征。這一時(shí)期留洋歸國(guó)的音樂(lè)家或多或少都會(huì)論及音樂(lè)的美學(xué)問(wèn)題，青主和黃自是最具代表性的。

值得注意的是，在西方音樂(lè)美學(xué)思想不斷輸入的條件下，情感美學(xué)成為人們理解音樂(lè)的基本共識(shí)，這方面的文獻(xiàn)較為豐富，不再贅述。情感美學(xué)或曰音樂(lè)情感論的深入人心，表明人們對(duì)音樂(lè)作用的認(rèn)識(shí)已經(jīng)不是僅僅將其視為擔(dān)負(fù)社會(huì)功用的工具載體，而是將音樂(lè)作為面向獨(dú)立個(gè)體人格構(gòu)建的情感載體。盡管20世紀(jì)30 年代前后有關(guān)情感美學(xué)的富有洞見(jiàn)的深入闡釋并不多見(jiàn)，關(guān)于音樂(lè)與情感之密切關(guān)系的論述大多為不證自明的言說(shuō)，但從中也不難看到，音樂(lè)與情感之關(guān)系問(wèn)題已經(jīng)隱約上升到音樂(lè)美學(xué)本體論的高度。

（二）古代音樂(lè)美學(xué)思想的賡續(xù)

五四時(shí)期，以國(guó)粹派為代表的國(guó)樂(lè)家表現(xiàn)出對(duì)古樂(lè)和古代音樂(lè)美學(xué)思想的眷戀與堅(jiān)守，以文化守成主義的姿態(tài)捍衛(wèi)古代音樂(lè)及其價(jià)值觀，相關(guān)文獻(xiàn)依然呈現(xiàn)出音樂(lè)美學(xué)與音樂(lè)思想混生的面貌，但其中蘊(yùn)涵中國(guó)古代音樂(lè)美學(xué)觀念的諸多方面。從音樂(lè)實(shí)踐層面而言，賡續(xù)古代音樂(lè)美學(xué)思想的國(guó)樂(lè)家們更多的是傳統(tǒng)音樂(lè)的承繼者和維護(hù)者，而非新的音樂(lè)形式與音樂(lè)文明的創(chuàng)造者。

在一些涉及中國(guó)古代音樂(lè)美學(xué)思想的文論中，比較有代表性的是奉雅樂(lè)為最高典范的美學(xué)思想。如王露所言：

世之君子，將欲解決“中國(guó)古樂(lè)是否宜定為國(guó)樂(lè)”之問(wèn)題，其不可不致力探討于古樂(lè)自身固有之價(jià)值，以求平章漢唐諸家之得失，以發(fā)明由黃帝至孔子以來(lái)理（禮）樂(lè)之正宗。[28]

雅樂(lè)復(fù)作，此亦中華文物之邦所應(yīng)有之盛事。獨(dú)是以時(shí)考之，盛治未洽，以人情類之，和氣未暢……雅樂(lè)待人而作，吾寤寐思之矣。[29]

對(duì)雅樂(lè)的推崇乃至夢(mèng)想復(fù)興雅樂(lè)，其中的音樂(lè)價(jià)值判斷必然也是建立在古代禮樂(lè)思想基礎(chǔ)之上。也正因此，王露認(rèn)為西方音樂(lè)幾無(wú)價(jià)值，中西音樂(lè)也沒(méi)有相互交融的可能。

五四時(shí)期，立足古代禮樂(lè)文明而論的音樂(lè)美學(xué)思想頗有一定的影響，即便是留學(xué)日本的王露和留學(xué)德國(guó)的王光祈，也在尋求古代禮樂(lè)美學(xué)的思想資源。王光祈甚至認(rèn)為：

古人制禮作樂(lè)之微意，則千古不磨也……喚醒民族改良社會(huì)之道……自禮樂(lè)復(fù)興始……禮樂(lè)不興，則中國(guó)必亡。[30]

整體而言，盡管這一時(shí)期賡續(xù)古代音樂(lè)美學(xué)思想的文論并非不夠豐富，但就其內(nèi)容而言，富有新意者寥寥無(wú)幾，因此也就不必多做引述。從音樂(lè)實(shí)踐來(lái)看，五四時(shí)期，中國(guó)古代音樂(lè)美學(xué)思想在“新國(guó)樂(lè)”的追求中開(kāi)始發(fā)生嬗變或被揚(yáng)棄，從“改進(jìn)國(guó)樂(lè)”或“中西融匯”的理論與實(shí)踐姿態(tài)中可略窺一斑，但并未形成具有規(guī)模影響的美學(xué)理論。西方音樂(lè)因素在新國(guó)樂(lè)創(chuàng)造中的運(yùn)用，表明中西音樂(lè)并非王露所論“不能歸一”，而是在一定程度上反映出鄭瑾文“音樂(lè)大同”的旨趣，同時(shí)折射出中西音樂(lè)在音樂(lè)語(yǔ)言與審美特征之間的相互關(guān)聯(lián)性。

三、抗戰(zhàn)與內(nèi)戰(zhàn)時(shí)期：音樂(lè)美學(xué)思想的三足鼎立

九一八事變后，“救亡”成為與“啟蒙”并存的又一時(shí)代主題；抗戰(zhàn)全面爆發(fā)后，“救亡壓倒啟蒙”，抗戰(zhàn)成為音樂(lè)活動(dòng)的最大主題；1946—1949 年的內(nèi)戰(zhàn)時(shí)期，音樂(lè)思想領(lǐng)域基本是前一時(shí)期的某種延續(xù)?？谷站韧鰰r(shí)期，音樂(lè)思想與音樂(lè)創(chuàng)作發(fā)生重大轉(zhuǎn)折，學(xué)院音樂(lè)家和左翼音樂(lè)家先后提出各自的“新音樂(lè)運(yùn)動(dòng)”，新音樂(lè)創(chuàng)作成為近代史上最集中、最有影響力的一個(gè)時(shí)期。由于意識(shí)形態(tài)和音樂(lè)觀念的不同，“救亡派”對(duì)“學(xué)院派”頻頻發(fā)難，甚至點(diǎn)名批判（如對(duì)青主、陳洪、陸華柏等人的批判），音樂(lè)思想領(lǐng)域，包括音樂(lè)美學(xué)思想分歧嚴(yán)重。從1930 年代初“左翼”音樂(lè)家登上歷史舞臺(tái)，無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文藝?yán)碚撚绊懭諠u擴(kuò)大，馬克思主義音樂(lè)美學(xué)思想開(kāi)始萌發(fā)，從而和西方音樂(lè)美學(xué)思想、中國(guó)古代音樂(lè)美學(xué)思想呈“三足鼎立”之勢(shì)。但就音樂(lè)美學(xué)研究的廣度與深度以及相關(guān)文獻(xiàn)的數(shù)量而言，這一時(shí)期并未超越五四時(shí)期。

（一）馬克思主義音樂(lè)美學(xué)初露端倪

這一時(shí)期鮮見(jiàn)純粹的馬克思主義音樂(lè)美學(xué)文論，但大量以馬克思主義之唯物主義、反映論、文藝的階級(jí)性等基本理論探討音樂(lè)問(wèn)題的文論，涉及音樂(lè)美學(xué)問(wèn)題。如趙沨所論：

音樂(lè)，和其他的文化產(chǎn)物一樣，是某一時(shí)期的客觀現(xiàn)實(shí)的反映，正是因?yàn)樗c當(dāng)時(shí)的客觀現(xiàn)實(shí)密切地聯(lián)系著，所以必然服從于政治，服從于一定的階級(jí)。[31]

其中的邏輯鏈條非常清晰，即音樂(lè)是現(xiàn)實(shí)生活的反映，現(xiàn)實(shí)生活是有階級(jí)性的，因此音樂(lè)應(yīng)從屬于一定的階級(jí)，為社會(huì)政治服務(wù)。這個(gè)簡(jiǎn)單的邏輯當(dāng)然并不合乎音樂(lè)藝術(shù)的美學(xué)規(guī)律，但這種認(rèn)識(shí)在當(dāng)時(shí)代表了以馬克思主義理論審視音樂(lè)的基本觀點(diǎn)。這種認(rèn)識(shí)并不否認(rèn)音樂(lè)具有強(qiáng)大的情感功能，而是指出要充分利用音樂(lè)的這一特點(diǎn)，使音樂(lè)為階級(jí)斗爭(zhēng)服務(wù)：

音樂(lè)……以其特有的語(yǔ)言傾訴抒發(fā)某種感情，渲染某種氣氛，這種語(yǔ)言具有難以置辯的魅力以引起聽(tīng)者在感情上的強(qiáng)烈共鳴。我們的作者們，應(yīng)該善于使用這種語(yǔ)言，內(nèi)在地表現(xiàn)階級(jí)的本質(zhì)，發(fā)掘歷史的真實(shí)，以組織并提高聽(tīng)眾的階級(jí)感情。[32]

“反映論”“音樂(lè)的階級(jí)性”成為這一時(shí)期馬克思主義音樂(lè)美學(xué)思想的主要觀念，其主要理論來(lái)源一方面是蘇聯(lián)音樂(lè)思想，另一方面是毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》。音樂(lè)藝術(shù)具有階級(jí)性，音樂(lè)美學(xué)思想同樣如此，這種認(rèn)識(shí)從對(duì)所謂西方資產(chǎn)階級(jí)音樂(lè)美學(xué)思想的指摘——如對(duì)青主、陳洪等音樂(lè)家美學(xué)思想的批判即可見(jiàn)一斑。因此，馬克思主義美學(xué)甫一進(jìn)入中國(guó)音樂(lè)美學(xué)思想領(lǐng)域，就被打上了比較鮮明的“左”的烙印，甚至出現(xiàn)了教條化的傾向。因此，這一時(shí)期，面向音樂(lè)實(shí)踐的豐富的美學(xué)歸納和嚴(yán)謹(jǐn)思辨逐漸式微，近代以來(lái)以德國(guó)古典哲學(xué)為基礎(chǔ)的超功利的美學(xué)觀念在短暫影響中國(guó)后迅速消退，審美本質(zhì)主義在戰(zhàn)亂頻仍、苦難深重的中國(guó)難以找到適合的土壤，對(duì)音樂(lè)審美價(jià)值的體認(rèn)最終讓位于 “救亡”“革命”“斗爭(zhēng)”等社會(huì)訴求，鑄就了近代音樂(lè)美學(xué)發(fā)展的功利性與工具化的學(xué)術(shù)特征。

（二）西方音樂(lè)美學(xué)思想的進(jìn)一步接受

戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，仍有少量純粹學(xué)術(shù)性的音樂(lè)美學(xué)研究，比較有代表性的是繆天瑞《音樂(lè)美學(xué)史概觀》、張洪島《音樂(lè)的定義及其特性》、徐遲《標(biāo)題音樂(lè)之話》等頗具美學(xué)品格的文章以及美學(xué)家朱光潛在其著作《文藝心理學(xué)》中關(guān)于“聲音美”的闡述。五四時(shí)期初見(jiàn)活躍的音樂(lè)美學(xué)文論翻譯，在這一時(shí)期則日漸式微。

繆天瑞是這一時(shí)期繼續(xù)介紹西方音樂(lè)美學(xué)思想的為數(shù)不多的音樂(lè)家之一。他在《音樂(lè)美學(xué)史概觀》一文中對(duì)西方音樂(lè)美學(xué)的基本派別做了大致的介紹，在當(dāng)時(shí)頗具理論前沿色彩：

“音樂(lè)美學(xué)”是研究音樂(lè)的感受、音樂(lè)的理解及其條件與音樂(lè)的效果及其原因的一種學(xué)術(shù)……自古以來(lái)，關(guān)于音樂(lè)美學(xué)，在原則上便有著兩種不同的見(jiàn)解，一種為形式音樂(lè)美學(xué)，一種為內(nèi)容音樂(lè)美學(xué)……領(lǐng)導(dǎo)兩者接近又和解的原動(dòng)力之一，是“心理學(xué)的音樂(lè)美學(xué)”……到最近，更有社會(huì)學(xué)的音樂(lè)美學(xué)的出現(xiàn)，這是新興的學(xué)術(shù)之一，正待新時(shí)代的音樂(lè)學(xué)者曲研究。[33]

1940 年代，美學(xué)家朱光潛關(guān)于音樂(lè)的美學(xué)言說(shuō)具有很高的理論價(jià)值：

音樂(lè)僅攝取諸個(gè)別情感的共相，它所表現(xiàn)的只是情感的原型，好比名理范圍里的由普遍化及抽象化得來(lái)的概念。概念隱括諸個(gè)別事物的意義，卻不帶諸個(gè)別事物的殊相。音樂(lè)所表現(xiàn)的，也是如此。譬如一曲音節(jié)響亮、節(jié)奏飛舞的音樂(lè)所表現(xiàn)的只是一種欣喜煥發(fā)的情調(diào)，有人聽(tīng)見(jiàn)發(fā)生行婚禮時(shí)的情感，有人聽(tīng)見(jiàn)發(fā)生凱旋時(shí)的情感，有人聽(tīng)見(jiàn)覺(jué)得它是表現(xiàn)春天的景象，有人聽(tīng)見(jiàn)覺(jué)得它是描寫(xiě)少年英雄的豪情勝概。這些都是特殊的、固定的、具體的情思，卻同具欣喜煥發(fā)的情調(diào)。音樂(lè)只能表現(xiàn)這種普遍的、抽象的情調(diào)，卻不能表現(xiàn)特殊的、具體的情思。由普通的、抽象的情調(diào)而引起特殊的、具體的情思，這是由全體到部分的聯(lián)系。[34]

朱光潛有一句名言：“不通一藝莫談藝?！鄙鲜稣摌?lè)文字可以看出作者具有很高的音樂(lè)修養(yǎng)，深諳音樂(lè)的美學(xué)規(guī)律，其中涉及音樂(lè)語(yǔ)言及其表現(xiàn)的特殊性、模糊性，指出音樂(lè)表現(xiàn)情感具有自身特點(diǎn)：只能表現(xiàn)類型化的情感而難以表達(dá)具體內(nèi)容的情感——這顯然是基于絕對(duì)音樂(lè)或純音樂(lè)的觀念而言。此外，音樂(lè)理解的主觀性、音樂(lè)內(nèi)容的抽象與具體等，都是音樂(lè)審美中常見(jiàn)的美學(xué)問(wèn)題。從對(duì)這些美學(xué)問(wèn)題的論述可以看出，朱光潛對(duì)西方音樂(lè)美學(xué)思想有著很深的理解和體悟。

從這一時(shí)期為數(shù)不多的立足西方音樂(lè)美學(xué)思想的文論可以發(fā)現(xiàn)，一些音樂(lè)家和美學(xué)家依然在堅(jiān)守面向獨(dú)立的藝術(shù)音樂(lè)的美學(xué)觀照，一種體現(xiàn)現(xiàn)代性的音樂(lè)美學(xué)學(xué)科意識(shí)已經(jīng)扎根于中國(guó)近代音樂(lè)學(xué)者的學(xué)術(shù)思想之中。當(dāng)然，受當(dāng)時(shí)歷史條件的制約，這種現(xiàn)代性的學(xué)科意識(shí)難以在美學(xué)實(shí)踐中獲得廣泛而深入的推進(jìn)，音樂(lè)美學(xué)依然是一門寂寞的學(xué)問(wèn)。

（三）中國(guó)古代音樂(lè)美學(xué)思想研究

五四時(shí)期，以禮樂(lè)思想為代表的古代音樂(lè)美學(xué)思想的崛起，具有在新的歷史條件下?tīng)?zhēng)奪話語(yǔ)權(quán)的特點(diǎn)，抗戰(zhàn)爆發(fā)后新音樂(lè)文化的進(jìn)一步發(fā)展對(duì)古代美學(xué)思想的賡續(xù)與推行產(chǎn)生了很大的阻礙作用。因此，進(jìn)入1940 年代，關(guān)于中國(guó)古代音樂(lè)美學(xué)思想的論說(shuō)主要集中在國(guó)立禮樂(lè)館成立后所進(jìn)行的儒家禮樂(lè)思想研究方面。

遵照“要建立國(guó)家，建立社會(huì)，都要從禮樂(lè)做起”[35]的訓(xùn)示， 1943 年，國(guó)民政府成立國(guó)立禮樂(lè)館，翌年成立禮樂(lè)出版社，1945 年創(chuàng)辦《禮樂(lè)》《禮樂(lè)半月刊》等刊物。這些刊物上發(fā)表的一些有關(guān)禮樂(lè)思想的研究文論，算是古代音樂(lè)美學(xué)思想在當(dāng)時(shí)社會(huì)的一點(diǎn)微弱的歷史回聲?，F(xiàn)在看來(lái)，這一時(shí)期發(fā)表的涉及儒家禮樂(lè)美學(xué)思想的文論多數(shù)帶有應(yīng)景作文的特點(diǎn)，內(nèi)容陳腐，沒(méi)有什么值得肯定的進(jìn)步意義。比如以下文字：

王者功成作樂(lè)，治定制禮。民咸利之謂功，民相順之謂治。功成治定，民皆康樂(lè)，于是人類同愛(ài)而相敬。樂(lè)作于同愛(ài)，禮制于相敬。禮樂(lè)之興，此其正也。是故禮樂(lè)者，人類安全之本，世界太平之源?！F(xiàn)代既猶此人生，猶此世界，則其需要于禮樂(lè)者，固無(wú)異例，則禮樂(lè)在現(xiàn)代之價(jià)值，固不待籌策而昭然矣?！Y樂(lè)者，現(xiàn)代當(dāng)務(wù)之急也。[36]

真正具有理論價(jià)值的，是楊蔭瀏在這一時(shí)期關(guān)于儒家音樂(lè)思想的研究，其中涉及他對(duì)儒家音樂(lè)美學(xué)思想的認(rèn)識(shí)。楊蔭瀏認(rèn)為：“直到如今，左右本國(guó)音樂(lè)活動(dòng)，實(shí)際還只有儒家的思想。”[37]他指出中國(guó)古代儒、釋、道等音樂(lè)思想中，真正具有重要?dú)v史影響的是儒家音樂(lè)思想。作者比較嫻熟地運(yùn)用“音樂(lè)本體論”“音樂(lè)價(jià)值論”和“音樂(lè)方法論”等現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)概念審視儒家音樂(lè)觀，認(rèn)為：

儒家的對(duì)象為人生。他們所取改善人生的方法為教育……講教育，則不得不應(yīng)付人欲的實(shí)際問(wèn)題，欲包含著人與物間的關(guān)系……在音樂(lè)方面，儒家所取的方法是積極的導(dǎo)與消極的節(jié)，導(dǎo)與節(jié)的共同原則是中和：導(dǎo)是導(dǎo)向中和；節(jié)是節(jié)在中和的范圍以內(nèi)。[37]1059

上述文字言簡(jiǎn)意賅地把握住了儒家文化的“入世”特點(diǎn)、重視樂(lè)教以及儒家音樂(lè)美學(xué)之“中和”的思想本質(zhì)。

總體而言，這一時(shí)期“三足鼎立”的音樂(lè)美學(xué)局面更多的是一種簡(jiǎn)單的分列，這一格局并不充實(shí)而穩(wěn)固，而是呈現(xiàn)出這樣的特征：馬克思主義音樂(lè)美學(xué)處于較快的成長(zhǎng)中，并與音樂(lè)創(chuàng)作和音樂(lè)批評(píng)實(shí)踐相結(jié)合；西方音樂(lè)美學(xué)思想的繼續(xù)引入具有較為單純的學(xué)術(shù)性，但已失去五四新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期的影響力；關(guān)于中國(guó)古代音樂(lè)美學(xué)思想的研究則帶有為時(shí)政服務(wù)的色彩，從理論到實(shí)踐均未產(chǎn)生實(shí)質(zhì)性的社會(huì)影響。

結(jié) 語(yǔ)

中國(guó)近代音樂(lè)美學(xué)是在清末民初西學(xué)東漸和新音樂(lè)文化逐漸萌發(fā)的文化語(yǔ)境中發(fā)生嬗變與轉(zhuǎn)型的。歷史轉(zhuǎn)折之際，中國(guó)音樂(lè)美學(xué)不再以儒家禮樂(lè)思想作為強(qiáng)大主流話語(yǔ)的主導(dǎo)，其中既有對(duì)古代禮樂(lè)文化與音樂(lè)美學(xué)思想的批判，亦有把中國(guó)古代樂(lè)教思想和西方美育思想加以溝通的融匯，同時(shí)在新音樂(lè)實(shí)踐中賦予中國(guó)古代音樂(lè)功能論以新的時(shí)代意義。

五四時(shí)期新舊文化的沖突與博弈，造成了西方音樂(lè)美學(xué)思想的接受和中國(guó)古代音樂(lè)美學(xué)思想的賡續(xù)之間的二元分立，但事實(shí)上兩者之間亦有相互借鑒、融匯的努力。比如將樂(lè)教思想與美育思想加以嫁接，在蔡元培等許多學(xué)者的文論中時(shí)有體現(xiàn)，可以視為中國(guó)古代音樂(lè)美學(xué)思想在新文化運(yùn)動(dòng)之歷史語(yǔ)境中的一種融入與嬗變。

與音樂(lè)美學(xué)思想的嬗變相比，音樂(lè)美學(xué)思想的轉(zhuǎn)型更具時(shí)代性，建立在西方音樂(lè)美學(xué)學(xué)科理論基礎(chǔ)上的中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)，在五四時(shí)期開(kāi)始扎根，及至20 世紀(jì)三四十年代馬克思主義美學(xué)思想在中國(guó)音樂(lè)界逐漸產(chǎn)生影響，中國(guó)音樂(lè)美學(xué)思想的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型更為凸顯，從而形成了“中國(guó)古代音樂(lè)美學(xué)思想”“西方音樂(lè)美學(xué)思想”“馬克思主義音樂(lè)美學(xué)思想”之“三足鼎立”的音樂(lè)美學(xué)格局。盡管這種格局中并未產(chǎn)生大量具有重要?dú)v史影響的學(xué)說(shuō)與著述，但它在一定程度上勾畫(huà)了學(xué)科草創(chuàng)中的中國(guó)音樂(lè)美學(xué)在近代中國(guó)的歷史景觀。

特別需要指出的是，五四以降，基于新的音樂(lè)形式及其審美體驗(yàn)的音樂(lè)美學(xué)觀念的確認(rèn)，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)的美學(xué)思維和語(yǔ)言表達(dá)都帶來(lái)了前所未有的挑戰(zhàn)，新的音樂(lè)美學(xué)觀念在對(duì)舊的音樂(lè)美學(xué)思想的批判與揚(yáng)棄中實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)代意義音樂(lè)美學(xué)的轉(zhuǎn)型，現(xiàn)代意義的音樂(lè)美學(xué)學(xué)科的建立成為新音樂(lè)文化發(fā)展的歷史必然。